• 正在加载中...
  • 帛画

    帛画,中国古代画种。因画在帛上而得名。帛是一种质地为白色的丝织品,在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵、异兽等形象的图画,约兴起于战国时期,至西汉发展到高峰。

    编辑摘要

    目录

    综述/帛画 编辑

    帛画是指中国传统绢本画以前的以白色丝帛为材料的绘画。 它不同于绢画或其他织物画,采用百分之百头道桑蚕丝,不浆、不矾、不托,运用工笔重彩的技法绘制而成。帛画的色彩用的是朱砂、石青、石绿等矿物颜料,丰富而鲜艳,如马王堆一号汉墓帛画;也有用用墨兼用白粉绘制的,如人物龙凤帛画。右图是马王堆一号汉墓帛画,可以从上到下分为三个部分,分别描绘的是天堂、人间和地狱,以表现茫茫天国中神人共处的神话世界。

    帛画 帛画

    春秋战国时代,楚先王庙、公卿祠堂,多画天地、山川之神,古代圣贤之像。 我国古代丝绸早已有很大的发展,帛画大概是章服上“画绘之事”派生出来的。据《礼记·丧服大记》画帷(郑玄注:“在旁曰帷,在上曰幕。”)画慌(huang,又读mang)。《考工记总序》:“设色之工,画、绩、钟、筐、慌。”)都是画出来的。

    历史发展/帛画 编辑

    春秋战国时代的完整绘画资料,以战国中期以后的帛画为最早,现存有江陵和长沙楚墓中出土的4 幅,占全部帛画(共24 幅)的六分之一。其余的20 幅帛画分别出土于长沙、广州、临沂、武威的汉墓中。

    (1)帛画的楚文化性质 至今所发现的全部帛画无一不是楚汉墓中随葬的丝织品绘画,究其源头自然是楚文化。楚文化可以从阶层、时代、时期、地域上分为四对范畴:①翘楚文化和蛮楚文化。翘楚文化是楚国上层文化、贵族文化,以楚骚和出土文物为代表;蛮楚文化为楚国下层文化,包括楚地巴人、荆蛮、濮人、越人的文化,以遗存至今的楚俗民风为代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚国文化;泛楚文化是楚亡以后扩散的楚国文化,以西汉尤其是长沙国文化为代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢从前的楚国文化,是楚文化的古典期、鼎盛期;后楚文化是白起拔郢以后的楚国文化,是楚文化的扩散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北为代表,是楚文化的中心和正宗;南楚文化以湖南为代表,是楚文化的外围和旁系。

    在这四对范畴中,翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化,分别相通,但不完全等同;蛮楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。

    根据上述观点来衡量帛画:江陵帛画属于翘楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化;长沙楚帛画属于翘楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化;长沙汉帛画属于泛楚文化;广州和临沂的帛画大体上也属于泛楚文化,但广州帛画侧于南楚文化的渗入,临沂帛画偏于后楚文化的扩散;武威帛画则属于泛楚文化的变异。

    从考古学、历史学、文化学的角度综合分析,帛画起源于战国中期的楚国,消失于东汉。它的发展可以分为5 个时期:①战国中期为帛画的兴起期,现有1 幅;②战国晚期为帛画的成长期,现有3 幅;③西汉初期为帛画的鼎盛期,现有13 幅;④汉武帝时期为帛画的扩展期,现有4 幅;⑤西汉末至东汉为帛画的衰亡期,现有3 幅。与春秋战国时代绘画相关的只是前两个时期。(2)兴起于江汉公元前297 年,楚怀王客死于秦,秦人将其尸体送回楚国,"楚人皆怜之,如悲亲戚。"何以如此呢?

    忆往昔,楚国为春秋五霸、战国七雄之一,其势力遍及中国南方,版图、人口、兵甲、文化均居诸侯之首。于是,它观兵洛邑,问鼎中原,"天下大事尽在楚。"

    楚怀王当政时,却成为楚国命运的转变期。秦国已崛起于关西,得商鞍变法而强盛,乃与楚并为两霸,"凡天下强国,非秦则楚,非楚则秦。"关东六国深感秦国的威胁,乃合纵抗秦,楚怀王因实力强大而被推为盟主。但是,秦国采取张仪的计谋,远交近攻,对六国分别施以打击、拉拢、分化、瓦解等手段,使六国联盟往往徒有虚名。在这纵横捭阖的时代,秦楚以外的五国只好因不同的形势或联横或合纵,朝秦暮楚,正如纵横家苏秦所指出:"从合则楚王,横成则秦帝。"那么,楚怀王有何举措呢?"内惑于郑袖,外欺于张仪,"忠奸不辨,刚愎自用,昏庸无能,使楚国国势每况愈下。他本人也最终受骗入秦,客死他乡。但是,楚怀王被囚于秦三年,怒斥秦国背信弃义,始终拒绝割让楚国土地以求生,又深得楚人的同情。所以,在楚怀王归葬时,举国悲恸。

    爱国诗人屈原追念尤甚。他虽在早年励图变法,得罪宠臣,遂遭诬陷,被楚怀王流放,但仍把楚国强大的希望寄托在楚怀王身上。鉴于楚国的危殆,更加追思怀王,因此写下著名诗篇《招魂》以招楚怀王之魂。招楚怀王之魂,也就是招楚国之魂,因为诗人是把怀王的命运和楚国的命运紧紧联系在一起的。屈原之后,又有景差写有《大招》,亦是招楚怀王之魂。

    《招魂》的正文分"外陈四方之恶"和"内崇楚国之美"两方面来描述。一方面是天地四方险恶的环境:天上有害人的虎豹,幽都有逐人的土伯,东方有吃人灵魂的千仞长人,南方有杀人以祭鬼的雕题黑齿,西方有埋没人的千里流沙,北方有冻死人的峨峨层冰,"天地四方,多贼奸些。"另一方面是美好的楚国:有层台临山、高堂邃宇的宫殿,砥室翠翘、翡翠曲琼的陈设,华容美貌的侍女,高贵闲雅的夫人,胹鳖炮羊的美食,清凉醇厚的春酒,再加上新歌女乐、交竽郑舞、婢女卒从、出行琼车,真谓:"酌饮尽欢,乐先故些。"同时,诗人向天地四方反复大声疾呼:"魂兮归来",惊天地,泣鬼神,是全篇要旨所在。在楚人看来,唯有将魂招回故土安享,而不可任其乱跑。所以,正文的句尾,常以"些"结束。"些"是远古楚地巫音的残存,"凡禁咒句尾皆称些,乃楚人旧俗。"从整个形式上看,《招魂》是屈原采用民间流行的招魂词而写成的。可见,招魂习俗在楚国颇为流行。不仅《招魂》而且屈原的绝大多数诗篇都具有追怀和招魂的意义,尽管它们并没有取名招魂,如:《离骚》、《天问》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《怀沙》、《悲回风》、《惜往日》、《国觞》、《礼魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明显。

    帛画正是这种招魂习俗的产物,它一诞生就与楚文化牢牢拴在一起,马王堆1、3 号墓T 形帛画,几乎就是楚辞《招魂》的最好图解。中国现存最早的帛画--马山1 号墓帛画,就出土于江陵。马山1 号墓的年代当"战国中期偏晚或战国晚期偏早,约公元前340 年之后(晚于望山1 号墓),至公元前278 年(秦将白起拔郢)之前。"换言之,马山1 号墓帛画产生于屈原作《招魂》同时或稍早。

    江陵是楚国鼎盛期400 年的都城,楚国历史上年代最久的政治、经济、文化中心,成为帛画的起源地是不难理解的。但令人困惑的是:为什么在江陵已发掘的上千座楚墓中,唯独马山1 号墓出现帛画呢?唯一可能的解释为:招魂思想和帛画均兴起于楚国由盛转衰的楚怀王时期(前329~299 年在位),未及在江陵流行,楚地连连失守,甚至郢都也被攻陷,江汉一带的楚国故园被秦国置为南郡,楚文化被犁庭扫穴,帛画自然未能在江陵生根。白起拔郢后,江汉沦为秦国的殖民地。当地的楚人背井离乡,大致分为两支迁移:一支主要为楚国上层,随楚国宫室向东北迁往江淮和淮海,先后建都于陈(今河南省淮阳)、寿春(今安徽省寿具);一支主要为中下层,向南越洞庭湖避难于沅湘,与当地土著混合。同时,他们都把楚文化带往上述地区。但是,楚文化在两地发展的结果各不相同:江淮和淮海原是韩、宋、魏、吴、越等国故地,楚人作为外来者,立足未稳时秦很快就统一了六国,故楚文化传入后与多种文化融合,成为以后汉文化的基础,未能维持其原装的纯化形态;而沅湘是楚国腹地,江陵的翘楚文化和当地的蛮楚文化能很好互补、结合而得到发展,并长期保持。于是,当楚都东迁江淮后,只有沅湘才能保存深层的、本色的楚文化。所以不难想象:为什么江淮和淮海地区没有发现楚帛画,而沅湘之域的长沙却有两墓发掘了3 幅楚帛画。

    (3)扎根于沅湘无论是楚国还是汉代,长沙都是至今发现帛画最多的地方。

    长沙地处湘江中游,东以罗霄、幕阜为屏,西以雪峰、武陵为障,南倚衡岳、五岭,北濒长江、洞庭,为湖广之要襟、荆豫之唇齿、黔越之咽喉。它所在的沅湘远古属蛮越和三苗之地。春秋早期,楚人自江汉席卷沅湘,尽有今湖南之地,长沙遂成为南楚重镇,号为青阳。有关长沙地区楚文化的发展,由于史书乏于记载,使人们长期以来对它知之甚少。直至20 世纪40 年代以来,长沙楚墓的大批发掘,才逐渐揭示长沙楚文化的面纱,它那深藏闺阁的迷人风采,引起人们由衷的赞美。至今,长沙楚墓已发掘2000 座之多,远远超过其他任何地方的楚墓,甚至包括楚都江陵(约1000 座)。因此,长沙楚文化的重要性已成为不争的事实,引起中外学术界的高度重视。比如:杨家山65 号墓所出的钢剑,系退火中碳钢,从而把中国出现钢的时间从原来认为的战国早期提前到春秋晚期;左家塘一座战国中期墓里,出土6 种不同纹饰的织锦,是中国目前所知年代最早的织锦实物;左家公山15 号墓出土的毛笔,以上好的兔毛制造,为中国现存最早的毛笔之一。左家公山墓当战国中期,于是史传秦代蒙恬始造毛笔的说法不攻自破。

    长沙又是中国历史上最伟大的诗人--屈原最后弥留之地。战国中期,屈原被楚顷襄王流放江南,在沅湘之间颠沛流离达9 年之久。他远离故都,又无职位,只能对江河日下的国势独自悲叹而已,其大部分诗歌都出自此时。《九章》之一的《怀沙》,是诗人离长沙赴汨罗沉江之间怀念长沙之作。时适"滔滔孟夏"即夏历四月,距诗人五月五日投江仅一个月。汨罗在长沙之北仅百里,《怀沙》开篇流露出对长沙的依念,结尾处则表明必须以死来殉国的志向,可见屈原怀念长沙是为了寻找一个合适的地点,作为自己生命的最后归宿。公元前278 年,白起攻占楚都的不幸消息传到南方,屈原终于怀着绝望的心情,一连写下悲愤的《哀郢》、《悲回风》、《惜往日》等三篇绝笔后,沉江自尽。

    以后,楚国的政治中心由江汉移向江淮,楚人发祥并达到强盛之地--今湖北省境内沦为秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是诗人对自己命运的哀叹,也是对楚国命运的哀叹。自商代初期以来,楚人兴起于汉水中游,周成王时建立楚国,励精图治,势力先后达到今陕西、湖北、湖南、河南、安徽、山东、江西、江苏、上海、浙江、福建、广东、广西、贵州、云南等15 省(市、区),国土面积与其他诸侯国的总和相等。但其中除了湖北外,只有湖南为楚国腹地,其余地区均属于前线,系与各诸侯争夺而来,立足未稳,楚文化并未能完全渗透。换言之,楚文化的真正领域唯湘鄂而已。

    楚地一直是巫风极盛的国度,信鬼神,重淫祀。湖北,毫无疑问是楚文化的发源地和中心区,湖南仅次于湖北,其他楚地再次之。但到西周时,"文武之道被于南国,美化行乎江汉之域",也就是说北方文化已流行于湖北。继而,吴师入郢、庄暴郢,使湖北的楚文化遭到一次次劫难;白起拔郢更使其彻底扫荡。于是,当楚都东迁江淮后,只有湖南才能保持着深层的、纯化的楚文化。并且唯有以长沙为中心的南楚文化,才能同时包括翘楚文化和蛮楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化;而以江陵为中心的北楚文化,只能拥有这三对楚文化中每一对的前一种。

    所以,屈原在流放时,选择的场所不是江淮,而是沅湘,当不难理解。

    只有在沅湘这块楚风盛行的热土上,才更能激发诗人怀旧、爱国、为日渐衰弱的祖国招魂的强烈愿望。甚至数百年以后,东汉人王逸在《九歌序》中仍写道:"沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神,"可见湖南的楚风在东汉犹存。王逸为湖北宜城人,当为楚人后代。他对沅湘楚风的考察,用现代的话来说就是"寻根"。

    现存唯一的楚帛书图像和两幅最著名的楚帛画均出土于长沙,绝非偶然现象。它们实质上折射着南楚文化的光辉,同时开启了马王堆帛画群的先河。如上,从帛画发展的时代上看,起源于战国中期的楚国,消亡于东汉,流行约600 年;从帛画传播的地域上看,以江陵为源头,以长沙为昌盛之地,南至广州,东抵临沂,西达武威,覆盖华中、华南、华东、西北等大区,影响颇广。然而,江陵、长沙、广州、临沂、武威等5 个地方均在当时中国的边鄙地区,始终远离当时作为政治、经济、文化中心地的中原(东周和东汉)和关中(秦和西汉),证明作为广义楚文化的帛画,从未在具有正统中国文化的中原和关中生存,也说明帛画确是一种有地方和民族特色的文化。在传播的路线上,帛画以江陵为出发点分成南北两路:南路向以长沙为中心的楚国腹地辐射,形成南楚特色,兼达岭南;北路先随楚宫室东迁江淮和淮海,形成后楚特色,再经过中原和关中向河西扩散,最后消失于丝绸之路。

    现以发掘出土的四幅帛画中,除了江陵马山1 号墓的那幅因残甚且粘在一起,未识其真面目外,其余三幅皆出土于长沙,分别定名为《帛书图像》、《人物龙凤图》、《人物御龙图》。

    西汉时期/帛画 编辑

    1972年 1月湖南长沙马王堆 1 号汉墓;1973年11月同一地区的3号汉墓;均为覆盖在内棺上的彩绘帛画,作“T”形,名为“非衣”。画面基本分三部分:天上、人间、地下各种景象。1976年5月山东临沂金雀山9号汉墓出土的为长方形旌幡,内容和上二图相同,只是“人间”部分比重增大。三图均属西汉初期作品。当时厚葬之风很盛,这些帛画即为随葬品。内容为古代神话传说;人物造型带有风俗画性质;写实和装钸工巧相结合,线描规整劲利,色彩绚烂谐调,显示当时有相当高的艺术水平,是我国绘画现实主义传统的发轫。后来的北魏司马金尤墓中漆画与东晋顾恺之的《女史箴图》卷,与之一脉相承。

    尚还存世/帛画 编辑

    《楚帛书图像》

    1942年出土于湖南长沙,四周绘12个神像,四角各绘一植物,以墨线勾轮廓,施以青、棕、朱、白、黑等色,中间为大段的墨书文字。内容为天象与人间灾祸的关系,四时和昼夜形成的神话等。

    《人物龙凤》

    帛画 帛画

    1949年出土于长沙陈家大山战国楚墓,绘一身着宽袖长袍侧身左向而立的妇女,双手合什,袍裙曳地。其头部上方有引颈张喙的凤鸟,作展翅腾飞状;另有一龙张举双足,躯体扭曲,呈向上升腾之状,主题为引魂升天。 即凤夔美人(战国中期晚段)《凤夔美人》帛画,画上有一个们面姿态优美的妇女,两手前伸,合掌施礼。她的头上左前面还画了一凤一夔相搏。据郭沫若解释,概括起来是(1)画中凤与夔,毫无疑问是在斗争。(2)是善灵战胜了恶灵,生命战胜了死亡,和平成胜了灾难,是对生命胜利的歌颂,是对和平胜利的歌颂。(3)画的意义是一位善良的女子,在幻想中祝祷,经过斗争而得到胜利。(4)画的构思把幻想与现实巧妙的交织在一起,表现了战国的时代精神。夔形特征,已不再似商周时代那种让人敬畏神气十足的样子,表现了人们对它的蔑视

    《人物御龙》

    帛画 帛画

    1973年出土于长沙子弹库战国楚墓,绘一男子侧身左向,执缰乘风驾龙舟,男子戴高冠,着长袍,佩长剑,意态轩昂,舟上有华盖,舟下有游鱼,舟尾立一鹤,线条飘逸 ,富有运动感 ,画中略作晕染 ,技法较前有所进步,主题为引魂升天。

    《人物御龙》帛画,画的正中是一位有胡须的男子,侧身直立,手执缰绳,驾驭一条巨龙。龙头高昂,龙尾上翘,龙身平伏,略似船形。在龙尾上站着一只鹤,圆目长啄,昂首仰天。人头上方为舆盖,三条飘带随风拂动。画幅左下角为鲤鱼。所有物件,拂动方向由左向右,均趋一致,显示了进行的雄姿。人物形象和屈原诗中“高余冠之芨芨兮,长余佩之陆离”的描写,可以互相印证。画法用流畅的单线条勾勒为主,以平涂和渲染的色彩为辅,全画中偶用金白粉色点缀。国画画法以线条为主,其源很古,其根很深。

    《马王堆汉墓帛画》

    1972~1974年出土于长沙马王堆西汉墓,共五幅,一为 T字形 ,帛画分三段分别描绘 了天上 、人间 和地下的不同景象。主题仍为引魂升天。内容丰富,构图繁复而不紊乱、迫塞。线条流畅,色彩富丽,为汉代绘画之精品。另一帛画与此幅尺寸、形制、内容几乎相同。第三幅帛画长、宽94厘米,绘场面盛大的车马仪仗景象 ,画中人物有 200 余人,马百余匹。第四幅已破损严重,难窥全貌。第五幅帛画绘40余人作各种健身运动 ,如屈体、伸肢、跳跃、回旋,姿态各异,形象生动,被定名为《导引图》。

    《金雀山汉墓画》

    1976年出土于山东临沂金雀山,自下而上绘有 8组景物,表现天上、人间和地下的景象,主题为引魂升天,但较注重描绘墓主生前的生活,部分画面富有生活情趣。

    长沙人物/帛画 编辑

    我国古代人物画,是传统造型艺术之一,在世界美术领域中自成体系,也是中国画中一大重要画科。人物画的出现,较山水画、花鸟画为早。

    中国古代人物画,力求将人物个性刻画得逼真传神,气韵生动,要求形神兼备。长沙楚墓和马王堆墓出土的8幅帛画中的人物肖像部分,在绘画章法和笔法上,可以探索中国早期人物画的创作一般规律,对后期颇有影响,今天看来,仍是值得研究的。

    在章法上,我国古代画家十分重视构图布局,具有两大特点:一是形式服从于内容的创作原则;二是矛盾统一的辩证规律。

    如长沙陈家大山战国(楚)人物龙凤帛画和长沙子弹库战国(楚)人物御龙帛画。其人物构图,前者画一女子,居画面中部偏右下方位置,侧面向左而立,细腰,重髻,宽袖,长裙曳地,两手合掌。女子头前飞舞着一凤一龙,表现出龙凤引导墓主灵魂飞天之意。后者画面中部一位高冠留须男子,侧身直立,乘着龙舟。龙须和墓主衣上带子都向后飘舞,显示飞速前进,升天在望。两幅画的布局,均为上下相适,构图平稳,而主次分明。画的主体是人物,居于主要位置,形体需要高大,造型应予突出。龙、凤、鱼等则随从主人居于陪衬地位,布置画面边侧,避免喧宾夺主,掩盖主题。这两幅画的构图,其表现手法有以下特点:

    一、绘画目的,在于凸显墓主升天,因此,除招魂升天之画意外,毋需添加更多的其他形象。

    二、墓主人形象以典型服饰表现其地位、身份和性别,已显早期肖像画特征。

    三、重视形象轮廓,因此,所有人,龙、凤、鱼以及器物均以侧面表现,更显绘制效果。事实上,侧面也较正面表现易于布局。

    及至汉代,人物帛画内容增多,构图复杂,章法也有所改变。以马王堆三号墓的帛画为例,整个画面分为地下,人间和天国三大部分。地面画着一个“地神”,脚踏两条大鳌,双手托举大地,画面空处,还填以左右对称的“玄武”和“立熊”(打鬼的小方相),说明汉人设想的地下世界,并用一条神蛇横陈于下,象征地层表面。人间则设“虚”、“实”二界。实,则指大地之上,以祭祀为中心,有7位男子祭飨死者。虚,则指祭祀画面之上,墓主升天的形象。这是全幅帛画的正中位置,也是画面最为开阔的场地。当然,也是帛画的核心部位。墓主身穿锦衣,持杖,前有两男仆捧案跪迎,后面跟随三个侍女。左右配二龙,以此区分上段天国和下段人间。天国部分则以守门人为中心,其上正中有人首蛇身的“烛龙”,两旁配以日月,其下左右有翼龙、神豹等,布局匀称,形成一幅神秘的天国图案。这是采用综合利用开合方法的构图法则。开,是向周围放射;合,是向中心集中。同时,采取严格对称又不尽雷同,均衡而非纯数量的相等,而且环环相扣,从“地下”到“天国”,达到由此及彼,贯连全画,设计巧妙。

    从上述三幅帛画中人物像表明,古代画像,不论在处理复杂和简单场面,能够使写实与想像结合,这对后期的人物画,多有借鉴之处。

    画好中国画的首要条件是“用笔”,即讲究笔法。这是因为人物画的造型,主要依靠线条。画家不仅用条线去画轮廓,也用它去表现物体质感,环境明暗、周围气氛以及画家的个性和意识。中国画的线条,还有相对独立的美学价值,通过细、曲、直、刚、柔、轻、重,千姿百态,流露出作者的审美观念。

    《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》,都是用墨笔描绘。它不仅刻画了生动的人物形象,还精心绘出人物所处的环境。为了内容表现和形式塑造的需要,帛画还采用了不同的线描技法。如表现圆润的面部,就用匀细流畅的细线;裙袍就用较粗的长线,璎珞绦带迎风飘动,则用变化着的曲线。同时,对线条的排列组织分布,也随着形式所需求的气势来决定位置,如表现衣领和褶的纹理,就重叠用线以加强层次感和绢绸的柔软感。这两幅画在用笔上也各有千秋。《人物龙凤帛画》以勾线和平涂相结合,线条刚劲古拙。《人物御龙帛画》以浓淡和粗细相结合,线条刚柔曲折,基本上都已满足工笔人物画的要求,对工具性能的掌握与运用,也都达到相当水平。由此可见,在战国时期,我国以线条为主要造型手段的绘画技法,这时已日臻成熟。

    而马王堆汉墓帛画上的人物像,在用线上更有所发展。其线如丝,精匀而刚,当初起稿的极淡墨线仍绰约可见,分明是先用淡墨起稿,然后设色,最后勾墨线。个别地方偶然有颜色敷于墨线之上的情况,应是先在画工基本画定,最后进行整理的痕迹。用墨的浓淡干湿虽然不太明显,用笔的轻重缓急却是十分清楚,这正是重彩画的特点。汉代帛画对人物的刻画,仍不免带有前期绘画的简略、朴拙,但能够掌握要点。如“烛龙”头型的奇特,显示了人首蛇身成为神话中可敬畏的人物;阙内对坐的天人上身前倾,仿佛正在交谈并有所期待;墓主人头向前勾,背驼,扶杖而行,这是上了年纪的贵族夫人神态;侍从们面部描线虽简,却能看出不同的脸型。这些形象已较楚画有了明显进步。

    从长沙出土的楚汉帛画,到传世的晋画摹本,以及70年代出土的北魏司马金龙墓漆画列女图,在用笔和风格上,可以看到中国绘画艺术一脉相承的关系。探索我国早期人物画的绘画规律,是研究中国画发展的重要途径之一。

    现代作品/帛画 编辑

    现代

    云中金龙 云中金龙

    年代:现代 尺寸:1500X1600mm 作者:赖恒 名称:《帛语龙恒》之云中金龙

    汉 应龙 汉 应龙

    年代:现代 尺寸:590X1600mm 作者:赖恒 名称:《帛语龙恒》之汉 应龙

    御龙图 御龙图

    年代:现代 尺寸:980X1600mm 作者:赖恒 名称:《帛语龙恒》之御龙图

    普渡慈航 普渡慈航

    年代:现代 尺寸:1000X1600mm 作者:赖恒 名称:《帛语龙恒》之普渡慈航

    说法菩萨 说法菩萨

    年代:现代 尺寸:1000X1800mm 作者:赖恒 名称:《帛语菩提》之说法菩萨

    伎乐天女 伎乐天女

    年代:现代 尺寸:600X2000mm 作者:赖恒 名称:《帛语菩提》之伎乐天女

    如意轮菩萨 如意轮菩萨

    年代:现代 尺寸:1100X1500mm 作者:赖恒 名称:《帛语菩提》之如意轮菩萨


      


      


      


      


      


      

    帛画成功申遗/帛画 编辑

    帛画 帛画

    第五批上海非物质文化遗产代表性项目授牌典礼举行。由“现代帛画开拓者”穆益林先生作为代表性传承人、以上海穆益林帛画艺术馆为项目保护单位申请的“传统美术——帛画”正式成为上海市非遗项目之一。

    相关文献

    添加视频 | 添加图册相关影像

    互动百科的词条(含所附图片)系由网友上传,如果涉嫌侵权,请与客服联系,我们将按照法律之相关规定及时进行处理。未经许可,禁止商业网站等复制、抓取本站内容;合理使用者,请注明来源于www.baike.com。

    登录后使用互动百科的服务,将会得到个性化的提示和帮助,还有机会和专业认证智愿者沟通。

    互动百科用户登录注册
    此词条还可添加  信息模块

    WIKI热度

    1. 编辑次数:17次 历史版本
    2. 参与编辑人数:16
    3. 最近更新时间:2019-07-18 04:00:19

    贡献光荣榜

    更多