广东粤剧

粤剧又称大戏或者广东大戏,源自南戏,自嘉明朝嘉靖年间开始在广东、广西出现,是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等等的表演艺术。粤剧每一个行当都有各自独特的服饰打扮。最初演出的语言是中原音韵,又称为戏棚官话。到了清朝末期,文化人为了方便宣扬革命而把演唱语言改为粤语,使广州人更容易明白。粤剧名列于2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。

编辑摘要
名称: 广东粤剧 别名: 大戏、广东大戏
发源地: 广东

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广东粤剧 - 简介

粤剧粤剧
粤剧,流行于广东全省、广西壮族自治区南部和香港、澳门等地。东南亚以及大洋洲、美洲的广东华侨聚居地区,也有粤剧演出。东南亚一带且有世代相承的艺人、固定的班社组织、同业行会和传统演出场地,如新加坡的“庆维新”、吉隆坡的“普长春”。

明末清初,弋阳腔昆山腔由“外江班”传入广东,继而出现了广东“本地班”,所唱声腔是一唱众和,称为“广腔”。在后来粤剧常演的开台例戏《六国封相》、《仙姬送子》、《八仙贺寿》中,仍保存了这种声腔。清嘉庆、道光年间,高腔、昆腔逐渐衰落,“本地班”遂以梆子(指接近汉调西皮和祁阳戏“北路”的曲调)为主要唱腔。后徽班影响日益扩大,又以“梆簧”(即西皮、二簧)作为基本唱调。同时也保留了部分昆、弋、广腔,并吸收广东民间乐曲和时调,逐渐形成粤剧。

辛亥革命时期,一些具有爱国思想的艺人,受春柳社新剧(俗称文明戏)的影响,纷纷组织“志士班”,与工人、学生一起,进行反清反帝反封建的宣传,编演了《文天祥殉国》等戏。唱词通俗易懂,音乐上开始在“梆簧”唱腔中穿插民歌小调,唱法上改假声为“平喉”(真声),并经反复实践,全部改用广州方言演唱。1920年前后,不少粤剧大班社经常集中在广州、香港、澳门演出,习称“省港大班”。他们吸收了话剧、歌剧和电影的部分艺术营养,很快使自己丰富起来。

中华人民共和国成立后,逐步肃清了资本主义商业化的影响,积极挖掘、继承优秀传统,艺术上也进行了全面革新,不仅演出了不少优秀剧目,而且培养了一批新人。1958年,成立广东粤剧院。

广东粤剧 - 入门知识

粤剧的传统剧目,早期主要有《一捧雪》等所谓“江湖十八本”;清同治七年(1868)以后,又有《黄花山》等“新江湖十八本”;清光绪中叶,出现了侧重唱功的“粤剧文静戏”,如《仕林祭塔》等,称为“大排场十八本”。“省港大班”阶段的剧目有根据西文电影、小说改编的《贼王子》等。经过整理较有影响的剧目有传统剧《平贵别窑》、《凤仪亭》、《赵子龙催归》、《宝莲灯》、《西河会》、《罗成写书》以及现代戏《山乡风云》等。已经摄制成影片的有《搜书院》、《关汉卿》等。

粤剧的基本声腔为“梆簧“,并保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌以及南音、粤讴、木鱼、龙舟、板眼等广东民间说唱的曲调和民歌、乐曲、时代曲、小调等民间小曲。

粤剧的脚色行当原为末、生、旦、净、丑、外、小、夫、贴、杂10大行,“省港大班”时期精简为“六柱制”,即文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生。 粤剧的表演艺术保持了早期“过山班”粗犷、质朴的特点。不少名演员都具有单脚、筋斗、滑索、踩跻、运眼、甩发、髯口等方面的绝招。武打以“南派武功”为基础,包括刚劲有力的靶子、手桥、少林拳以及高难度的椅子功和高台功。

粤剧的著名演员早期有参加太平天国起义,后建立“大成国”自称平靖王的二花脸李文茂,创建粤剧同业行会“八和会馆”的老生邝新华等。20世纪20年代至40年代,是被称为“薛马争雄”的年代,文武生薛觉先和丑生马师曾对粤剧的革新都颇有贡献。他们和小生白驹荣、小武桂名扬被称为粤剧“四大家”或“五大流派”(加上演丑的廖侠怀)。实行男女合班后,上海妹创造了粤剧女脚特有的抒情唱法,后以红线女影响最大。同时,广州的罗品超、文觉非、陈笑风和香港的新马师曾、何非凡、林家声等也都各有擅长,颇有影响。

广东粤剧 - 三种唱法

粤剧演唱分:“大喉”、“平喉”、“子喉”三种唱法。“大喉”又称“霸腔”,是粤剧小武、武生行当唱腔;“平喉”是粤剧小生行当唱腔;“子喉”是粤剧“花旦”(旦行)唱腔。

广东粤剧 - 发展历史

元朝以前

粤剧的起源于中国民间齐言民歌的兴起,最早可上溯先秦的《诗经》,但这是中国全部板式变化体戏曲如京剧、粤剧,以及诗赞类戏曲如上海越剧、黄梅调的共同起源。

中国齐言体民歌,发展至中古时代,即魏、晋和唐代,达到空前的高峰,更形成了一代的文学体式──唐诗。这些讲求平仄,秩序井然的齐言体民歌,在唐代佛教寺庙的俗讲表演中,不但形成说故事的内容,也加入了节以木鱼的节拍特色。可是,由于长期处于社会低层,加上受外来音乐影响的宴乐〔或称燕乐〕,在唐代一直为统治阶层所欣赏,所以并没有很大的发展。而由宴乐发展出来的词乐,历经唐宋,更形成了律分宫调的戏曲。

元朝

到了元朝,杂剧成了最受欢迎的戏剧种类。当时称一幕戏为一折。以后只选演一幕戏便称为折子戏。粤剧有很多剧目是由元朝杂剧流传下来的,甚至某些粤剧的传统戏码是跟杂剧完全相同,例如《西厢记》(被称为元杂剧之冠)、《窦娥冤》、《踏雪寻梅》、《倩女离魂》、《赵氏孤儿》等。

明朝

明朝归有光所编写的《庄渠遗书》卷九记录了明代正德16年(1521年)钦差魏校的《谕民文》,内有“倡优隶卒之家,子弟不许妄送杜学。”“不许造唱淫曲,搬演历代帝王,讪谤古今,违者拿问”等说话。这可以说是广东有关戏剧最早的文字记录。据《新会县志》记载,明成化初年,当地的“乡俗子弟多不守本业,事戏剧度日”。明代嘉靖40年(1561年)《广东通志》便有所记载:广州府“二月城市中多演戏为乐,谚云正灯二戏”,并有“搬戏难成器,弹弦不是贤”的俗语,所以“江浙戏子至,必自谓村野,辄谢绝之”。这证明当时已经盛行大戏。

到了明代,南戏的弋阳腔已在广东流行,昆班、徽班及江西、湖南戏班经常进入广东演出。根据《粤剧史》,广东出现一个女花旦,名叫张乔,南海人,是一名青衣(戏子)。原籍苏州的她出生于广东,因为她母亲是苏州昆腔戏子的缘故被记载为昆腔班女戏子。可见各地戏班中人开始在广东落地生根。虽然广东人受了外来的薰陶而开始学习演戏,但是在成化年间,学戏仍未被保守人士所接受,石湾太原霍氏族谱曾有禁止良家子弟学戏的家箴。后来渐渐才出现组成本地人为主体的戏班,并过渡到本地人为全体的戏班。为区别两者,前者被称为“外江班”,后者被称为“本地班”。

粤剧不但吸收了弋阳腔的特色,并且与徽剧(安徽)、汉剧(湖北)、湘剧(湖南)、祁剧(湖南)、桂剧(广西)有血缘的关系。因为所演的剧目、唱腔、音乐、表演方式等等,与徽、汉、湘、祁、桂剧大致相同。例如:《晴雯补裘》和《独占花魁》这两出戏码,《铲椅》、《跳台》、《夜战马超》等南派武打剧,桂剧和粤剧完全相同。虽然说外江班接近徽班,本地班接近西班,但其实本地班建立的初期,主要区别在组班的人。本地班是由本地人组成,主要是指本地艺人组成的专业戏班。可是有时候也可以包括一些农民在进行季节性演出活动而临时组成的戏班。

“未有八和,先有琼花”在戏行中是无人不懂的。琼花会馆始建于明代万历年间。根据《佛山忠义乡志》的记载:“镇内有会馆凡三十七,琼花会馆建筑瑰丽,为会馆之最。”。当时琼花会馆座落于“优船聚于基头,酒肆盈于市畔”的大基铺(即佛山市红强街区)。当时会馆门口有四条大柱,还有个亭子。馆门口的牌匾是“会馆”两字,全馆的面积比当时的祖庙还大。全馆共分三进:第一进是钟鼓,继后有可拆可合的临时舞台;第二进是琼花宫大殿,大殿前是天阶;第三进是会所。华光诞时戏行中人汇聚琼花宫大殿祭祀华光帝。琼花会馆附近就是佛山大基尾河边的琼花水埠,方便坐红船的伶人上岸或到其他地方演出。据说伶人最初雇用紫洞艇作为戏船,后来加上帆哩,在船身绘画龙鳞菊花图案,船头髹成红色,因而称为红船。

清朝


广东本地戏班早期活动的中心在佛山。顺治十五年(1658年)在灵应祠祖庙前建华封戏台,台上演戏鼓桌什物俱全。康熙年间改名为万福台,是广东现存最华丽精巧、岭南地区规模最大的古戏台,见证粤剧发展历史。戏台分前后两部份,前台以金漆木雕为布景,具有强烈的舞台效果。整个万福台还采用拱型结构,无论站何处,所能听到的音质基本相同。

雍正年间,广州更出现“土优”、“土班”。有文献记载:“广州府题扇桥,为梨园之薮,女优颇众,歌价倍于男优。……能昆腔苏白,与吴优相若。此外俱属广腔,一唱众和,蛮音杂陈。凡演一出,必闹锣鼓良久,再为登场。…… 榴月朔,署中演剧,为郁林土班,不广不昆,殊不耐听。探其曲本,止有白兔、西厢、十五贯,余俱不知是何故事也。”

乾隆年间,广东一带比较安定,商贸发达。佛山更是商帮荟萃,因此娱乐要求而更加兴旺,吸引百多个外省戏班来广东演出。这些外江班主要来自江西、湖南、安徽、姑苏等地。他们于乾隆二十四年(1759年)合作在广州创建“粤省外江梨园会馆”。而本地班在他们的集中地-佛山成立了“伶人报赛之所”的戏班同业组织——琼花会馆。另外粤西“下四府”(指高州、雷州、廉州、琼州四府)的演戏活动都很频繁,每年的关帝、天妃、冼夫人一类神诞,均有“演戏迎神”的习俗。

咸丰四年(1854年),粤剧艺人李文茂响应太平天国起义,在佛山经堂古寺率领梨园弟子,编成文虎、猛虎、飞虎三军。清政府为了消灭三军势力,残杀艺人,火烧琼花会馆,禁演粤剧15年之久。在禁演期间,本地班艺人逃亡省外海外,有些粤剧艺人为了生活,加入徽汉等剧的外江班,挂京、汉、徽、湘等皮黄戏班招牌演出,因而促成梆子与二黄的合流。咸丰十一年,李文茂、陈开先后败死,清政府禁令稍弛,本地班乘机再度兴起。同治九年(1870年),高要县绅士冯光纬等人曾经上禀请求准许演出夜戏,而知县亦表示同意,可见禁令松弛的情况。

同期大批华工被押骗往海外,随著出国华工的大量出现,广东戏曲逐渐传播海外。《美国华人史》记载粤剧为华人带来了赖以生存的民间文化。当年从旧金山请来的青年男演员(当时尚无女演员)经常来往于巴特和玛丽斯维尔等矿区,为当地华工演出传统的舞蹈和折子戏。拥有123名演员的鸿福堂剧团在美国大剧院首次登场,上演粤剧,大获成功,并在唐人街建立自己的剧场。另一方面,移居到越南、新加坡、印尼等地的大量华侨仍然保持了固有的习惯,侨民当中以广东人为多,他们爱好粤剧。因此越南西贡有粤人剧团。新加坡的戏剧,也是由广东人来演出。十九世纪七十年代,印尼出版爪哇文译本《薛仁贵》、《杨忠保》、《狄青》、《贵夫人》,后来更有马来文译本的《乾隆君游江南》。

粤剧解禁后,本地班表演方式改变很多,声腔已经吸收了二黄,并能以梆子、二黄为主,兼用大腔演出。当时表演角色分为武生正生小生小武总生公脚正旦花旦十大行当。后来经邝新华、独脚英、林之等人努力,粤剧得以重生,并组成了粤剧仝人的新组织——八和会馆。当时建筑八和会馆的费用都是透过全行在每年闰月休业的时期举办义演,扣除工资后所筹集而成。另外,凡是入会会员都需要付出白银一两作为“份金”。终于在清朝光绪十八年(1889年)八和会馆在广州黄沙旧地海旁街落成。八和会馆共分八堂,作为粤剧艺人住宿之用:兆和堂庆和堂福和堂新和堂永和堂、德和堂、慎和堂普和堂。不同的行当被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在庆和堂。花旦住在福和堂。丑角在新和堂。武生在永和堂。五军虎及武打家在德和堂。接戏卖戏的在慎和堂。棚面的音乐人员在普和堂。由于工作人员有很多,八和会馆更设有方便所(医疗室)、养老院、一别所(安排身后事情)、小学、何益公司(戏箱行)。八和会馆会员总多,管理制度不断完善。后期实行行长制度,各行行长都是全体人员推举出来。

虽然粤剧开始恢复演出,但是在剧目内容和表演艺术上,都发生了重大变化。反映现实生活的新剧目不断涌现,如《梁天来告状》、《王大儒供状》、《蛋家妹卖马蹄》等,并在戏棚官话中加插广州方言演唱。当时广州先后建成河南、广庆、海珠、乐善、南关等戏院,其后出现调制戏班演出的宝昌、宏顺、怡顺、太安等公司,全都活跃于广州、香港、澳门等地。文献记载“广州班为全省人士所注目,其名优工价,至于二三千金,声价甚高,然大概以擅演男女私情……为第一等脚色”。

清朝末年,中国的知识分子激发戏曲改良的浪潮席卷全国。光绪24年,中国日报副刊之旬报特辟鼓吹录一门,由杨肖欧、黄鲁逸几名记者撰作戏曲歌谣来讽刺时弊政治得失,引起广州香港等地的报刊注重戏曲歌谣。[光绪29年,一篇观戏记猛烈批评当时的戏曲曲本迂腐,不能激发国民之精神。不久,反映时弊的作品陆续出现,譬如:《新广东女儿传奇》、《黄萧养回头》及梁启超的《班定远平西域》等等。这些新编的剧本之中,有些是由富有舞台经验的艺人编撰。对粤剧影响深远的应该是同盟会所组成的“志士班”。辛亥革命前后十年间,在港澳广州等地曾出现了30多个这类的“志士班”,例如:采南歌班、优天社、振天声社、仁声剧社、民镜社、国魂警钟社等。最早使用广州方言来演唱粤剧的春柳社影响了其他的志士班,为了便于宣传革命思想,改用了广州方言来唱梆黄,演出了《周姑娘放脚》及《盲公问米》,使宣传效果超出预期。[为了加强反清反帝反封建的宣传,更编演了《文天祥殉国》、《戒洋烟》、《虐婢报》、《秋瑾》、《温生才刺孚奇》等戏。

民国初期


在辛亥革命前后,一些粤剧老倌包括金山炳朱次伯等人开始对粤剧进行革新运动。原因是光绪三十年(1905年),广州继道光三十年(1850年)第一间戏曲戏园出现后,再次兴建戏院,并称之为“戏院”。戏院改变了粤曲的演唱方式,令到原来需要满足野台演唱,需克服风急声弱的情况改变过来,令到以平喉演唱成为可能,而戏院由于令到观众的流动情减低,不像过往戏班坐红船到不同地方演出,观众的消费习惯也随之改变,红伶需要争取观众。是次,初出茅庐的朱次伯,因为原担的小生小生聪,不愿演出尾戏,由他瓜代,他便以平喉白话演唱一出《宝玉哭灵》,大收旺台之效,令到演唱平喉白话成为风尚。

据广州粤剧研究者陆丰先生的研究,粤曲唱腔的舞台语言是在1921至1927年产生转变,又因为演唱平喉白,不但可以吸收广东的说唱音乐如南音、木鱼等,目今最早记载结合南音和梆黄曲的是1924年由陈小汉之父陈醒汉演唱的《芭蕉岛》之忆美。也因为演唱平喉白话,粤曲的调门也变为降B调。

白驹荣主要的贡献在于1917年和千里驹在国中兴班,把十字句二黄改为“八字句二黄”,令到粤曲出现一种新的曲式,并成功把广东白话引进粤剧及降调。因为从前粤剧全部都使用中州话演唱,后来是金山炳首先局部将白话带入粤剧,朱次伯与白驹荣努力将白话引进过程中也下了不小功夫。至于降调方面,戏棚做戏是要高调地大声唱戏,而与白驹荣同期的小生太子卓还是唱子喉,白驹荣已开始将声调降低唱平喉,唱腔自成一格。到了1920年左右,终于把戏棚官话全面改为广州话,由子喉(假音)演唱改为用平喉(本嗓)演唱。梆子和二黄一律唱低八度,使梆子、皮黄在风格上统一起来。

广东粤剧 - 剧作家、音乐家

一、徐若呆

徐若呆(1908-1952年),原名徐应鸾,顺德伦教人,著名粤剧编剧家。1929年经著名演员靓少佳介绍加入胜寿年剧团,先学“提场”,后成为编剧,先后为胜中华、兴中华、锦添花、新声、龙凤、觉先声等剧团编撰剧本,数量近百部。1950年从香港回广州定居,先后担任永光明、珠江、南方、太阳升、新世界等剧团的剧务,创编的剧目也有近百部。公开出版的“广州文艺丛书”和“最新粤剧丛书”,曾出版了他编写的十多个剧本。

徐若呆的笔下多为离奇曲折、通俗警世之作,主要作品有《初夜权》、《虚名造出薄情花》、《脂粉盗》等。据1951年12月18日广州《联合报》载,他编撰的《赤马荡天魔》、《鸳鸯山恩仇记》、《乞儿审状元》、《醉斩郑恩》四个剧目,同时在人民、太平、乐善、天星四间戏院上演,此记录可谓“空前”。由他编剧,梁荫棠、陈少棠合演的《武松醉打蒋门神》,也曾连演十场,场场爆满。

纪念徐若呆逝世四十周年之际,著名粤剧编剧家杨子静作诗《册载方家慕典型——追挽若呆艺友》,诗日:“出道君同卓别林,每于呆拙见聪明;一麾善噱生花笔,时博哄堂喝彩声。赴召归天诚戏剧,讴歌随处亦哀荣;灵前絮酒情如昨,册载方家慕典型。”很好地概括了徐若呆的艺事和人品。

二、望江南


望江南望江南
望江南(1918-1979年),原名张式蕙,顺德人,粤剧女编剧家。她对粤剧很有兴趣,不时编写一些戏剧故事,托朋友转送给粤剧戏班编成剧本上演。传闻薛觉先主演的名剧《胡不归》,就是她根据日本小说《不如归》编写的戏剧故事,再由编剧冯志芬写成粤剧剧本的。

1950年经别人介绍,她与粤剧女演员徐人心等认识,开始为南方、大江东等粤剧团编写了《水冰心》、《董小宛》、《三姐下凡》等剧本。1959年由时任中共广东省委副书记的区梦觉介绍,加入广东粤剧院任专职编剧,参加创作的剧目有《二度梅》、《荆轲》、《金银花》、《粤海忠魂》等十多个,其中的《荆轲》和《粤海忠魂》获比较高的评价。望江南读书甚多,文学素养较高,创作态度严谨,剧本词曲古朴典雅,得人称道。

三、陈冠卿


陈冠卿陈冠卿
陈冠卿(1920-2003年),顺德大良人,著名粤剧编剧家、作曲家。陈冠卿洞悉古典诗词传奇和丝竹箫管,读书至高中,于1941年开始从艺,历任广州各城乡粤剧团、曲艺团的音乐伴奏员兼撰曲,曾在非凡响剧团、宝丰剧团、大龙凤剧团、百福剧团、大四喜剧团、永光明粤剧团、东方红粤剧团,广东粤剧院担任编剧。

他精通音律,能弹会唱,有深厚的古典文学功底和粤剧音乐根基,作品具有较高的文学性和较强的音乐性,1948年他编撰的粤剧剧本《断雨残云》,文采斐然,凄美缠绵,由何非凡领衔的非凡响剧团搬上粤剧舞台。新中国成立后,他的佳作频出,著作等身,名剧屡就,名曲传世,其编剧、撰曲的名声享誉海内外。他编撰的粤剧剧本流传广远的主要有《情僧偷到潇湘馆》、《碧海狂僧》、《珍珠塔》等,负责执笔的剧目有《马口英雄赞》、《南方来信》等;他创作传世的经典小曲有《萧萧斑马鸣》、《雪底游魂》、《寒宵吊影》等,经久传唱的粤曲金曲有《荔枝颂》、《唐琬绝命词》、《孤舟晚望》等。其中的《荔枝颂》荣获1957年莫斯科世界青年学生联欢节作品奖,《洛神》获1982年广东省专业创作优秀剧本奖和首届鲁迅文艺奖,《梦断香销四十年》获1984年、1985年广东省专业创作优秀剧本奖等。2000年,广东省人民政府授予陈冠卿“粤剧艺术突出成就奖”。

陈冠卿写的戏能够动人心魄,催人泪下,具有很强的艺术感染力,关键在于他未动笔墨先有情,用他自己的话来说:“写戏要动心,要未成曲调先有情,倘若自己不动情、不动心,怎能让观众动情、动心?”他常常满怀诗情陶醉于戏曲人物的画廊之中,与他们同悲、同喜、同哀、同乐,据说他轻拨古筝歌吟《再进沈园》至悲怆处,竞哽咽泫然,不能自已。他不但创作时激情满怀,在生活中亦是性情中人。有一次为了给一位演员示唱“地水南音”,他抱病到场,一板一腔,逐字逐句,口传心授。入夜仍放心不下,又连夜赶写简谱交乐队练奏,务必做到尽善尽美。

四、苏 翁


苏翁(1932- ),原名苏炳鸿,顺德碧江人,著名粤剧编剧家、剧评家。他自幼便对粤剧产生浓厚兴趣,1948年就读于广州大学,后转入岭南大学。1954年到香港跟著名粤剧演员何非凡学演戏。早期曾在广州从事编剧工作,稍后到香港继续从事编剧,他活跃于粤剧圈中,写作粤剧剧本,为小曲、时代曲填词。他的主要粤剧作品有《铁马银婚》、《章台柳》、《宇宙锋》、《摘缨会》、《杨枝露滴牡丹开》、《江湖恩怨侠鸳鸯》、《白龙关》、《张仙传》、《一支红杏未出墙》等,主要粤曲作品有《重台泣别》、《花蕊夫人》、《琴心记》等。自谓编剧师承梁梦、冯志芬,后来转而投向唐涤生。

苏翁对粤剧剧本流变、粤剧历史发展了解甚详,研究颇深,特别对粤剧编剧艺术的流变很有见解。在1987年3月的一次演讲中,他分析了唐涤生剧本创作的特点:“唐涤生善于调度场面,投观众之所好,尽量让观众喜爱的老倌频频亮相,他可以让六大台柱(粤剧角色的六大行当)全部在一场戏里同时出现,各有戏做,而情节又不至于太过牵强。……唐涤生的戏经常可以做到高潮迭起和曲折热闹,剧本往往自西片中取材,甚至将西片改编……其后他写剧本的态度也日趋严谨,例如后来他写了《紫钗记》、《帝女花》、《再世红梅记》、《蝶影红梨记》等,情节合情合理,剧本的结构也很紧凑,再无以前那种随便任意的陋习。回头再说唐涤生剧本的优点,其中一点是他的‘介口’很紧密。剧本是否沉闷,主要视乎情节与‘介口’是否紧凑。剧本不能让它松弛,明明需要紧密接下去的一段情节,一句口白,若让一大段唱曲接上去,那就会使剧情松散下来。唐涤生的剧本具有雕琢很深的词藻,不过他也有一道‘板斧’,就是唱完了一大段之后,接着再用一段说白补充唱词的内容,这样,观众听得明白,也感受到了唐涤生词曲的才华,这也是他成功的地方。”虽然讲的是唐涤生的剧作特点,其中也包含了他自己在创作中的心得体会。

五、罗家树


罗家树(1900-1972年)原名罗炳生,顺德均安沙浦乡人,著名粤剧乐师。他幼年便在乡间跟随“锣鼓柜”(民间礼仪乐队)习练打击乐,十二岁拜大锣达为师,进一步精练打击乐技艺。学成后加入粤剧戏班“棚面”(乐队),先在环球乐班打大锣,后逐步跃升为“掌板”(鼓师),先后在各个粤剧名班与著名演员朱次伯、千里驹、白驹荣、白玉堂等合作多年。由于他掌板的手法娴熟,打鼓的槌头重,年轻记忆力强,熟记各种牌子曲调,20世纪30年代中,被薛觉先领衔的觉先声剧团聘为掌板。他积极参与薛觉先对粤剧打击乐的改革,在演出伴奏时掌板准确灵活,同演员配合得当,无论文场还是武场,都表现得十分出色,为薛觉先的“薛腔”和薛派名剧增色不少,因而在同行中享有声誉,人称“打锣树”、“打锣王”、“打锣状元”。中年以后,注意培养青年鼓师,经他栽培而成名的有邓细、叶荣昌、陈粲等。他的儿子罗家宝,也是经他苦心培养、严格要求,从而在唱功方面卓有成就的著名演员。

罗家树一生注意搜集收藏粤剧牌子、锣鼓资料,但并不自秘居奇。当1962年广东粤剧传统艺术调查研究班公开征集资料时,他把所藏稀本无私奉献,该班根据他所提供的资料,整理编印了《思凡》、《和番》、《封相》、《弹词》等多套完整的牌子谱和锣鼓谱,罗家树为粤剧传统艺术的发掘做出了很大的贡献。

六、谭 建


谭建(1928-2001年),籍贯顺德,著名的作曲家、理论家、戏曲音乐家。几十年来致力于粤剧音乐的改革和研究,新中国成立初期,他尝试在粤剧传统乐队的基础上增加西洋乐器,并且运用多声部的方法配器伴奏,使一些粤剧剧目的演出出现了新的音乐风格。后来在新编古装戏《奇花公主》和现代戏《刘胡兰》、《山乡风云》等的音乐设计中,继续进行创新探索,均取得较大的成绩。1987年以后,更全力以赴地着意于粤剧乐队的改革及多声部伴奏的运用,得到众多音乐同行的认同和肯定。

在粤剧音乐研究方面,他参与编著了《粤剧唱腔音乐概论》、《粤剧唱腔音乐规律初探》、《粤剧音乐介绍》等专著,撰写了《粤剧音乐调式探索》、《要提高粤剧乐队的表现力》等论文,参加编写了《二堂放子》、《昭君出塞》、《三娘教子》三套折子戏的总谱,参加了《粤剧传统唱腔音乐选辑》的记谱编辑和《中国戏曲志·广东卷》、《中国戏曲音乐集成·广东卷》的编纂工作。

七、邝健廉


红线女:粤剧表演艺术家,原名邝健廉,广东开平人,出生于1927年。1939年开始跟随舅母何芙莲学习粤剧,艺名小燕红,15岁加入马师曾剧团,在两广地区崭露头角。粤剧著名小生靓少凤为她改艺名为红线女。抗日战争胜利后,她在香港学京剧三年,同时向声乐专家求教,并吸收电影的表现手法,1947年至1956年她一边演粤剧,一边拍电影,主演了七十多部故事片,塑造了众多不同个性的人物,演绎了许多有深度的角色。她于1952年组织真善美剧团。1955年自香港来到广州,加入广东省粤剧团。1991年创建了广州红豆粤剧团。1993年9月在多伦多创办国际粤剧艺术协会并兼任会长。

八、 吕文成

吕文成(1898-1981):广东音乐作曲家,演奏家。广东中山人。

终生从事广东各种音乐的作曲、演奏、及演唱。20世纪20年代前后生活在上海时便已蜚声乐坛,后旅居香港。擅长演奏的乐器有高胡、扬琴。30年代首创钢丝二胡(即高胡),并采用两腿夹琴筒的演奏方法,大大地丰富了高胡的表现力,使高胡成为广东音乐中独特的主奏乐器。

吕文成一生创作发表的广东音乐作品已有一百多首,其中《平湖秋月》、《步步高》、《醒狮》、《蝶恋花》、《青梅竹马》、《蕉石鸣琴》等广为流传。其作品不仅具有浓郁的传统的广东音乐风格,又吸收了西洋音乐的优点,曲调优美流畅,节奏生动活泼,闻之令人耳目一新。
技艺高超的演奏家,善于借鉴吸收各种民族音乐的技巧,将它们融入广东音乐中,他的不少作品都是自已演奏并灌制唱片。
出色的演唱家,他唱的粤剧行腔自如,吐字清晰,圆润悠扬,饮誉艺坛,多次出国演出,深受好评。

九、何柳堂

何柳堂(1874-1933) 广东音乐曲雅派的开创者。何柳堂继承和发展了何氏家族的音乐艺术传统,是广东著名的琵琶演奏家和作曲家,代表作有乐曲《七星伴月》、《鸟惊喧》、《回文锦》、《垂杨三复》等。

生长在音乐世家,他的叔伯一辈也十分爱好音乐。何柳堂幼年,祖父“博众四”便教他演奏琵琶。他十分聪明伶俐,学过则晓。七岁时(约1881年)冬开学,随先生读四书五经。久而久之,何柳堂觉得味同嚼蜡,不如习武痛快。他十四五岁时便到广州东山桂香街沙湾何氏太公所的武馆进士邸、大夫邸、太守邸等习武,学举石锁、舞大刀、骑马射箭等。何柳堂天赋聪明,加上勤学苦练,对所习的武艺十分精通。

光绪二十年(1894)广州府召集所有习武者在广州东较场举行乡试,考试的项目当中有骑马射箭。何柳堂神采奕奕,跃马拉弓,背靶而射,连中七箭,成为武秀才。

上世纪二十年代中至三十年代初,何柳堂曾在香港“淋琅幻境”音乐部当音乐员,并与宋三、丘鹤俦、吕文成、尹自重等名家合作,从事广东音乐的创作与粤剧研究。

这段时期,是何柳堂一生中成就最辉煌的时期。首先,他从祖父“博众四”手中接过了《赛龙夺锦》,在此基础上进行了再创作,反复琢磨,四易其稿,花尽了心血。此曲受民间艺术品的影响,本来就具有刚劲、浑厚、亢奋的特色。经何柳堂整理提高后,此特色更为突出,感染力更为强烈。除了《赛龙夺锦》外,何柳堂还整理加工了从“博众四”手中传下来的乐曲《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》,他在这两首曲上署名为“何氏家传秘谱”,送给广州的唱片公司灌制唱片。这两首亦广为流传,是广东音乐的名作。同时,他还创作了《七星伴月》、《回文锦》、《金仇捞月》、《玉女思春》、《垂杨三复》、《鸟惊喧》等曲,对广东音乐作出了重大贡献。其中《七星伴月》一曲,调色变化极多,音乐形象丰富,需要很高的演奏技巧。  

十、何与年


名树人,字汝年。(1880-1962)。跟随堂兄何柳堂学弹琵琶,后又精通“三弦”、洋琴等乐器。他是广东音乐的多产作家,对粤曲唱腔很有研究,留于后世的广东音乐近30首,经他作唱腔整理的粤曲珍品有十余首,为粤剧改革作过一定的贡献。对粤曲唱腔很有研究。

何与年生活比较浪漫。他很瘦,戴着深度近视眼镜,穿着黑色胶绸,说话阴声细气,慢条斯理,他爱音乐,爱自然的美景。每天夕阳西下,云彩缤纷之际,他独自坐在家中的花园中,弹一曲《晚霞织锦》,悠扬动听。

天冷的时候喜欢打边炉,也喜欢喝“铁观音”和“铁罗汉”茶,夏天爱吃西瓜糕等甜品。他饭量很小,每天只能吃几汤匙饭茶,饮三四两酒。他更爱吃荔枝、芒果。有一次,他吃芒果过多,呕吐得厉害,医生劝他不要吃了,他说:“食死咗先算”。

一生独身。早年曾和一李姓姑娘热恋,爱情使他内心的浪漫主义情绪更为奔放。他的不少作品打破了模拟自然的局限而注重内心感情的抒发,与内心世界的丰富有很大关系。只是很不幸,何与年的爱人情有别属、离他而去,他此后便决意终身不娶,他的愤懑和苦痛则凝聚在《性的苦闷》、《私语》等乐曲中。何与年上一世纪三十年代末、四十年代初的部分作品显得消沉哀怨,固然与国难深重、个人忧虑有关,另一重要原因就是爱情上的神伤。

对演戏素有研究,他认为演员必须把握分寸,演出性格,要声情并茂,拖腔要恰如其分。同时他又觉得以前的粤剧没有充分利用音乐衬托气氛,以致在静场时使观众觉得淡而无味,所以他强调根据剧情的气氛加谱子,用音乐手段解决静场问题,在这点上他对粤剧的改革很有见地。而广东音乐正是因解决静场而产生的过场音乐,以后不断发展,便独立成为一个独特的乐种。何与年在这方面作出了很大贡献,从而奠定了广东音乐在粤剧中的地位。何与年自1950年初去香港后,一直从事音乐工作。1962年在香港病逝,享年八十二岁。  

十一、何少霞

(1894-1942),著名的广东音乐作曲家。

名振渠,字乾调,号少霞,何柳堂之侄。广东音乐著名作曲家,现流传于世的名曲有《陌头柳色》、《将军试马》、《夜深沉》、《白头吟》等十余首。他对粤曲颇有研究,古典文学修养亦较深,为人正派耿直,有学者之量,为乡人所尊重。   

何少霞的祖父何惠岩是江苏省保应县知县,兄何振煊是广东徐闻县县长,故何少霞其家庭富有而显赫,崇尚读书。何少霞在家庭环境的熏陶下,自幼诵读诗书,为人聪明好学,领略书中要义甚快,他后来常到翠林厅,跟何柳堂、何与年学音乐,接受能力较强。

何少霞在广州读书四年,毕业后回沙湾本善一女子小学教音乐课。教学之余,常到大厅、翠林等地与何柳堂,何与年研究音乐,共同创作。《赛龙夺锦》他就曾和何柳堂、何与年、陈鉴一起推敲过。该曲第三稿中很多花音,就是他经手整理的。

从二十年代末到三十年代的十多年,是何少霞从事创作最活跃的时期。《将军试马》、《陌头柳色》、《桃李争春》、《吕宫戏水》等曲都是这段时间创作的。由于他古典文学修养较深,何与年经常和他一起研究唱词。而他自己写的粤曲唱词《一代艺人》(张月儿唱)、《游子悲秋》亦十分精炼独到。他为人非常谦逊,常向人请教。他对唱词认真雕琢,力求洗炼,从不拖泥带水。

何少霞不仅琵琶技法精深,演奏其他乐器如二弦、南胡亦十分娴熟。在二十年代中至三十年代初,何少霞与何柳堂、何与年、吕文成、尹自重、何大傻、麦少锋、李佳等人合作灌唱片,把《赛龙夺锦》、《雨打芭蕉》、《七星伴月》、《回文锦》、《饿马摇铃》等曲灌入唱片。在灌片中,何少霞多用南胡、二弦参加演奏。  

十二、何博众


1831年生, 广东音乐奠基人之一 。字博众,号仙侪,又名羽仪,番禺沙湾北村人,何柳堂的祖父。排行第四,当地人多称之为“博众四”,广东音乐形成乐种的奠基人之一。
名森,字汝香,号柳堂。番禺沙湾北村人。因头长得颇大,族人戏呼之为“大头森”。

广东粤剧 - 经典曲目

《风雪夜归人》
《搜书院》
投笔记
《苦凤莺怜》
《盲公问米》
《狄青闯三关》
《吟尽楚江秋》
《君臣肝胆》
《打神》
《梦断香销之〈鸾凤分飞〉》
《寒也琴挑》
《白龙关》

广东粤剧 - 个别详情

《帝女花》

帝女花帝女花
《帝女花》为戏曲大师唐涤生50年代末所撰,唐用词优雅感人,加上他大量采用古典,重视乐曲的配合,令到他的剧本更觉典雅。1957年首演,是香港著名粤剧编剧家唐涤生在1957年6月的作品,非常著名,也是任剑辉和白雪仙的粤剧戏宝,更是仙凤鸣粤剧团最为人传颂的粤剧。  
故事讲述明末思宗长女长平公主年方十五,因奉帝命选婿,下嫁太仆之子周世显,无奈闯王李自成攻入京城,皇城遂破,崇祯手刃众皇女后自缢。长平公主未至气绝,被周钟救返藏于家中。后来清军灭了闯军,于北京立国。长平公主知悉周钟欲向清朝投降,幸得周钟之女瑞兰及老尼姑之助,冒替已故女尼慧清,避居庵中。世显偶至,遇上扮作女尼的长平公主,大为惊愕,几番试探下,长平重认世显。然而此事为清帝知悉,勒令周钟威迫利诱他们一同返宫。夫妻二人为求清帝善葬崇祯,释放皇弟,遂佯装返宫,并在干清宫前连理树下交拜,然后双双自杀殉国。

广东粤剧 - 粤剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”

粤剧成功列入联合国《人类非物质文化遗产代表作名录》

2009年,粤剧被正式列入联合国教科文组织《人类非物质文化遗产代表作名录》,这是继昆曲之后“申遗”成功的第二个中国剧种。成为粤港澳共同拥有的首项世界非物质文化遗产

2009年11月28日,广东庆祝粤剧入选“人类非物质文化遗产代表作名录”新闻通报会暨中国粤剧网开通仪式在广州红线女艺术中心举行,广东省文化厅副厅长杨树及广东省粤剧界知名人士和粤剧研究专家以及粤剧院团有关人员近百人参加。在2003年粤港澳三地政府文化部门举行的第三次文化合作会议上,三方商定联合申报粤剧为“人类非物质文化遗产代表作”,并确定每年11月下旬举行“粤剧日”活动。

广东文化部门将积极履行对联合国教科文组织的承诺,扎实推进保护和弘扬粤剧文化遗产的相关工作。

一是建立健全法规政策,为粤剧的繁荣发展提供政策保障;二是实施“粤剧文化遗产保护工程”,对海内外粤剧文化遗产进行全面的普查和清理;三是组织建立粤剧传习制度,保证粤剧艺术的稳定传承;四是建立粤剧艺术研究中心,加强跨地域的学术研究;五是广泛团结海内外粤剧表演艺术团体,定期进行粤剧展演,扶持重要的粤剧演出活动,使之成
为检验粤剧保护成果的重要方式;六是支持在社区、广场、学校等的业余粤剧演出,在基层推广粤剧艺术,维持、扩大粤剧观众群。[1][2]

附图

 

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参考资料:
[1] ^ 引用日期:2012-07-21
[2] ^ 引用日期:2012-07-21
扩展阅读:
1中国戏剧场
2粤剧被准列入《人类非物质文化遗产代表作名录》

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