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  • 无伴奏小提琴

    巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲一共6首,BWV1001-1006,大约于1720年作于德国的克滕。这6首奏鸣曲与组曲,巴赫设计了小提琴表达所能演奏的一切和弦,使用了几乎不可能演奏的对位技巧。它们构成了巴赫小提琴音乐的颠峰。在巴赫之后,小提琴无伴奏奏鸣曲很少有人再创作,是因为再也无法逾越这座颠峰。

    编辑摘要

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    乐器简介/无伴奏小提琴 编辑

    巴赫无伴奏弦乐作品包括三首小提琴奏鸣曲和三首小提琴组曲(也称“帕提塔”)和六首无伴奏大提琴组曲,都是他任职克滕时所作,在这个时期他创作了许多器乐曲,这跟那时环境有关,因为当时并没有合唱团供他使用,他也不必创作宗教性质的音乐。这些作品的创作顺序并没有历史文献可以考证,如果单纯以推论方式来说,似乎六首为无伴奏小提琴所作的这些曲子在先,这是因为无伴奏小提琴写作在这之前已有许多先例,而整套无伴奏大提琴作品则以巴赫首开先河。就乐曲组成来看,为独奏小提琴而作的这些组曲型式非常不统一,而大提琴组曲型式十分一致,似乎是他先在小提琴上熟悉无伴奏弦乐曲写作后,再应用于大提琴的。

    无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲的出版顺序是:奏鸣曲第一号,组曲第一号,奏鸣曲第二号组曲第二号,奏鸣曲第三号,组曲第二号…...如是交错出版。为何如此呢?三首组曲的形成为不规则,但三首奏鸣曲却很明显的为一个统一架构,是自成一套系统的作品。是因为调性安排的关系吗?这六首确实可以找到调性的关联,但却是组曲,奏鸣曲自成系统。因此这样的出版顺序可以推论为:巴赫意欲将这六首统一为一组作品,避免明显的分为组曲和奏鸣曲两组,而且如是交错出版,也使这六首的安排不致太单调。

    三首小提琴奏鸣曲组成十分统一:第—乐章:慢板(前奏曲风格)、第二乐章:快板(赋格)、第三乐章:慢板(类似间奏)、第四乐章;快板(单音演奏,类似轻快的结尾)。

    如此的组合很明显看出重心是在第二乐章,和教会奏鸣曲特色相符。各乐章虽有明显的速度上的差别,但同样是快板和慢板亦有不同性格。第一乐章慢板通常是流利的歌唱(第三号奏鸣曲除外,这个例外显示了另一项特色),在歌唱线条中偶或加入一些和声显示出自由幻想特色,性格上类似前奏曲。由此,第二号与第三号结尾都非完全终止,导引到下—乐章赋格。赋格在内容长度上都可视为奏鸣曲的重心,在赋格中偶会插入不属赋格的稍带即兴式段落。第三乐章带有舞曲风格,有固定节奏支撑,性格上不同于自由的第一乐章慢板,而且通常在此转调(第—号降 b大调,第二号C大调,第三号  F大调),是全曲的转折点,在长度上通常最短。第四乐章虽是快板但性格上异于使用复弦演奏沉重的第二乐章赋格,演奏几乎全使用单音(虽然它仍在制造复音效果),并非求取沉重的结束而是一种轻的结尾。

    再进一步讨论,这三首奏鸣曲间有某种关联性,可说是越来越严谨,第一、二号奏鸣曲第一乐章都是自由歌唱性,但第三号却是由一个附点动机发展的严谨结构。

    再看第二乐章赋格,第一号赋格主题是一个小节,第二号是两个小节,第三号是四个小节,长度也明显越来越长,插入段也越来越少,第三号插入段并非完全自由的而是主题的变形,由此可以看出越来越严谨与复杂的架构。

    巴洛克时代的组曲大致由阿勒曼德舞曲-库朗舞曲-萨拉邦德舞曲-吉格舞曲组成,先简单介绍一下构成基本组曲型式的四种舞曲:

    一、阿勒曼德舞曲:由其名可知这种舞曲应该是源于德国,弱起拍开始,乐句前会用一个短音将前导,(有时候不止一个如大提琴第三号组曲),通常为4/4拍,乐句并没有一定长度,性格是流动歌唱的,中速或慢速。(但大提琴第三号的阿勒曼德舞曲有著狻不同的个性)。

    二、库朗舞曲:源自法国,亦由弱起拍开始,三拍子(3/4或3/2拍),这种舞曲特色是3/4拍和6/8拍混用(一个小节分成三份或两份),会有重音交错出现感觉,性格上是跳跃的,不同于阿勒曼舞曲的流动性。

    三、萨拉邦德舞曲:在正拍上开始,三拍子,这种舞曲的特色是重拍在第二拍上,速度通常是缓板速度,个性上十分沉重,通常会使用复弦演奏,在这个乐章可以见到巴赫的深情。

    四、吉格舞曲:弱拍开始,6/8或12/8拍、作为组曲最后一个乐章。它可以是轻快的,但也可庞大的,像大提琴组曲第三和第六号,不是轻快的单音演奏而是有著复声部的壮丽吉格舞曲。

    接下来构成组曲的其他乐章,

    前奏曲:似乎没有一定的限制,越到近代发展越自由,若仅讨论出现在无伴奏弦乐作品中的这几首,它们大部分可视为分散和弦与音阶的组成,这归结到音乐家演奏前试琴时,会先弹弹音阶和弦,久之便形成前奏曲。巴赫在这种最没有限制的曲式里发挥广他最大的想像力和创造力。

    小步舞曲:三拍子,正拍起始。柏雷舞曲,四拍子,从第四拍弱拍开始。

    嘉禾舞曲:  四拍子,从第三拍弱拍开始,乐句的开始与结束亦遵守这个规则,有时会在中段插入有著基础低音的牧瑟舞曲。在无伴奏大提琴组曲中小步舞曲,柏雷舞曲,嘉禾舞曲都分成两首,先演奏完第一首再演奏第二首,然后再回到第一首(但不反复),如此有类似三段体的结构。另外,无伴奏大提琴组曲里的舞曲反复都相同,但无伴奏小提琴组曲有时反复第一次和第二次的结尾不同。

    三首小提琴组曲的组成不大—致,

    第一号、阿勒曼德舞曲——变奏——库朗舞曲——变奏——萨拉邦德舞曲——变奏——柏雷舞曲——变奏;

    第二号:阿勒曼德舞曲——库朗舞曲——萨拉邦德舞曲——吉格舞曲——夏康舞曲;

    第三号:前奏曲——罗瑞舞曲——嘉禾舞曲和回旋曲——小步舞曲  I——小步舞曲 Ⅱ——柏雷舞曲——吉格舞曲。

    我们可以看出组曲一和二是以逐步奠基的方式来构造的,组曲一是在每个乐章后加入音型变奏(以及将吉格舞曲换为柏雷舞曲),组曲二则是在组曲最后加入夏康舞曲作为总结。这首夏康是小提琴曲日中非常重要的曲子,意境深邃,也是后世音乐会上经常单独演奏的曲目,它的长度及份量不免令人联想起贝多芬弦乐四重奏的那首大赋格(原为 Op.130的终乐章,后来因为过于庞大,独立出来成为  op.133)。组曲三则像是各种舞曲的组合而成,很例外的是这首有前奏曲,也是这三首中惟—的前奏曲。组曲一中的变奏通常是用单音演奏,而且通常是同时值音符流动(从头到尾都几乎是八分音符、十六分音符之类),狻有即兴自由味道,这些音型变奏都已不再保有原来舞曲特征,仅是取其主题加以发展。

    巴哈无伴奏弦乐作品包括三首小提琴奏鸣曲,三首组曲(Partita)和六首无伴奏大提琴组曲(suite),都是他任职科登时所作,在同时期他也创作了许多器乐曲,这跟那时环境有关,因为当时并没有合唱团供他使用,他也不必创作宗教性质音乐。

    这些作品的创作顺序并没有历史文献可以考证,如果单纯以推论方式来说,似乎无伴奏小提琴在先,这是因为无伴奏小提琴写作在这之前已有许多先例,而整套无伴奏大提琴作品则以巴哈开先河. 就乐曲组成来看,小提琴组曲型式非常不统一,大提琴组曲型式十分一致,似乎是他先在小提琴上熟悉无伴奏弦乐曲写作后再应用于大提琴。

    无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲的出版顺序

    奏鸣曲第一号,组曲第一号,奏鸣曲第二号组曲第二号,奏鸣曲第三号,组曲第三号如是交错出版。

    为何如此呢? 三首组曲的形成为不规则,但三首奏鸣曲却很明显的为一个统一架构,是自成一套系统的作品. 是因为调性安排的关系吗? 这六首确实可以找到调性的关联,但却是组曲,奏鸣曲自成系统.因此这样的出版顺序可以推论为: 巴哈意欲将这六首统一为一组作品,避免明显的分为组曲和奏鸣曲两组,而且如是交错出版也使这六首的安排不致太单调.

    三首小提琴奏鸣曲组成十分统一:

    第一乐章 慢板(前奏曲风)

    第二乐章 快板(赋格)

    第三乐章 慢板(类似间奏)

    第四乐章 快板(单音演奏,类似轻的结尾)

    如是组合很明显看出重心是在第二乐章,和教会奏鸣曲特色相符.各乐章虽有明显速度上差别,但同样是快板和慢板亦有不同性格.

    第一乐章慢板通常是流利的歌唱 (第三号奏鸣曲除外,这个例外显示了另一项特色),在歌唱线条中偶或加入一些和声显示出自由幻想风特色,性格上类似前奏曲. 由是,第二号与第三号结尾都非完全终止,导引到下一乐章赋格.

    赋格在内容长度上都可视为奏鸣曲的重心,在赋格中偶会插入不属赋格的稍带即兴式段落.

    第三乐章带舞曲风格,有固定节奏支撑,性格上不同于自由的第一乐章慢板,而且通常在此转调 (第一号降 b大调,第二号 C大调,第三号 F大调),是全曲的转折点,在长度上通常最短.

    第四乐章虽是快板但性格上异于使用复弦演奏沉重的第二乐章赋格,演奏几乎全使用单音 (虽然它仍在制造复音效果),并非求取沉重的结束而是一种轻的结尾.

    再进一步讨论,这三首奏鸣曲间有某种关联性,可说是越来越严谨. 第一二号奏鸣曲第一乐章都是自由歌唱性,但第三号却是由一个附点动机发展的严谨结构. 再看第二乐章赋格,第一号赋格主题是一个小节,第二号是两个小节,第三号是四个小节,长度也明显越来越长,插入段也越来越少,第三号插入段并非完全自由的而是主题的变形,由是可以看出越来越严谨与复杂的架构.

    巴洛克时代组曲

    大致由 阿勒曼德舞曲--库朗舞曲--萨拉邦德舞曲--吉格舞曲组成,先简介构成基本组曲型式的四种舞曲:

    阿勒曼德舞曲

    由其名可知这种舞曲应该是源于德国,弱起拍开始,乐句前会用一个短音符前导,(有时候不止一个如大提琴第三号组曲),通常为 4/4拍,乐句并没有一定长度,性格是流动歌唱的,中速或慢速.(但大提琴第三号的阿勒曼德舞曲有著颇不同个性)

    库朗舞曲

    源自法国,亦由弱起拍开始,三拍子(3/4或3/2拍),这种舞曲特色是 3/4拍和 6/8拍混用 (一个小节分成三份或两份),会有重音交错出现感觉,性格上是跳跃的,不同于阿勒曼舞曲的流动性.

    萨拉邦德舞曲

    在正拍上开始,三拍子,这种舞曲的特色是重拍在第二拍上,速度通常是缓板速度,个性上十分沉重,通常会使用复弦演奏,在这个乐章可以见到巴哈的深情.

    吉格舞曲

    弱拍开始,6/8或 12/8拍,作为组曲最后一个乐章. 它可以是轻快的,但也可庞大的.像大提琴组曲第三和第六号,不是轻快的单音演奏而是有著复声部的壮丽吉格舞曲.

    接下来构成组曲的其他乐章:

    前奏曲:

    似乎没有一定的限制,越到近代发展越自由,若仅讨论出现在无伴奏弦乐作品中的这几首,它们大部分可视为分散和弦和音阶的组成,这归结到音乐家演奏前先试琴会先弹弹音阶和弦,久之便形成前奏曲.巴哈在这种最没有限制的曲式里发挥他最大想像力和创造力.

    小步舞曲: 三拍子,正拍起始.

    柏雷舞曲: 四拍子,从第四拍弱拍开始.

    嘉禾舞曲: 四拍子,从第三拍弱拍开始,乐句的开始与结束亦遵守这个规则,有时会在中段插入有著基础低音的牧瑟舞曲.

    在无伴奏大提琴组曲中小步舞曲,柏雷舞曲,嘉禾舞曲都分成两首,先演奏完第一首再第二首,然后再回到第一首 (但不反覆),如此有类似三段体的结构. 另外无伴奏大提琴组曲里的舞曲反覆都相同,但无伴奏小提琴组曲有时反覆第一次和第二次的结尾不同.

    三首小提琴组曲的组成不大一致:

    Partita No.1 Partita No.2 Partita No.3

    阿勒曼德舞曲--变奏(Double) 阿勒曼德舞曲 前奏曲

    库朗舞曲--Double 库朗舞曲 罗瑞舞曲

    萨拉邦德舞曲--Double 萨拉邦德舞曲 嘉禾舞曲(轮旋曲风)

    柏雷舞曲速度--Double 吉格舞曲 小步舞曲I&;Ⅱ

    夏康舞曲 柏雷舞曲

    吉格舞曲

    由是可以看出组曲一和二是奠基在前述组曲基础上,组曲一是在每个乐章后加入音型变奏 (以及将吉格舞曲换为柏雷舞曲),组曲二则是在组曲最后加入夏康舞曲作为总结.这首长度及份量上都远超过前四首的夏康不免令人联想起贝多芬的op.130,以大赋格总结前五乐章的作法. 组曲三则像是各种舞曲的组合而成,很例外的这首有前奏曲,也是这三首中惟一的前奏曲.

    组曲一中的Double通常是用单音演奏,而且通常是同时值音符流动 (从头到尾都几乎是八分音符,十六分音符之类),颇有即兴自由味道,这些音型变奏都已不再保有原来舞曲 特征,仅是取其主题加以发展.

    乱说巴赫小无伴奏的版本

    A:巴赫的六首小无伴奏,是我很喜欢的一部作品,也算是仔仔细细的听过不少遍。

    巴赫的六首小无伴奏,其实是三首奏鸣曲与三首帕提塔,在作品出版的时候是奏鸣曲与帕提塔交替出现的,这应该也是巴赫的原意,因为这样可以避免曲式的单调,大部分的演绎者也是按这个顺序来录音的,但是这张的海费茨的录音却是将三首奏鸣曲与三首帕提塔分开来录的,不知道海老是怎么想的,这样在欣赏的时候难免会有一些奇怪的感觉,效果也大打折扣,不能不说是一个败笔。为什么这么说,我们可以先看一下这六首小无的结构:

    三首奏鸣曲有着几乎相同的结构,四个乐章,慢-快-慢-快,第二乐章是一段精美的赋格,第三乐章是主调的关系大调,第四乐章为两段体,每段有重复。在奏鸣曲的前三个乐章,巴赫大量使用了复音技巧,要求小提琴家同时在两到四个声部上同时进行,这在之后小提琴协奏曲的华彩乐段中也常常可以听到。而在最后一个乐章,巴赫使用单音的织体,使得与其后的帕提塔有更好的衔接。

    三首帕提塔则复杂一些,前两首从标准的晚期巴洛克组曲结构发展而来(什么是标准的晚期巴洛克组曲结构,听听巴赫的大无吧,基本结构是阿勒曼德舞曲-库兰特舞曲-萨拉邦德舞曲-吉格舞曲),整首曲子使用同一个调,每个舞曲乐章都是两段体,每段重复。在第一首帕提塔中,巴赫用布列舞曲替代了吉格舞曲,并在每首舞曲后加上了一段变奏。而在第二首帕提塔中,巴赫在标准的四个舞曲章节之后加上了那段著名的恰空舞曲,二十四段高难度的复音进行变奏使这首曲子成为小提琴史上最著名的炫技作品之一。在第三首帕提塔中,巴赫却使用了与前两首大不相同的法国风格的组曲结构(前奏曲-路尔舞曲-加伏特舞曲-小步舞曲-布列舞曲-吉格舞曲)。在帕提塔中,巴赫对复音的使用相对较少,并没有像奏鸣曲中的赋格那样真正的复调结构。

    从上面的结构分析可以看出,巴赫的安排使得主调音乐与复调音乐交替出现,衔接过渡也很自然,而像海费茨那样安排,则难免会有不平衡的感觉。

    速度:

    光从速度上不能说明什么问题,而且拉得越快越好的看法现在已经不那么流行了,但是如果花的时间少但是听起来却不快,或者用的时间多但是听起来却觉得很赶,这两种演绎的技术含量大概我不用说大家也会明白吧。

    在第一首奏鸣曲的演绎中,各位小提琴家花的时间大概是这样的:

    格雷米欧:14:01

    谢林:17:16

    海费茨:17:03

    帕尔曼:16:39

    米尔斯坦:14:41

    看上去似乎格雷米欧要快上不少,但是看一看各个乐章的速度:

    格雷米欧:03:42 05:15 02:23 02:39

    谢林:04:44 05:47 03:49 02:56

    海费茨:04:43 04:35 04:09 03:26

    帕尔曼:04:27 05:32 03:09 03:30

    米尔斯坦:03:54 05:02 03:11 02:34

    明显的在快板乐章并不比其他人快,但是在慢乐章却比别人快上不少,所以听格雷米欧的演绎,你也许并不会觉得他拉得很快或者是很赶,反而因为慢板乐章拉得快,给人一种生动活泼的感觉,比较容易让人接受,而听谢林则觉得枯燥一些,但是哪一个更接近巴赫的原意,就很难说了。相反米尔斯坦在各个乐章的平均速度都比较快,而在技巧要求比较高的赋格乐章上,海费茨花的时间竟比其它几位要少得多,建议各位好好听一下海老的这三个赋格,什么是真正的炫技!而在《恰空》这个乐章上用的时间,格雷米欧是13:23、谢林是14:22、海费茨是12:56、帕尔曼是15:46、米尔斯坦是13:56,但是你听海的《恰空》的时候,会觉得快吗?反正我是不觉得,因为他每一个音都拉的很清楚、很干净。

    表情处理:

    在表情上,几位大师还是有比较明显的区别的,谢林的揉音用的比较少,这使他的处理显得比较庄重,同时这也应该是比较符合巴赫的原意的,因为熟悉“本真演奏”的朋友都知道,在巴赫那个时代,在小提琴上几乎是不用什么揉音的,这也是很多人推崇谢林版的一大原因。但是不习惯的朋友听了,特别是初听,可能就会觉得演绎比较“闷”。而格雷米欧就不一样,较多的揉音使得表情丰富一些,但是又不像帕尔曼那样恨不得把所有的表情写在脸上,加上上面提到的节奏因素,使得格雷米欧的巴赫(还有莫扎特)给人一种高贵大方,却又和蔼可亲的感觉。奇怪的是米而斯坦的揉音也用得很少,但是他拉的小无听起来就没有谢林那么“闷”,这或许也跟他的速度较快有关。海费茨的揉音也用的不少,加上他独特的音色与技巧,可以说是处理得最好的了,单独拆开来听无人能比,但是不知道海老是在较劲还是怎么,一到技巧性比较强的地方就拉得快,在慢板反而拉得慢,加上上面提到的次序的安排,使得在整个结构上不是很理想。

    音准:

    这个本来偶是说不上什么的,因为偶是典型的“泥耳朵”,又非专业人士,哪敢轻言什么“音准”。但是上次看到郑延益先生的乐评集《春风风人》中提到,巴赫的小无最好不要用“绝对音准”,比如恰空的第一个和弦D·F·A,如果采用D与F完全协和的方式,整首曲子的小调性质就要若一些,而如果F稍低一点,整体效果就会好一些。谢林与格雷米欧的处理都是用D与F完全协和的方式,而海费茨与米尔斯坦则采用了D与低一点的F完全协和的方式,听起来感觉就大不一样,仔细听一听,好像还真是那么一回事。

    最后的废话:

    总的来说,我觉得巴赫的这六首小无,初听可能要属格雷米欧的更容易接受,但是也许谢林和米尔斯坦的更耐听一些,海费茨的由于结构上的原因,很难说得上是佳选,不过恰空和几个赋格单独来听,海老还是难逢敌手的,帕尔曼的不说也罢,不知道他是怎么骗到三星带花的,反正我不太喜欢。此外,据说美纽因早年的《恰空》比之海费茨也不暇多让,可惜没有听过,而克莱默能进入日本三百名篇,也说明他还是有些独到之处的。建议大家有机会不妨听一听。

    B:巴哈的大六无和小六无都是器乐独奏中精品的精品,我个人认为其拥有无可比拟的历史意义和纪念意义。

    我比较钟爱大六无,小六无挺得比较少。不过偶尔听听也很有韵味,把小提琴原有的高贵气质显露无已。如果听完小六无可以去听一下帕格尼尼一些炫技很严重的作品你会发现:我靠,小提琴真TMD牛X!!

    C:大无六听得比较多,可能是对于独奏乐器,大提琴更富有韵味,更感性一点,也比较耐听,而小提琴如果录音、混响等处理不当,有时会比较容易出现听觉疲劳。

    但小提琴的技巧性、表现力和歌唱性是其他乐器比不了的!

    D:我觉得海飞茨的版本,不太适合巴赫的气质,但是他的琴音实在好听,令人倾倒!原来听过了帕尔曼的,就觉得是发音最好的一版了,后来一听海飞茨,才知道是一山还有一山高!

    E:在我看来,大提琴无伴奏的成就比小提无伴奏来的高,先从组曲的结构上看,小提琴无伴奏分为Sonatas和Partitas,但两者之间没有本质的区别,但每首组曲的曲数不同,Sonata 基本为四首,而Partita却不同,Partita no.1有八首之多,Partita no.2为五首,Partita no.3为六首,从这方面看,巴赫六首小提琴无伴奏并不是很完整,可以独立成章,再说像Ciaccona这样结构庞大的曲目,对整首组曲来说也不大均衡,所以小提琴无伴奏从整体上看有些松散,巴赫把六首组曲间隔排在一起可能也是这个想法吧,就是加强各个组曲之间的联系。

    小提琴无伴奏的最佳演奏推谢林和格鲁米欧的版本,这是我听了各个版本(海菲兹、米尔斯坦、帕尔曼、克莱默)后看法,因为这两个版本较为接近巴赫的原意,但我个人喜欢的却是米尔斯坦的版本,米尔斯坦共有两个录音,是EMI、DG,我在这里转一段别人的话,这也是我的想法——

    巴赫六首无伴奏组曲(1954—56)。米尔斯坦先后两次录制巴赫无伴奏组曲全集,可以说都令笔者有点失望:EMI

    这版音乐端庄朴素,问题出在音色上。米尔斯坦的揉弦幅度不大,音质比较刚直。在演奏协奏曲和奏鸣曲时由于有乐队和钢琴的衬托,他的这种音质显得雄性而结实,但在演奏无伴奏作品特别又是在录音室话筒拾音很近的情况下,他的这种音质就显得过于直愣甚至是刺耳了;DG那版音乐自然超脱,音质也得到很好的改善,但音乐处理有时过于自由,失去了稳定的建筑感。应该说至少在格鲁米欧的PHILIPS版和谢林的DG版面前,米尔斯坦这两版巴赫的缺点过于明显了。

    以上的评价很是中肯,但DG版的由与众不同的地方,米尔斯坦在演奏中的投入了强烈的情感,这是一种压抑后的爆发,尽情的倾泄,这样的演奏超出了巴赫的音乐,可以说是再创造吧,所以说米尔斯坦的版本也是巴赫无伴奏中的经典录音了。海菲兹不大适合演奏巴赫,从数度上看,他的演奏偏快,失去巴赫的原意。帕尔曼和克莱默的演奏都偏弱了些。

    现在说说我为什么认为大提琴无伴奏的成就高于小提琴,因为这套组曲是一个“完整的世界”(罗斯特罗波维奇-来自巴赫的无限喜悦),这六首是渐进的,一首比一首深入,难度也增加,到第六组曲是以是一种完美的境界。我把那篇文章转过来让大家看看。

    罗斯特罗波维奇:“现在我得鼓足勇气去灌录巴赫的所有组曲……”

    巴赫的情感“在规模上与莎士比亚同等宏伟”

    演绎巴赫时最难达到的是一种必要的平衡,在人的情感(确切如巴赫所属的心)与严肃而深奥的演奏外观之间的平衡。巴赫没有浅薄或不定的情感,没有骤降的愤怒,没有不好的话语和短促的允诺——他的情感在规模上与莎士比亚同等宏伟,与地球上所有的人,从最北端到最南端的族群都相通。

    巴赫在他的组曲中传达的就是这些基本的情感。它们要求的不只是轻微的探讨,但你却无法自觉地让你的心脱离这个音乐。这是我的演奏必须解决的最大课题。我知道我的演绎并不完美——我们离完美演出巴赫远得很,从许多朋友处我明白我必须找到介于浪漫狂想演绎的巴赫与学院派枯燥之间理想的中介。很不容易,可想而知。要找到心灵与之回应,而又不矫造于本性的事物是困难的。

    大提琴组曲/无伴奏小提琴 编辑

    “来自这个音乐天才的无限喜悦”

    这六个组曲的声调色彩:G大调是明亮的色彩;D小调是悲伤而强烈的;C大调是灿烂的;降E大调是庄严、带着不透明浓度的;C小调是一种暗而强烈的颜色;D大调是辉煌的调性,如一束阳光般眩目耀眼。

    这些交互作用——贯穿全套组曲发展的方式,给了我对这音乐工作时的独特洞察力。这些组曲提供了很棒的技术挑战,尤其是原来为五弦大提琴而作的第六组曲。有人或许会称第一组曲是青春的。它的长度最短,而且是大调,其后每一组曲在结构的复杂程度上是递增的,连前奏曲也不例外,直到第六组曲——我认为它是独奏大提琴的“交响曲” ——到达了终极的颠峰。

    依我所见,那些前奏曲便是每个组曲最本质的乐章,它们非常多样且包含了巴赫音乐最深奥的理念。

    第一号组曲——“明亮”

    如同人天生而单纯的呼吸的结构,乐句产生出的能量(吸气)直到它企及某一点时

    而开始放松(呼气)——一种产生与消退的过程。巴赫概念中的美丽与辉煌就在于实际

    上这些前奏曲都不利用旋律的这个事实,在那里只有组织,结构与韵律——形式与色彩

    的鲜明。巴赫不需要旋律,他的作品是以美的概念写成的:干净的组织与音调的色彩。

    我不喜欢他们很悲剧地企图去强调一个不存在的旋律,这是个很傻的想法。如果他需要

    旋律,巴赫自己就可以写出更加无比美丽的旋律。

    当然一个人可以无休无止地去分析巴赫的音乐,你可以分析每个音符、每个乐句、

    和弦、旋律与对位法——所有音乐提供出的、还有存在于真实声音中的事物。无论如何

    ,我只是希望专注于一些小细节,藉此解释巴赫理念的深度,同时指出这些音乐浑然天

    成的单纯。

    第二号组曲——“悲伤而强烈”

    这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第一号组曲形成对

    比。巴赫在这个前奏曲中开场三个音符的使用,总是让我充满敬畏与赞叹。只是三个音

    符便构成D小调的完整色调,同时完成了一个五度音程。

    当我演奏第二号组曲时,我感觉像个歌唱者,旋律界域扩张或收缩直到最后整个旋

    律歇息在单一音符的方式,这种在不同音域的空间性方位空置旋律线的能力,便是巴赫

    音乐最璀璨而创造性的特征。

    这个组曲有一个很棒的萨拉班德舞曲,可能是所有组曲中最最哀伤的,它有着一种

    特殊的直线与率直,一个音乐的隐痛、像一个入神祷告的人,你不是在为听众演奏这音

    乐,你是为你自己演奏,听众仅仅只是窃听者,听到的是来自孤寂、来自一个艺术家全

    然沉浸于音乐时的白热化张力的一瞥。我经常对所有感觉悲伤的人演奏这首萨拉班德。

    第三号组曲——“辉煌”

    C大调,一个辉煌的调子,它作为基础的音调,所有乐章都从C大调开始与结束。一些调性瞬间的变迁像晴空中的小云朵,而有些变迁是相当遥远的。

    持续音是巴赫创作的一个重要方面,有时当巴赫开始环绕持续音的音型,我甚至觉得在肉体上受着苦。比如在D小调的前奏曲,它像一根针穿刺着音乐,像一个鳞翅类学者将一活蝴蝶钉在他的板上,蝴蝶绕着针在痛苦中旋转着,无法让自己获得自由。这就是巴赫运用持续音对我的影响,我也似乎在折磨中旋转于针上,只有当回到主音我才体验到解脱。这就是一直令我赞叹的巴赫天才最精细的截面之一。它以强大的内在力量与一种到达音乐核心还有尽我所能去演奏的渴求来填满我。

    第四号组曲——“庄严而不透明”

    巴赫大提琴组曲的前三个前奏曲都是以十六分音符的单一节拍写成,但是在以降E大调,一个庄严而不透明的调性写成的第四号组曲中,却是以八分音符进行的,比其它前奏曲慢上一倍的节拍进行。然而无论和声自始至终再怎样美丽,再怎么发展怎么转调,巴赫明白它有变得多少单调起来的危险。

    萨拉班德舞曲是我的最爱之一,它有着自己的伴奏旋律。还有吉格舞曲,猛烈、高难度,带着它烈火般的暴躁气质与坚定、不屈不挠的节奏。

    第五号组曲——“黑暗”

    我已经拉了第五号组曲中的萨拉班德舞曲一辈子,它始终让我赞叹与感到愉悦。这个单音的谱曲仅仅只有几行,但对我而言它却代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的旋律设计如此不寻常地与现代音乐相似。单单第一个乐句体现的想法便如此不可思议,仅仅这里就抵得过许多作曲家成册的作品。

    这个萨拉班德舞曲的旋律在与你的呼吸同样的速度、同样的节奏、同样的气息与同样的脉动以一路蜿蜒前进。无论我演奏得多慢,我总是感受这个乐章永恒的流动,永恒……对我而言,不管这节奏,这流动步调绵延得多长,一年、两年、十年或一百年,这个速度绝对不可以缓慢下来或增快进行,它应该拥有自己内在的脉动与力量,因此不允许速度的增加与流失,如同平行线永不交叉。这个规律鼓动节奏、生命与永恒的触动也是这样在相同的脉动中永远持续。当你结束这首萨拉班德,时间似乎以同样的步调继续着,你的呼吸在同样的节奏中继续着。这些旋绕翻转的旋律线多美呀。

    第六号组曲——“阳光”

    第六号组曲以D大调写成,是阳光与凯旋的调性。对我而言这是所有调性中最喜悦的,就像触及环宇每个角落的贝多芬《合唱交响曲》的终乐章。巴赫的第六号组曲以胜利、喜悦、人类的统一、友谊与爱的调性写成,这个最后的组曲扬威于全系列之上。它代表大规模的欢乐的统合。第六组曲对我而言就像是大提琴独奏的交响曲,在调性与色彩上,它迥异于其它组曲,但在许多其它的方面,它同时也迥异于所有他所写过的作品。

    演奏巴赫,就如同到教堂倾听上帝的声音

    我在一个有阳光的日子从事这个组曲的开端,我一直梦想着在一个有阳光的日子走进一座钟声正响着的教堂,刚好巴赫在这个前奏曲中使用了回音效果,一个令我想到钟声在两座教堂中响着的效果,一座很近,另一座离得较远。透过参与这个天才的音乐,

    我体验了无限的喜悦——六个组曲赋予我的喜悦。

    最后的和弦将我引到位于美好的法国小镇弗哲雷的这个教堂。夜晚降临,很冷。夜晚在这样一座大教堂里独处有着一种特殊的感觉——一座建于900年前的教堂,天气很冷,但一个人被那些人类的心灵温暖着。那些人奉献了他们不可置信的努力,创造这座题献给抹大拉的玛利亚的教堂。我想告诉你为什么是在弗哲雷这里,这座特别的教堂里,选择采取大胆的步骤并录制了这些组曲。当我第一次走迸这个教堂,我看见了这个内部建筑的节奏,去除所有奢侈品、毫无巴罗克式的装饰与装饰性的附加物。我看见了线条的朴实与这个圆拱建筑的节奏,这非常强而有力地让我想到巴赫音乐的节奏。对我来说,似乎我找对了地方。

    在巴赫无伴奏大提琴中最好的演奏版本是史塔克的,虽说卡萨尔斯、罗斯特罗波维奇、富尼耶也是很不错的版本,但总觉得缺了点什么,可能有人会说卡萨尔斯的最好,但那个版本的录音实在太差了,让人不忍心听下去。

    个人的看法/无伴奏小提琴 编辑

    A:本来,讨论巴赫的大无跟小无哪一个更伟大就像讨论张飞跟岳飞谁更厉害一样,是一件没有什么意义的事情,但是看到colorpencil友花了不少的篇幅来说明“大提琴无伴奏的成就比小提无伴奏来的高”,我不说说自己的想法也不太好意思。

    从时间上来看:

    巴赫的大无创作约在1717年,而小无是在其后的1720年,从小无的帕提塔上可以听出大无的一些影子,很明显巴赫是在总结的大无创作的经验的情况下,并加以发展,创作出了小无。虽然这并不能说明小无比大无更优秀,但是小无结构不完整的说法就值得商榷了。

    从作品结构上来看:

    小无的结构我在顶楼的贴子里说了一些,奏鸣曲与帕提塔并不是没有本质区别的。反观大无的结构,基本就是典型的巴洛克经典舞曲结构,不过前面加上一个前奏曲,中间插入一段小舞曲(分别是小步舞曲、布列舞曲和加伏特舞曲),六首的结构都差不多,很明显曲式变化不大,容易给人单调的感觉。而小无也不是像你说的那样结构松散,其实也是从经典舞曲结构中变化而来,不过变化的形式更多样罢了,比如第一首帕提塔,并不是八个乐章,而是四个乐章加上变奏而已,虽然恰空的篇幅是大了一些,但仔细看六首小无,会发现每首时间相差并不大。相比大无,小无采用帕提塔与奏鸣曲穿插的方式就要灵活生动得多。

    从音乐形式上:

    大无明显的全是主调音乐,舞曲结构,两段式,反复,难免显得沉闷,而小无是主调音乐与复调音乐的交替发展,只要对复调音乐有一定的了解,不难发现其中的美妙之处。

    从技巧表现上:

    巴赫在小无中大量使用了双音的技巧,也就是说,在琴上同时进行多个旋律。表现在复调音乐上,是多个声部的对位,表现在主调音乐上,是旋律与伴奏的同时进行。这在大提琴上几乎是不可能表现的技巧。

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