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  • 俞平伯

    俞平伯(1900年-1990年),原名俞铭衡,字平伯。湖州德清东郊南埭村(今干元镇金火村)人。现代诗人、作家、红学家。清代朴学大师俞樾曾孙。与胡适并称“新红学派”的创始人。俞平伯出身名门,早年以新诗人、散文家享誉文坛。早年参加五四新文化运动,为新潮社、文学研究会、语丝社成员。1919年毕业于北京大学。曾赴日本考察教育。曾在杭州第一师范学校执教。后历任上海大学燕京大学、北京大学、清华大学教授。1947年加入九三学社。建国后,历任北京大学教授,中国社会科学院文学研究所研究员,九三学社中央委员、顾问,中国文联第一至四届委员,中国作协第一、二届理事。

    编辑摘要
    词云

    基本信息 编辑信息模块

    中文名: 俞平伯 出生日期: 1900年
    性别: 别名: 原名俞铭衡,字平伯
    国籍: 中国 去世日期: 1990年
    籍贯: 湖州德清 代表作品: 《红楼梦研究》

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    人物简介/俞平伯 编辑

    俞平伯出身名门,早年以新诗人、散文家享誉文坛。早年参加五四新文化运动,为新潮社、文学研究会、语丝社成员。1919年毕业于北京大学。曾赴日本考察教育。曾在杭州第一师范学校执教。后历任上海大学、燕京大学、北京大学、清华大学教授。1947年加入九三学社。建国后,历任北京大学教授,中国社会科学院文学研究所研究员,九三学社中央委员、顾问,中国文联第一至四届委员,中国作协第一、二届理事。是第一、二、三届全国人大代表,第五、六届全国政协委员。

    生平经历/俞平伯 编辑

    创作历程

    《红楼梦辨》《红楼梦辨》

    俞平伯最初以创作新诗为主。1918年,以白话诗《春水》崭露头角。次年,与朱自清等人创办中国最早的新诗月刊《诗》。至抗战前夕,先后结集的有《冬夜》、《西还》、《忆》等。亦擅词学,曾有《读词偶得》、《古槐书屋词》等。在散文方面,先后结集出版有《杂拌儿》、《燕知草》、《杂拌儿之二》、《古槐梦遇》、《燕郊集》等。其中《桨声灯影里的秦淮河》等名篇曾传诵一时。

    1921年,俞平伯开始研究《红楼梦》。两年后,亚东图书馆出版专着《红楼梦辨》。1952年,又由棠棣出版社出版《红楼梦研究》。1954年3月,复于《新建设》杂志发表《红楼梦简论》。同年9月,遭受非学术的政治批判,长期受到不公正待遇,然仍不放弃对《红楼梦》的研究。1987年,应邀赴香港,发表了《红楼梦》研究中的新成果。1988年,上海古籍出版社出版论着合集。还着有《论诗词曲杂着》、《红楼梦八十回校本》,有《俞平伯散文选集》等。

    1990年10月15日逝世,终年91岁。葬于北京福田公墓。

    受到批判

    党在1954年下半年就要公布其第一个五年计划的详细内容,因此必须动员全部人口,不允许任何事情干扰经济计划。党再次通过思想改造运动来推动其经济计划的实施,于是又从文学界着手。

    这次运动是从对具有西方倾向的学者俞平伯进行比较温和的批判逐渐开始的。批判俞平伯,是要动员非党知识分子,为党的革命性的经济变革作准备。

    俞平伯拒不服从党在1953年关于用马克思列宁主义的观点解释中国古典文学的命令,于1954年发表了一篇文章,坚持他在20年代初得出的观点。他认为,这部小说不是对封建制度的批判,而是作者曹雪芹的自传。党与俞平伯发生冲突,不仅因为俞平伯在思想意识方面的特殊,还由于他坚持自己的意见。俞平伯把他1954年的那篇文章的草稿送交胡乔木审批,胡乔木提了些意见,并要求他重写。俞没有修改,径直把文章送到《新建设》杂志,并在该杂志发表。这表明,党的宣传部还没有完全控制各种杂志。两名青年学生李希凡、蓝翎在山东大学《文史哲》学刊1954年第9期上发表了一篇名为《关于〈红楼梦简论〉及其他》文章,1954年10月10日的《光明日报》和1954年10月23日的《人民日报》予以转载,运动就这样开始了,此后,大量的文章和社论对俞进行攻击。

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    对俞的批判是为了表明,以这两位青年批评家为代表的受过党教育的青年学生在意识形态方面的战斗性,比以俞为代表的学者和学科对党具有更大的价值。胡适的避免先入为主的方法,成为这次运动中这一方面的主要批判对象。对于胡适来说,“科学研究是为了满足自己的兴趣,而不是为了祖国和人民的需要。” (陆侃如:《胡适反动思想给予古典文学研究的毒害》,《文艺报》,1954年第21期)党通过对俞平伯和胡适的批判,试图要颠复这种说法。

    同后来对冯雪峰及其他党内知识分子的批判运动相比,对俞平伯及其着作的批判还是有克制的。

    1975年夏,在京南团河宫乾隆皇帝罪己碑前发生的。当天社科院(当时称学部)文研所的工作人员在农场劳动之余,到团河宫参观。我陪同前往。俞先生因年高体弱,在整个参观过程中情绪不高。当来到罪己碑前,听介绍说该碑是根据乾隆皇帝为修建团河宫耗资过大而下的罪己诏刻制而成,先生顿时精神一振,挤过人群,走到碑前,仔仔细细看完了整个碑文,很感慨地说了一句:“连封建皇帝都知道做个自我批评。”立时全场肃然。在当时的背景下,能公开讲出这句话,是需要有足够的勇气、高度和智慧的,只有俞先生这样学识渊博的长者,才能机智、委婉而入木三分地说出这句话。当时“文革”败局已定,冤狱遍布全国,经济频频崩溃,但江青等人不肯认输,不做半句自我批评,而在搞什么“评水浒,批宋江,批投降派”。全国有正义感的人民早已义愤填膺,可都是敢怒不敢言。我把俞老先生的这句话和其他两件事写成文章《俞平伯先生二三事》寄给北京晚报。发表时只有前两件事,但也引起不少读者的兴趣。据当时晚报副总编李凤祥先生说:文章见报不久,他就接到俞先生的高足、北大名教授吴小如先生的信。吴教授说文中的俞先生写得很像本人,很生动。当时俞先生的家乡浙江省德清县正在编一本有关俞先生的书,吴教授立刻推荐了我那篇小文,并被收编在书中。几家文摘报做了转载,四川人民出版社出版的《老槐下的俞平伯》一书也选用了是文。

    文章的第一件事是俞先生和文研所所长、著名诗人、文学评论家何其芳先生一起挨斗时,俞先生巧妙地为何先生解围的事。另一件事可能是因为篇幅关系被编辑删除。我觉得那件事也足以表现俞先生的风骨,现补写如下:

    《红楼梦辨》《红楼梦辨》

    俞先生在建国后不久就被最高领导点名批评,冠以“反动”帽子,江青闯进《文艺报》编辑部,质问总编冯雪峰为什么“压制”小人物批判俞平伯!为此掀起了一场全国性的批判运动。但俞先生毕竟是大作家、大学者,凭着他杰出的学术地位,还是被评为一级研究员,在当时工资是相当高的。“文革”一开始,俞先生就被抄了家,把他赶到一个小房子里住,工资也遭扣发,只给少许生活费。1972年尼克松总统访华以后,来中国访问的外国学者、华裔学者渐渐多了起来,不少人都打听俞先生的消息。有些人甚至要求会见俞先生。在周总理的亲自关怀下,学部当局不得不给俞先生调整住房,补发工资。一天几个人提着皮包来到俞先生家。俞先生点完钱后不慌不忙地问:这只是本钱,利息在哪里?来人都很惊愕,说:没有利息。俞先生说:工资是国家给我的,扣这么多年就是错误的。你们来送钱就是很好的证明。还本付息是个常识。来人面面相觑,无以答对。俞先生说:其实我并不在乎几个钱,我是对有些人信不过。他们什么事情都干得出来。我担心他们从中贪污。说得几个人面红耳赤,狼狈不堪。在那“无产阶级全面专政”的时期,俞先生敢于直言,吐露心声,表现了中国老一代知识分子的风骨,是难能可贵的。

    晚年生活

    人们知晓俞平伯,大多因为他是著名红学家。殊不知,他也是一位昆曲的痴迷者与呵护人,为昆曲的传承付出了艰辛的努力和汗水。

    俞平伯一生爱好昆曲,而这爱好又与他的爱情相关。1917年,俞先生与杭州闺秀许宝驯结成秦晋之好。许家都是昆曲爱好者,俞先生的岳父许引之是名副其实的业余昆曲家,妻子的姐弟也喜爱昆曲。尤其是许夫人,嗓音又好,唱起来字正腔圆,并且能填词谱曲。1919年,在北大上学时,俞先生就向擅长昆曲的吴梅先生问学,跟他学唱曲,学会了《南吕宫》、《绣带儿》两支曲子。俞先生的音色不美,发音很特别,常常引得妻子发笑,但这不影响俞先生对昆曲的热爱。

    俞平伯俞平伯

    1924年冬,俞先生认识了昆曲艺术家陈延甫。陈延甫是嘉兴人,精通昆曲三百多折,还能吹笛。俞先生就聘请他到老君堂拍曲,每周两次,这样就有了更多学习昆曲的机会。

    1930年10月,俞平伯搬家到了清华园南院七号,把自己的书房取名为“秋荔亭”,“秋荔亭”成了清华昆曲爱好者的活动场所。1933年上半年,他又邀请笛师何金海到“秋荔亭”吹笛,相约校内外昆曲同好来度曲清唱。许宝驯能唱整出的戏,俞平伯虽歌喉不亮,但拍曲的功夫日益老练。

    1934年初,俞平伯邀请陈延甫二次北上,俞平伯牵头,陈延甫拍曲,清华园汇聚了不少昆曲爱好者,“秋荔亭”内雅音不绝。那年的一个仲夏夜,在水木清华的工字厅水轩,他们举行了第一次公开的曲集。第二年正月,他们在那里再次集会,俞平伯演唱了《紫钗记》、《单刀会》和《玉簪记》中的曲子各一折。这一次,虽然还没有正式结社,但他们已经确定“谷音社”的名称,希望昆曲“空谷传声,其音不绝”。

    1935年3月17日,谷音社在清华园俞平伯的寓所正式召开成立会,俞先生被推为社长,他亲自撰写了《谷音社社约》和《周期细则》。在社约引言里,俞平伯历述了歌诗曲乐在陶冶人们性情和操守方面的功绩,以及昆曲的发展史,明确了谷音社成立的目的就是为了“涵咏风情,陶写性情”,“发豪情于宫征、飞逸兴于管弦”,也是要承担起拯救昆曲的责任。

    1956年8月,在当时文化部副部长丁西林和北京市副市长王昆仑等的帮助下,俞平伯第二次发起昆曲结社,这就是北京昆曲研习社。北京昆曲研习社的成立大会在俞平伯的家——老君堂召开,他又亲自拟订《章程》和《同期公约》。曲社最有影响的是对《牡丹亭》的改编与排演。俞平伯与弟子精心整理校订,使这部名着摆脱了冗长的结构,以全剧的形式恢复了她的舞台生命。全体社员通力合作把《牡丹亭》推上舞台,1958年10月2日在北京试演了一场,纪念汤显祖逝世340周年,周恩来总理亲临观看了演出。

    1959年10月,作为向共和国建国10周年献礼,《牡丹亭》在长安戏院演出了两场。作为当年惟一参加国庆献礼演出的业余社团,也是昆曲演出史上的一件盛事。

    俞平伯俞平伯

    1971年1月,作为特殊照顾的老知识分子,俞平伯夫妇从干校回到北京,他们的生活恢复了相对平静,俞家又可以听到优雅的昆曲唱腔了。1975年,俞平伯新创作了《鹧鸪天·八十自嘲》词,曲友们在俞家雅集清唱。

    在昆曲的活动中,俞平伯更多的时候是充当配角:夫人唱,他拍曲;别人唱,他打鼓。他敲击檀板,神情严肃,一丝不苟。上世纪五十年代,中国唱片公司曾为欧阳予倩灌制了几张昆曲唱片,唱片上特地表明“俞平伯司鼓”,足见俞平伯为昆曲司鼓的水平之高。

    1979年12月,北京昆曲研习社恢复活动,俞平伯出席了首次演出招待会,由于年事已高,不再担任社务工作,但时常关心曲社情况。

    1981年4月,他为京昆名家俞振飞着的《振飞曲谱》作序,精辟定义了“水磨调”及其源流。

    1982年,夫人的去世对俞平伯打击很大,“人去楼空,六十四年夫妻付之南柯一梦。”他更加寂寞了。他们妇唱夫随了64年,一旦那个主唱去了,另一个的配唱和伴奏也失去了意义。从此,古槐书屋再也听不到昆曲的唱和声了。

    与朱自清

    朱自清与俞平伯的友情始于“五四”后不久。当时,杭州第一师范学校校长致函北大校长蒋梦麟,请他代为物色教员,蒋梦麟便推荐了本校的高材生朱自清和俞平伯。

    后来,俞平伯在杭州一师任教不到半年,就辞职去了北京。1923年6月,朱自清邀请俞平伯游览西湖,期间两人切磋文学创作理论、探讨人生。同年8月,朱自清与俞平伯又结伴来到南京,共游秦淮。散文名篇《桨声灯影里的秦淮河》便是他们在同游秦淮河之后问世的。五卅惨案后,朱自清一度十分苦闷,后经俞平伯介绍,朱自清赴清华大学任国文系教授。

    朱自清朱自清

    1928年11月,与朱自清一起生活了12年的妻子武钟谦因病去世。从此,朱自清和他6个孩子的生活愈加艰难,甚至连饭食都无法自理。也正是在这样的情况下,笃于情义的俞平伯出来帮忙,他为朱氏一家7口送来了一日三餐,朱自清要算伙食费,俞平伯坚持不收。推让之下,俞平伯只好每月暂收15元,可暗中却又全部用于他们一家的伙食,使朱自清真切地感受到友情的温暖。

    抗战爆发后,朱自清随清华大学迁往内地,俞平伯则仍留在北平。一天,朱自清在翻阅北平出版的刊物时,发现有俞平伯的文章,就立即给俞平伯寄写了一首长诗,指出在这“烽火漫天开”的时代里,知识分子应是“朔风”中的“劲草”,不应在沦陷区刊物上发表文章。由于俞平伯在回信中对此含糊其辞,朱自清便又寄写了一信,郑重指出:“前函述兄为杂志作稿事,弟意仍以搁笔为佳。率直之言,千乞谅鉴。”俞平伯接到信十分感动。后来他每每谈及此事,总是感慨地说:“非见爱之深,相知之切,能如此乎 ”表达了他对友人关爱的感激之情。

    散文专集/俞平伯 编辑

    “标语” 怕-并序

    《冬夜》自序 清河坊(1922年)

    《孤坟》序 秋荔亭记《近代散文钞》跋 秋荔亭随笔

    《西还》书后 人力车

    《燕知草》自序 山阴五日记游

    《忆》自序 身后名

    《致死者》序 随笔两则

    重刊《浮生六记》序 谈虎丘截

    代拟吾庐约言草稿(代序) 陶然亭的雪

    重印《人间词话》序 为《中外文丛》拟创刊词

    谷音社社约引言 为暴春霆题其先德《林屋山民馈米图》

    《灰色马》《灰色马》

    跋《灰色马》译本 为何经海募款启

    重来之“日” 文学的游离与其独在

    城站 文训

    出卖信纸 我的道德谈

    春来 我生的那一年

    春在堂日记记概 我想

    打桔子 无题(一)

    打破中国神怪思想的一种主张—严禁阴历 无题(二)

    冬晚的别 五四忆往

    《毁灭》 西湖的六月十八夜

    风化的伤痕等于零 析“爱”

    赋得早春 闲言

    古槐梦遇 贤明的——聪明的父母

    怪异的印象(残稿) 性(女)与不净广亡征! 雪晚归船

    癸酉年南归日记 演连珠

    国难与娱乐 阳台山大觉寺

    湖楼小撷 以漫画初刊与子恺书

    祭舅氏墓下文 与绍原论祓

    坚匏别墅的碧桃与枫叶 元旦试笔

    桨声灯影里的秦淮河 月下老人祠下

    教育论 芝田留梦记

    戒坛琐记 致汪君原放书

    进城 稚翠和她情人的故事

    救国及其成为问题的条件 中年

    雷峰塔考略 重过西园码头

    略谈杭州北京的饮食 眠月

    梦记 梦游

    编后记

    散文特色/俞平伯 编辑

    《燕知草》《燕知草》

    俞平伯的散文属周作人的“美文”一派。他20世纪的散文集有《燕知草》和《杂拌儿》。《桨声灯影里的秦淮河》、《陶然亭的雪》、《西湖六月十八夜》都是散文中的名篇。 《桨声灯影里的秦淮河》的描写情景交融,景色朦胧,是他散文的代表作。《陶然亭的雪》中,冬日黄昏的迟暮,为静穆凄清之情浸染,在记叙、抒情中又生发一些悠闲的意想,情、景、理、趣水乳交融、笔浓而意淡。《西湖六月十八夜》用细腻的笔触描绘出倦意朦胧的西湖的变幻的美,造成一种空灵的意境。俞平伯的散文很少触及重大现实问题,而以独抒性灵见长。用笔细腻、意境朦胧而灵动、闲适而伤感,语言运用透出古代文学的深厚传统的影响,被周作人誉为“近来的第三派新散文的代表”。但有时描写繁缛、用力太过,少了天然之趣。

    书籍介绍/俞平伯 编辑

    《唐宋词选释》

    这个选本是提供古典文学研究工作者作为参考用的,因此,这里想略谈我对于词的发展的看法和唐宋词中一些具体的情况,即作为这个选本的说明。

    有两个论点,过去在词坛上广泛地流传着,虽也反映了若干实际,却含有错误的成分在内:一、词为诗余,比诗要狭小一些。二、所谓“正”“变”——以某某为正,以某某为变。这里只简单地把它提出来,在后文将要讲到。

    首先应当说:词的可能的、应有的发展和历史上已然存在的情况,本是两回事。一般的文学史自然只能就已有的成绩来做结论,不能多牵扯到它可能怎样,应当怎么样。但这实在是个具有基本性质的问题,我们今天需要讨论的。以下分为三个部分来说明。

    词以乐府代兴,在当时应有“新诗”的资格

    词是近古(中唐以后)的乐章,虽已“六义附庸,蔚成大国”了,实际上还是诗国中的一个小邦。它的确已发展了,到了相当大的地位,但按其本质来讲,并不曾得到它应有的发展,并不够大。如以好而论,当然很好了,也未必够好。回顾以往,大约如此。

    从诗的体裁看,历史上原有“齐言”“杂言”的区别,且这两体一直在斗争着。中唐以前,无论诗或乐府,“齐言”一直占着优势,不妨简单地回溯一下。《三百篇》虽说有一言至九言的句法,实际上多是四言。楚辞是杂言,但自《离骚》以降,句度亦相当的整齐。汉郊祀乐章为三言,即从楚辞变化,汉初乐府本是楚声。汉魏以来,民间的乐府,杂言颇盛,大体上也还是五言。那时的五言诗自更不用说了。六朝迄隋,七言代兴,至少与五言有分庭抗礼的趋势。到了初、盛唐,“诗”与“乐”已成为五、七言的天下了。一言以蔽之,四言→五言→七言,是先秦至唐,中国诗型变化的主要方向;杂言也在发展,却不曾得到主要的位置。

    像这样熟悉的事情,自无须多说。假如这和事实不差什么,那么,词的勃兴,即从最表面的形式来看,也是一桩有意义的事情;因为形式和内容是互相影响着的。词亦有齐言,却以杂言为主,故一名“长短句”。它打破了历代诗与乐的传统形式,从整齐的句法中解放出来,从此五、七言不能“独霸”了。这变革绝非偶然,大约有三种因由:

    第一,随着语言的发展而不得不变。即以诗的正格“齐言”而论,从上列的式子看,由四而五而七,已逐渐地延长;这显明地为了适应语言(包括词汇)的变化,而不得不如此。诗的长度,似乎七言便到了一个极限。如八言便容易分为四言两句;九言则分为“四、五”,或“五、四”,“四、五”逗句更普通一些。但这样的长度,在一般用文言的情况下,虽差不多了,如多用近代口语当然不够,即参杂用之,恐怕也还是不够的。长短句的特点,不仅参差;以长度而论,也冲破了七言的限制,有了很自然的八、九、十言及以上的句子。这个延长的倾向当然并没有停止,到了元曲便有像《西厢记·秋暮离怀·叨叨令》那样十七字的有名长句了。

    第二,随着音乐的发展而不得不变。长短参差的句法本不限于词,古代的杂言亦是长短句;但词中的长短句,它的本性是乐句,是配合旋律的,并非任意从心的自由诗。这就和诗中的杂言有些不同。当然,乐府古已有之,从发展来看,至少有下列两种情形:一、音乐本身渐趋复杂;古代乐简,近世乐繁。二、将“辞”(文词)来配声(工谱)也有疏密的不同,古代较疏,近世较密。这里不能详叙了。郑振铎先生说:

    词和诗并不是子母的关系。词是唐代可歌的新声的总称。这新声中,也有可以五七言诗体来歌唱的;但五七言的固定的句法,万难控御一切的新声,故崭新的长短句便不得不应运而生。长短句的产生是自然的进展,是追逐于新声之后的必然的现象。

    他在下面并引了清成肇麐《唐五代词选自序》中的话。我想这些都符合事实,不再申说了。

    第三,就诗体本身来说,是否也有“穷则变”的情形呢?当然,唐诗以后还有宋、元、明、清以至近代的诗,决不能说“诗道穷矣”。——但诗歌到了唐代,却有极盛难继之势。如陆游说:

    唐自大中后,诗家日趣(通“趋”)浅薄,其间杰出者亦不复有前辈宏妙浑厚之作,久而自厌,然梏于俗尚不能拔出。会有倚声作词者,本欲酒间易晓,颇摆落故态,适与六朝跌宕意气差近,此集所载是也。故历唐季、五代,诗愈卑而倚声辄简古可爱。盖天宝以后诗人常恨文不迨(似缺一“意”字),大中以后诗衰而倚声作。使诸人以其所长格力,施于所短,则后世孰得而议。笔墨驰骋则一,能此而不能彼,未能以理推也。

    他虽说“未能以理推”,实际上对于形式与内容的关系和推陈出新的重要也已经约略看到了。词的初起,确有一种明朗清爽的气息,为诗国别开生面。陆游的话只就《花间》一集说,还不够全面,然亦可见一斑。

    这样说来,词的兴起,自非偶然,而且就它的发展可能性来看,可以有更广阔的前途,还应当有比它事实上的发展更加深长的意义。它不仅是“新声”,而且应当是“新诗”。唐代一些诗文大家已有变古创新的企图,且相当地实现了。词出诗外,源头虽若“滥觞”,本亦有发展为长江大河的可能,像诗一样的浩瀚,而自《花间》以后,大都类似清溪曲涧,虽未尝没有曲折幽雅的小景动人流连,而壮阔的波涛终感其不足。在文学史上,词便成为诗之余,不管为五七言之余也罢,《三百篇》之余也罢,反正只是“余”。但它为什么是“余”呢?并没有什么理由可言。这一点,前人早已说过,我却认为他们估计得似乎还不大够。以下从词体的特点来谈它应有的和已有的发展。

    词的发展的方向

    要谈词的发展,首先当明词体的特点、优点,再看看是否已经发挥得足够了。

    当然,以诗的传统而论,齐言体如四、五、七言尽有它的优点;从解放的角度来看“诗”,词之后有曲,曲也有更多的优点。在这里只就词言词。就个人想到的说,以下列举五条,恐怕还不完全。

    1.是各式各样的、多变化的。假如把五、七言比做方或圆,那么词便是多角形;假如把五、七言比做直线,词便是曲线。它的格式:据万树《词律》,为调六百六十,为体一千一百八十余;清康熙《钦定词谱》,调八百二十六,体二千三百零六。如说它有二千个格式,距事实大致不远。这或者是后来发展的结果,词的初起,未必有那么多。也不会太少,如《宋史·乐志》称“其急慢诸曲几千数”。不过《乐志》所称,自指曲谱说,未必都有文辞罢了。

    2.是有弹性的。据上列数目字,“体”之于“调”,约为三比一。词谱上每列着许多的“又一体”,使人目眩。三比一者,平均之数;以个别论,也有更多的,如柳永《乐章集》所录《倾杯》一调即有七体之多。这些“又一体”,按其实际,或由字数的多少,或缘句逗的参差,也有用衬字的关系。词中衬字,情形本与后来之曲相同。早年如敦煌发见的“曲子词”就要多些,后来也未尝没有。以本书所录,如沧海之一粟,也可以看到。不过一般不注衬字,因词谱上照例不分正衬。如分正衬,自然不会有那么多的“又一体”了。是否变化少了呢?不然,那应当更多。这看金、元以来的曲子就可以明白。换句话说,词的弹性很大,实在可以超过谱上所载二千多个格式的,只是早年的作者们已比较拘谨,后来因词调失传,后辈作者就更加拘谨了。好像填词与作曲应当各自一工。其实按词曲为乐府的本质来说,并看不出有这么划然区分的必要。词也尽可以奔放驰骤的呵。

    3.是有韵律的。这两千多格式,虽表面上令人头晕眼花,却不是毫无理由的。它大多数从配合音乐旋律来的。后人有些“自度腔”,或者不解音乐,出于杜撰,却是极少数。早年“自度腔”每配合音谱,如姜白石的词。因此好的词牌,本身含着一种情感,所谓“调情”。尽管旋律节奏上的和谐与吟诵的和谐不就是一回事,也有仿佛不利于唇吻的,呼为“拗体”,但有些拗体,假如仔细吟味,拗折之中亦自饶和婉。这须分别观之。所以这歌与诵的两种和谐,虽其间有些距离,也不完全是两回事。——话虽如此,自来谈论这方面的,以我所知,似都为片段,东鳞西爪,积极地发挥的少,系统地研究的更少。我们并不曾充分掌握、分析过这两千多个词调呵。

    4.它在最初,是接近口语的。它用口语,亦用文言;有文言多一些的,有白话多一些的,也有二者并用的。语文参错得相当调和,形式也比较适当。这个传统,在后来的词里一直保存着。五、七言体所不能,或不易表达的,在词则多半能够委曲详尽地表达出来。它所以相当地兴旺,为人们所喜爱,这也是原由之一。

    5.它在最初,是相当地反映现实的。它是乐歌、徒歌(民歌),又是诗,作者不限于某一阶层,大都是接近民间的知识分子写的,题材又较广泛。有些作品,艺术的意味、价值或者要差一些;但就传达人民的情感这一角度来看,方向本是对的。

    看上面列举的不能不算作词的优点,经历了漫长的时间,词在数量上或质量上已大大的发展了。但是否已将这些特长发挥尽致了呢?恐怕还没有。要谈这问题,先当约略地探讨一般发展的径路,然后再回到个别方面去。

    一切事情的发展,本应当后起转精,或后来居上的,所谓“青出于蓝而青于蓝”。毫无疑问,文艺应当向着深处前进,这是它的主要方向;却不仅仅如此,另一方面是广。“深”不必深奥,而是思想性或艺术性高。“广”不必数量多,而是反映面大。如从来论诗,有大家名家之别。所谓“大家”者,广而且深;所谓“名家”者,深而欠广。一个好比蟠结千里的大山,一个好比峭拔千寻的奇峰。在人们的感觉上,或者奇峰更高一些;若依海平实测,则大山的主峰,其高度每远出奇峰之上,以突起而见高,不过是我们主观上的错觉罢了。且不但大家名家有这样的分别,即同是大家也有深广的不同。如杜甫的诗深而且广。李白的诗高妙不弱于杜,或仿佛过之,若以反映面的广狭而论,那就不能相提并论了。

    词的发展本有两条路线:一、广而且深(广深),二、深而不广(狭深)。在当时的封建社会里,受着历史的局限,很不容易走广而且深的道路,它到文士们手中便转入狭深这一条路上去;因此就最早的词的文学总集《花间》来看,即已开始走着狭深的道路。欧阳炯《花间集序》上说:

    自南朝之宫体,扇北里之倡风,何止言之不文,所谓秀而不实。有唐已降,率土之滨,家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥。……因集近来诗客曲子词五百首,……庶使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。

    “曲子词”为词的初名。“曲”者,声音;“词”者,文词(即辞);称“曲子”者,“子”有“小”字义,盖以别于大曲。这里在原有的“曲子词”上面加上“诗客”二字,成为“诗客曲子词”,如翻成白话,便是诗人们做的曲子词,以别于民间的歌唱,这是非常明白的。欧阳炯序里提出“南朝宫体”“北里倡风”的概括和“言之不文”“秀而不实”的批评,像这样有对立意味又不必合于事实的看法,可以说,词在最初已走着一条狭路,此后历南唐两宋未尝没有豪杰之士自制新篇,其风格题材每轶出《花间》的范围;但其为“诗客曲子词”的性质却没有改变,亦不能发生有意识的变革。“花间”的潜势力依然笼罩着千年的词坛。

    我们试从个别方面谈,首先当提出敦煌曲子。敦煌写本,最晚到北宋初年,却无至道、咸平以后的;这些曲子自皆为唐五代的作品。旧传唐五代词约有一千一百四十八首(见近人林大椿辑本《唐五代词》),今又增加了一百六十二首。不但数量增多了,而且反映面也增广,如唐末农民起义等,这些在《花间集》里就踪影毫无。以作者而论,不限于文人诗客,则有“边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望”。以调子而论,令、引、近、慢已完全了,如《凤归云》、《倾杯》、《内家娇》都是长调,则慢词的兴起远在北宋以前。以题材而论,情形已如上述“其言闺情与花柳者,尚不及半”(亦根据王说),可破《花间集序》宫体倡风之妄说。过去的看法,词初起时,其体为小令,其词为艳曲,就《花间》说来诚然如此,但《花间》已非词的最初面目了。因此这样的说法是片面的。

    以文章来论,有些很差,也有很好的。有些不下于《花间》温、韦诸人之作,因其中亦杂有文人的作品。有的另具一种清新活泼的气息,为民歌所独有,如本书上卷第一部分所录,亦可见一斑。它的支流到宋代仍绵绵不断,表现在下列两个方面:一、民间仍然做着“曲子词”。这些材料,可惜保存得很少,散见各书,《全宋词》最末数卷(二九八至三〇〇卷),辑录若干首,如虽写情恋,当时传为暗示北宋末年动乱的,如写南宋里巷风俗的……反映面依然相当广泛。若说“花间”派盛行之后,敦煌曲子一派即风流顿尽了,这也未必尽然。二、所谓“名家”每另有一种白话词,兼收在集子里,如秦观的《淮海居士长短句》、周邦彦的《清真词》都有少数纯粹口语体的词,我们读起来却比“正规”的词还要难懂些。可见宋代不但一般社会上风尚如此,即专门名家亦复偶一用之,至于词篇,于藻饰中杂用白话,一向如此,迄今未变,又不在话下了。陈郁《藏一话腴》评周词说:“美成自号清真,二百年来以乐府独步,贵人学士、市儇伎女皆知美成词为可爱。”是雅俗并重,仍为词的传统,直到南宋,未尝废弃。

    如上所说,“花间”诸词家走着狭深的道路,对民间的词不很赞成;实际上他们也依然部分继承着这个传统,不过将原来的艳体部分特别加大、加工而已。一般说来,思想性差,反映面狭。但其中也有表现民俗的,如欧阳炯、李珣的《南乡子》;也有个别感怀身世的,如鹿虔扆的《临江仙》,并非百分之百的艳体。至于艺术性较高,前人有推崇过当处,却也不可一概抹杀。

    此后的发展也包括两个方面,举重点来说:其一承着这传统向前进展,在北宋为柳永、秦观、周邦彦,在南宋为史达祖、吴文英、王沂孙等等;其二不受这传统的拘束,有如李煜、苏轼、辛弃疾等等。这不过大概的看法,有些作家不易归入那一方面的,如李清照、姜夔。这里拟改变过去一般评述的方式,先从第二方面谈起。

    “南唐”之变“花间”,变其作风不变其体——仍为令、引之类。如王国维关于冯延巳、李后主词的评述,或不符史实,或估价奇高;但他认为南唐词在“花间”范围之外,堂庑特大,李后主的词,温、韦无此气象,这些说法还是对的。南唐词确推扩了“花间”的面貌,而开北宋一代的风气。

    苏东坡创作新词,无论题材、风格都有大大的发展,而后来论者对他每有微词,宋人即已如此。同时如晁补之说:“苏东坡词,人谓多不谐音律,然居士辞横放杰出,自是曲子中缚不住者。”稍晚如李清照说:“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗耳,又往往不协音律者,何耶。”若依我看来,东坡的写法本是词发展的正轨,他们认为变格、变调,实系颠倒。晁、李都说他不合律,这也是个问题。如不合律,则纵佳,亦非曲子,话虽不错,但何谓合律,却是一个复杂的问题。东坡的词,既非尽不可歌;他人的词也未必尽可歌,可歌也未必尽合律,均屡见于记载。如周邦彦以“知音”独步两宋,而张炎仍说他有未谐音律处,可见此事,专家意见分歧,不适于做文艺批评的准则。至于后世,词调亡逸,则其合律与否都无实际的意义,即使有,也很少了,而论者犹断断于去上阴阳之辨,诚无谓也。因此东坡的词在当日或者还有些问题,在今日就不成为问题了。胡寅说:“及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶,而柳氏为舆台矣。”这是词的一大进展。

    李清照在《论词》里,主张协律;又历评北宋诸家均有所不满,而曰“乃知词别是一家,知之者少”,似乎夸大。现在我们看她的词却能够相当地实行自己的理论,并非空谈欺世。她擅长白描,善用口语,不艰深,也不庸俗,真所谓“别是一家”。可惜全集不存,现有的只零星篇什而已。至于她在南渡以后虽多伤乱忧生之词,反映面尚觉未广,这是身世所限,亦不足为病。

    南宋的词,自以辛弃疾为巨擘。向来苏、辛并称,但苏、辛并非完全一路。东坡的词如行云流水,若不经意,而气体高妙,在本集大体匀称。稼轩的词乱跑野马,非无法度,奔放驰骤的极其奔放驰骤,细腻熨贴的又极其细腻熨贴,表面上似乎不一致。周济说他“敛雄心,抗高调,变温婉,成悲凉”。其所以慷慨悲歌,正因壮心未已,而本质上仍是温婉,只变其面目使人不觉罢了。照这样说来,骨子里还是一贯的。稼轩词篇什很广,技巧很繁杂,南宋词人追随他的也很多。在词的发展方面,是一个很重要的作家。

    姜夔的词在南宋负高名,却难得位置,评论也难得中肯。如宋末的张炎应该算是知道白石的了,他在《词源》里,说白石词“清空”“清虚”“骚雅”“如野云孤飞,去留无迹”等等,似乎被他说着了,又似乎不曾,很觉得渺茫。白石与从前词家的关系,过去评家的说法也不一致,有说他可比清真的,有说他脱胎稼轩的。其实为什么不许他自成一家呢?他有袭旧处,也有创新处,而主要的成绩应当在创新方面。沈义父《乐府指迷》说他“未免有生硬处”,虽似贬词,所谓“生硬”已暗逗了这消息。他的词,有个别反映了当时的现实,只比稼轩要含蓄一些,曲折一些。他的创作理论,有变古的倾向,亦见于本集自序,说得也很精辟。

    上面约略评述的几个词家,都不受《花间》以来传统的拘束。他们不必有意变古,而事实上已在创新。至于所谓正统派的词家,自《花间》以来也不断地进展着,并非没有变化,却走着与过去相似的道路。这里只重点地略说三人,在北宋为柳永、周邦彦,在南宋为吴文英。其他名家,不及一一列举了。

    柳永词之于《花间》,在声调技巧方面进展很大。如《花间》纯为令曲,《乐章》慢词独多,此李清照所谓“变旧声作新声”也。柳词多用俗语,长于铺叙,局度开阔,也是它的特点。就其本质内容来说,却不曾变,仍为情恋香艳之辞,绮靡且有甚于昔。集中亦有“雅词”,只占极少数,例如本书中卷所录《八声甘州》。

    周邦彦词,令、慢兼工,声调方面更大大的进展。虽后人评他的词,“创调之才多,创意之才少”,固有道着处,亦未必尽然。周词实为《花间》之后劲,近承秦、柳,下启南宋,对后来词家影响很大。

    一般地说,南宋名家都祖《清真》而祧《花间》,尤以吴文英词与周邦彦词更为接近。宋代词评家都说梦窗出于清真,不仅反映面窄小,艺术方面亦有形式主义的倾向。如清真的绵密,梦窗转为晦涩;清真的繁秾,梦窗转为堆砌,都是变本加厉。全集中明快的词占极少数。如仔细分析,则所谓“人不可晓”者亦自有脉络可寻,但这样的读词,未免使人为难了。说它为狭深的典型,当不为过。词如按照这条路走去,越往前走便愈觉其黯淡,如清末词人多学梦窗,就是不容易为一般读者接受的。

    南宋还有很多的词家,比较北宋更显得繁杂而不平衡:有极粗糙的,有很工细的;有注重形式美的,也有连形式也不甚美的,不能一概而论。大体上反映时代的动乱,个人的苦闷,都比较鲜明,如本书下卷所录可见一斑。不但辛弃疾、二刘(刘过、刘克庄)如此,姜夔如此,即吴文英、史达祖、周密、王沂孙、张炎亦未尝不如此。有些词人情绪之低沉,思想之颓堕,缺点自无可讳言,他们却每通过典故词藻的掩饰,曲折地传达眷怀家国的感情,这不能不说比之《花间》词为深刻,也比北宋词有较大的进展。

    以上都是我个人的看法,拉杂草率,未必正确。所述各家,只举出若干“点”,不能代表“面”,或者隐约地可以看到连络的“线”来:这“线”就表示出词的发展的两条方向。这非创见,过去词论家、评家、选家都看到了这样的事实。他们却有“正变”之说。显明的事例,如周济《词辨》之分为上下两卷,以温、韦等为正,苏、辛等为变。这样一来,非但说不出正当的理由,事实上恰好颠倒。他们所谓“正”,以《花间》为标准而言,其实《花间》远远的不够“正”。如陆游说:

    方斯时,天下岌岌,生民救死不暇,士大夫乃流宕至此,可叹也哉!或者出于无聊故耶。

    《花间集》如何可作为词的标准呢!《花间》既不足为准,则正变云云即属无根。我们不必将正变倒过来用,却尽可以说,苏、辛一路,本为词的康庄大道,而非硗确小径。说他们不够倒是有的,说他们不对却不然。如陈无己说:

    子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。

    “要非本色”,即使极天下之工也还是不成,这样的说法已很勉强;何况所谓“本色”无非指“花间”、柳七之类,非真正的本色。本色盖非他,即词的本来面目,如今传唐人“曲子”近之。它的反映面广阔,岂不能包后来苏、辛诸词在内?因此,过去的变化,其病不在于轶出范围,相反的在于还不够广阔。

    词的本色是健康的,它的发展应当更大,成就应当更高。其所以受到限制,主要的关键在于思想;其次,形式方面也未能充分利用。以历史的观点,我们自然不能多责备前人。过去的各种诗型,这里所说“曲子词”以外,尚有散曲、民歌等等,都有成为广义新诗中一体的希望。

    关于选释本的一些说明

    《唐宋词选释》自唐迄南宋,共二百五十一首,分为三卷。上卷为唐、五代词,又分为三部分:一、唐,二、《花间》,三、南唐;共八十七首。中、下卷为宋词,共一百六十四首。中卷题为“宋之一”,下卷题为“宋之二”,即相当于北宋和南宋。其所以不曰北、南,而分一、二者,因南渡词人正当两宋之际,其属前属后每每两可,不易恰当。其反映时代动荡的作品大部分录在下卷。中、下两卷之区别,也想约略表示出两宋词的面貌,有少数作家不专以作者的年代先后来分。如叶梦得生年较早,今所录二首均南渡以后之作,故移下卷。张孝祥生年稍晚,所录《六州歌头》作于一一六三,《念奴娇》作于一一六六,时代均较早,且反映南宋初年政治情况,故置韩元吉诸人之前。

    因本书为提供古典文学研究者参考之用,作法与一般普及性的选本有所不同,选词的面稍宽,想努力体现出词家的风格特色和词的发展途径。但唐宋词翰,浩如烟海,今所选二百五十余篇,只是一勺水罢了,真古人所谓“以蠡测海”。词的发展途径(如上文所说),本书是否体现出来了呢?恐怕没有。即以某一词家论,所选亦未必能代表他的全貌。例如中卷柳永词,取其较雅者,看不出它俚俗浮艳的特点;下卷吴文英词,取其较明快者,看不出他堆砌晦涩的特点。这也是一般选本的情况,本书亦非例外。

    下文借本书说明一些注释的情况。

    作“注”原比较复杂,有些是必需下注的。以本书为例,如姜夔的《疏影》:“那人正睡里,飞近蛾绿。”设若不注“那人”是谁,谁在睡觉?又如辛弃疾的《鹧鸪天》“书咄咄”句用晋殷浩事,一般大都这样注;但殷浩“咄咄书空”表示他热中名利,和辛的性格与本篇的词意绝不相符,若不下注,就更不妥了。有些似乎可注可不注,如引用前人之句说明本句或本篇。这个是否必要呢?依我看,也有些必要,不避孤陋之诮,在这选本中妄下了若干条注,虽然分量似已不少,离完备还差得多。

    前人写作以有出典为贵,评家亦以“无一字无来历”为高。互相因袭,相习成风,过去有这样的情形,其是非暂置不论。其另一种情形:虽时代相先后,却并无因袭的关系。有些情感,有些想象,不必谁抄袭谁。例如李后主《浪淘沙》中的名句“别时容易见时难”,前人说它出于《颜氏家训》的“别易会难”,引见上卷李煜此篇注。果真是这样么?恐怕未必。所以二者相似,或竟相同,未必就有关连,也未必竟无关连,究竟谁是偶合,谁是承用,得看具体的情况来决定。所谓“看”,当然用注家的眼光看,那就不免有他的主观成分在内了。

    而且所谓“二者”,本不止二者,要多得多,这就更加复杂了。譬如以本句为甲,比它早一点的句子为乙,却还有比乙更早的丙丁戊己哩。盖杜甫诗所谓“递相祖述复先谁”也。注家引用的文句,大都不过聊供参考而已。若云某出于某,却不敢这样保证的。

    再说,可以增进了解,这情形也很复杂。如以乙句注甲句,而两句差不多;读者如不懂得甲,正未必懂得乙。其另一种情形,注文甚至于比本文还要深些,那就更不合理了。怎样会发生这类情形的呢?因为作注,照例以前注后,更着重最早的出典,故注中所引材料每较本文为古,如《诗》、《书》、《史》、《汉》之类,总要比唐诗、宋词更难懂一些,这就常常造成这似乎颠倒的情况。然所注纵有时难懂,却不能因噎废食。注还是可以相当增进了解、扩大眼光的。将“注”和“释”分开来看,只为了说明的方便,其实“注”也是释,而且是比较客观的“释”。古典浩瀚,情形繁复,有诗文的差别,有古今言语的隔阂。有些较容易直接解释,有些只能引用许多事例作为比较,使读者自会其意。如近人张相《诗词曲语辞汇释》,其中每一条开首为解释,下面所附为原材料。其功力最深、用途最大的即在他所引许多实例,至于他的解释虽然大致不差,也未必完全可靠。我们将这些实例,比较归纳起来,就可以得出与张氏相同的结论,也可以得出和他不尽相同的结论,会比他更进一步。这样,我认为正得张氏作书之意。书名“汇释”,“汇”才能“释”,与其不“汇”而“释”,似无宁“汇”而不“释”。因若触类旁通,你自然会得到解释的。

    以上所谈,为了使读者明了注释一般的情况以及如何利用它,原非为本书的缺点解嘲。就本书来说,诚恐不免尚有错误。当选录和注释之初,原想尽力排除个人主观的偏爱成见,而忠实地将古人的作品、作意介绍给读者;及写完一看,这个选本虽稍有新意,仍未脱前人的窠臼。选材方面,或偏于消极伤感,或过于香艳纤巧,这虽然和词本身发展的缺陷有关,但以今日观之,总不恰当。而且注释中关于作意的分析和时代背景的论述,上中两卷亦较下卷为少。注释的其他毛病,如深而不浅,曲而未达,偏而不全,掉书袋又不利落,文言白话相夹杂等等,那就更多了,自己也难得满意,更切盼读者指教。

    一九六二年七月一日,北京。

    人物故居/俞平伯 编辑

    ——北竹杆胡同38号

    俞平伯的作品和朋友俞平伯的作品和朋友

    王之鸿北竹杆胡同属东城区朝阳门地区,是朝阳门南小街路东从北往南数的第一条胡同。胡同自西向东沟通

    朝阳门南小街和朝阳门南大街,长600余米,北侧有支巷通朝阳门内大街。明代,称“老君堂”,因胡同内有一座老君堂而得名;清乾隆时称“老君堂胡同”,宣统时复称“老君堂”;1965年整顿地名时将胡同北侧的“北井儿胡同”、“南钓鱼台”两条南北向的小胡同并入,称“北竹杆胡同”。

    北竹杆胡同38号,旧时的门牌是老君堂79号,在胡同东段南侧,是一座坐南朝北有东跨院的二进四合院,由四个自然院落组成,占地面积为844平方米;有房屋53间半,建筑面积为361平方米。院门为“如意门”①,门楣与戗檐上的精美砖雕至今保存完好。

    纪念场所/俞平伯 编辑

    俞平伯纪念馆俞平伯纪念馆

    俞平伯纪念馆位于德清县干元镇,以大量实物和文字说明,充分展示了他一生的学术成就与贡献。俞平伯纪念馆展厅面积约200平方米,展览分为:幼承家学;投入新文学 运动;旧体诗词;《红楼梦》研究;爱国知识分子;业精于勤;故乡情等七个部分。

    俞平伯铜像安放在纪念馆毗邻的大家山公园山顶,大家山(也称市亭山),俞平伯铜像浙江美术学院教授塑造,底座安放着他的骨灰,铜像肃穆安祥,充分体现出这位学者的高尚风范。

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    1青年报,才子俞平伯,2005年03月27日
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