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  • 亮相”是个多义词,全部含义如下:

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    亮相[戏曲表演学术语]

    “亮相”是一种戏曲上的表演动作。主要角色上场时、下场前,或者是一段舞蹈动作完毕后的一个短促停顿。集中而突出地显示出人物的精神状态,采用一种雕塑的姿势,这就称其为“亮相”。还有在一段武打完毕,敌对双方也都各自亮相,而战败一方的“亮相”被称为“败式”。戏曲的亮相有两个作用:一是向观众展示美丽的造型,二是便于拍摄剧照。

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    简介/亮相[戏曲表演学术语] 编辑

    戏曲表演艺术有一个独特的招数,无论话剧、歌剧或者其它的表演艺术都是没有的:这就是演员表演的“上场亮相”。 ,不管生、旦、净,丑,在第一次出场的时候,都要在“上场口”站那么一下,亮一个相。别看这只是短短的一个停顿,对于一个演员的艺术生命来说,却有着非常重要的意义。有的演员出场,一站一亮,光辉四射,神采夺人,使全场精神为之一振,被他牢牢吸住,神向往之,下面的戏,就容易见好。有的演员上场,照例走出来,停一下,毫不起眼,暗淡无光,观众对他的出现,满没在意,漠然视之,甚至还泛起一丝失望,几许沮丧,下面的表演,要赢得观众,就费劲了。正像内行有一句话说的:“你往那儿一站,就知道你吃几碗干饭。”在他们眼里,有没有“角儿”(大演员)的“份儿”,单从你的上场亮相,就能掂量出几分来。

    审美特征/亮相[戏曲表演学术语] 编辑

    首先,戏曲表演的“上场亮相”,是一个双重的审美瞬间。这是由我们民族“写意”的艺术哲学所决定的。

    话剧以“写实”为美,它的艺术哲学要求演员表演力求消灭艺术“假定性”的痕迹,来再现生活。演员出场就不再是他本人,而是另一个生活人物在具体的生活环境里活动,表演要和生活本来面目一样真实,使观众好像也置身于生活现场,忘我地和人物一同经历那段生活的历程,根本不存在“亮相”这个概念。“写意” 的艺术哲学和它不同。戏曲表演以“写意”为美,从来不否定艺术的假定性,率直地承认舞台上不是生活本身,而是演员在演戏:是梅兰芳在演《贵妃醉酒》,或者马连良在演《借东风》,而很多观众就是冲着梅兰芳或马连良来看戏,欣赏他们精彩的表演艺术,来“过戏瘾”的。

    所以戏曲的审美是双重的,一看角色,二看演员。形成这种审美特质的根本原因是,戏曲的写意表演不但不回避艺术的假定性,反而大大发挥了“假定性”魅力,率然突破生活自然形态的局限,调动诗、歌、舞、乐等各种艺术美集中鲜明地写人物之“意”——他的精神世界,而这种迷人的艺术美就统统集中在演员身上!戏曲剧目中人物的第一次出场,大都在戏剧矛盾冲突开展之前,正好是一种相对平稳的写意空间。这样,“上场亮相”就成了戏曲艺术哲学赋予演员表演的第一个闪光点,成为从演员的审美理想、修养素质、艺术功力以及他临场发挥的总和中,向全场观众发出的第一道自己艺术魅力的冲击波。在这一瞬间,大多数观众对演出的剧目都已稔熟能详,他们的心态集中在急于对演员审美,看看自己的艺术欣赏能不能得到满足。如果是自己熟悉和热爱的演员,一亮相,就会像欢迎老朋友那样用热烈的掌声向他致意致敬。这“碰头好”倒很有些布莱希特说的“间离效果”的意味,主要是向演员本人喝彩的。这和话剧必须在剧终谢幕时才向演员本人鼓掌致谢,异曲同工,一先一后,一个意思,两种艺术观。如果演出是陌生演员,观众更会怀着一腔对美的希望,用迫切的眼光一齐注视着上场口迎接他的形象:演员一出场,啊!真光彩!人们心花怒放。如果一出场,哟,怎么这样儿啊!人们就凉了半截,这就是美学上说的“观念与形象的对立统一”。在这“观众观念”和“演员形象”瞬间的审美较量里,如果对立双方在观众的美感统一了,就肯定了美,如果部分统一,那就部分地肯定美;如果始终尖锐对立而不能统一,那就必然是对美的否定。当然,这还不是最终定论。演员还可以通过精彩的表演赢得观众。然而这上场亮相的瞬间对立,将势必在整个表演中始终以它形象性的失落感,对观众的审美起着障碍和干扰作用,影响美的完善。可见,表演中的“上场亮相”和演员的艺术生命是密切相联的,而且就是他艺术生命的一部分。

    艺术表现/亮相[戏曲表演学术语] 编辑

    泛美的整体闪光—这不过只是个短短停顿的“上场亮相”,决不是一个简单孤立的表演程式。

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    戏曲表演是一个泛美的表演艺术体系。它融汇了除电影以外几乎所有的艺术美来写人物之意。“上场亮相”是体系的一环,而这一瞬间就反映着整个泛美体系和它的美学原则。从总体上讲,戏曲表演写意的美学原则和其它表演艺术不同。例如话剧,它的美学原则是要让观众通过人物的行动,才逐渐了解他是个什么人和怎样的人。戏曲表演的美学原则要求表演一开始就鲜明地写人物之意,演员一个上场亮相,就鲜明地亮出人物的性格、年龄、气质、品质、社会地位、经济地位以及他当时的处境、情绪和心态。在这里,整体上发光的是戏曲表演特有的生、旦、净、丑各具神采的“行当美”。这是演员形象和观众的审美相碰而爆出火花的整体力量。这力量之所以如此鲜明有力,就在于它不像话剧那样是一个单一的形象,而是融汇绘画、舞蹈、雕塑、音乐于一体的泛美艺术的总体闪光。首先,它放出的是“绘画美”的光彩。

    戏曲写意的光辉,首先就闪耀在它写意的化妆、脸谱以及服饰装饰的绘画美上。它们紧扣生、旦、净、丑的行当类型,以写意、夸张,象征和比兴美的图案、色彩、样式,在鲜明的造型语言之中,最先成为人物的形象,把演员变成绘画美的化身来实现人物的特征。扮演扮演,必先扮而后演,所以在这里,绘画美是第一位的。一亮相:或帝王将相,或绿林英雄,或宫廷贵妇,或小家碧玉,或老或少,或贫或富,或文或武、或忠或奸,或美或丑,或善或恶,或温文儒雅,或桀骜跋扈,或喜悦顾盼,或悲痛难忍,或惊惶不定,或悠然自得……使人应目会心,立刻对人物得出一个基本的审美判断。绘画既然是一门独立的艺术,它就有精粗文野之分,还有唯美主义,把丫环扮成豪华公主这类的形象不准,一亮相全不是那么回事的,所以在后台,绘画美属于演员的化妆艺术;在亮相的冲击波中,它不仅起着先导作用,而且第一个决定着形象的光彩或失色。

    绘画美为人物塑造好了精美的性格形象,按照戏曲表演“无动不舞”的审美理想,这形象一动起来,就立刻放出“舞蹈美”和“雕塑美”的光彩。戏曲“无动不舞”的“舞”,不像纯舞蹈那样必须蹦蹦跳跳才算数。它认为“舞”有四个要素,这就是动作的美化、节奏化、韵律化和音乐化,缺一不可。戏曲的舞台动作,全部是美化、节奏化、韵律化、音乐化了的舞姿,洋溢着舞的韵味。“上场亮相”的动作,看起来武角比文角要复杂。其实各个行当手、眼、身、法、步等功力的要求是同样严格的。首先,生、旦、净、丑的台步,源于生活而又脱离了生活的自然形态,全是美化、节奏化、韵律化、音乐化了的舞步。步子一起,全身都动而有韵,各有各的风采。不同人物的“上场亮相”,是侧身上,还是背身上,先迈哪只脚,走几步站住,有没有垫步蹉步;站什么位置,取什么角度,脚底下又站什么行当的步法,两手放在什么部位为最美的位置,腰怎么领,眼怎么随,全身用怎样的劲头儿和韵律,使动态的舞蹈美,水到渠成一下子凝炼在一个最性格化的雕塑美上,把人物鲜明地亮出去,都展现着不同行当从舞蹈美到雕塑美的严格规范。这在不同的演员,是有千差万别的。因为这短短几步和一亮,哪怕有的只是含蓄地点到而已,那手、眼、身、法、步和整体的韵律之间,都凝炼着演员全部功力、火候和分量,成为在冲击波中决定观念与形象对立统一最活跃的力量。

    这还不够。为了更鲜明强烈地写人物之意,泛美的戏曲表演体系更调动了“音乐美”参与形象塑造。演员出场以前,打击乐是对人物性格气质的预示和气氛的铺垫。演员一上场,那大锣的雄浑,小锣的悠扬,小锣、水镲的帅脆,甚至单皮鼓激烈的[撕边]或响亮的一箭子,都强化着演员的内部节奏和外部节奏,在演员的精确运用下,那音响就成了形象的血肉、形象的灵魂、形象的本身。例如,人物出场前炽烈的大锣[快冲头]紧接一个雄壮的大锣[四击头],这就是美学上说的 “容势”。它一箭双雕,既给人物的上场蓄势,又有力地调动着观众的审美悬念:“这么大的声势,演员是个什么相儿啊?”于是随着响亮的[撕边]大花脸窦尔墩上场一个亮相,在大锣(一锤锣吊钹)“匡切切切……”强烈的节奏中长身摆动,那冲击波可真有些势不可挡了。就是文角的上场亮相也是一样。先起的大锣[撤锣尾],预示了人物的温文性格;接着的[小锣帽儿头]更把观众期待的心挠得痒痒的,让他憋足了劲儿来迎接角色;于是随着鼓楗子的轻敲杨延辉或者孙玉姣上场了,那亮相一锣,就在瞬间把人物的身份、气质和精神风貌“台!”地一声一下子打进了他的心里。如果完全取消了音乐美,演员毫无声息地走出来,停一停,这个亮相就索然无力了。而一旦音乐美参与了形象塑造,整个亮相的冲击波就?实践证明,这反映着戏曲泛美表演体系的“上场亮相”,是戏曲绘画美、舞蹈美、雕塑美和音乐美的综体闪光,也是演员艺术功力的总体闪光。它所发出的冲击波,是角色的;归根结底,是演员的。下多大功夫,才会有多亮的闪光。  

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