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  • 明代绘画

    《明代绘画》:明代画风迭变,画派繁兴。在绘画的门类、题材方面,传统的人物画、山水画、花鸟画盛行,文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面,涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在师承方面,主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派,以及发展具象文人画风格的吴门画派。在画法方面,水墨山水和写意花鸟勃兴,成就显著,人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外,民间绘画,尤其是版画,至明末呈现繁盛局面。

    编辑摘要

    基本信息 编辑信息模块

    中文名称: 明代绘画 外文名: Paintings of Ming Dynasty
    类型: 画风迭变,画派繁兴
    代表画家: 戴进沈周 文徵明、 流行时间: 1368年开始
    发展时期: 早中晚三个时期

    目录

    历史沿革/明代绘画 编辑

    明代绘画的发展大致可分为早期、 中期、晚期3个阶段。

    早期绘画

    从洪武(1368~1398)至弘治(1488~1505)年间。明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛,形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。

    明  戴进画作 明 戴进画作

    明代宫廷绘画承袭宋制,但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家,皆隶属于内府管理,多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家,实际上是宫廷画家。洪武和永乐(1403~1424)两朝属初创时期,机构未臻完备,风格也多沿续元代旧貌。至宣德(1426~1435)、成化(1465~1487)、弘治(1488~1505)年间浙江与福建两地继承南宋院体画风的画家,陆续应召入宫,遂使明代院画一时呈现出取法南宋院体画的面貌,宫廷绘画创作达到鼎盛时期。正德(1506~1521)以后,吴门派崛起,逐渐取而代之。明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛,人物画取材比较狭窄,以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例。山水画主要宗法南宋马远、夏圭,也兼学郭熙,著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真,王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌,代表画家有擅长工笔重彩的边景昭,承袭南宋院体传统,妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出,专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称,笔墨洗练奔放,造型准确生动。吕纪工写结合,花鸟精丽,水石粗健,自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就,但在某些方面也有新的开拓。

    明 仇英《仙山楼阁图》 明 仇英《仙山楼阁图》

    戴进 《仿燕文贵山水图》 山石皴染兼施,淡墨烘晕,边皴边染的艺术表现手法,使画面呈现出一派烟霓弥漫之态,恰到好处地表现了江南润泽清幽的自然风光。此图布局平稳,用笔圆浑,淡墨的巧妙运用,使图中韵致舒雅。前景用浓墨圆点点画树丛,并以此衬出茅屋数椽,与右侧溪水小桥、点缀人物相互照应,形成画面的视觉中心。房舍里有高士远眺,小桥上有士人觅句,书童侍后,一派悠然闲适的士大夫生活情趣。图中峰峦,近坡皆用没骨法,而视觉中心部分的房舍、树木则以中锋线条画成,从而形成强烈的艺术对比。画面由近而远,层次分明,极富空间感,给读者展现出一种空旷高远的境界。图中自款“钱塘戴进写奉用言老师清供”,钤两印。右上角有董其昌款识:“国朝画史以戴进为大家,此学燕文贵,淡荡清空不作平日本色,更为奇绝”。故以《仿燕文贵山水》名之。讲仿燕氏,其实亦不尽然,但题画中点出此图“不作平日本色”和意境缔造的特点,倒是恰到好处。戴进山水,主要师承南宋。明王世贞讲他“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭,而妙处多自发之”。实际上,戴进除师法南宋四家外,还涉猎关仝、董源、范宽、米芾等诸家,使他的山水画在水墨苍劲的同时又浑厚沉郁,从而形成他自己独特的艺术风格。《仿燕文贵山水图》就是这样一幅别出心裁,使人清新淡爽、耳目一新的佳作。

    明 张宏《延陵挂剑图》 明 张宏《延陵挂剑图》

    沈周 《卧游图》册页共十七开。画册开首作者自书“卧游”两字,楷法劲健。以后各开依次画:仿云林山水(水墨),杏花(设色),蜀葵(设色),秋柳鸣蝉(水墨),平波散牧(设色),栀子花(设色),秋景山水(水墨),芙蓉(设色),批杷(设色),秋山读书(设色),石榴(设色),雏鸡(水墨),秋江钓艇(设色),菜花(设色),江山坐话(设色),仿米山水(设色),雪江渔父(水墨)。每幅均有作者题诗或词。

    末开跋云:“宗少文(宗炳)四壁揭山水图, 自谓卧游其间。此册方或尺许,可以仰眠匡床,一手执之,一手徐徐翻阅,殊得少文之趣。倦则掩之,不亦便乎,手揭亦为劳矣!真愚闻其言,大发笑。”全册引首、画、题诗、跋尾,成为统一的整体,表现着共同的意趣,陶醉在纯朴的自然美景和美好的事物中,恬然自适,怡然自乐。

    明 张宏《延陵挂剑图》(局部) 明 张宏《延陵挂剑图》(局部)

    图系《卧游图》之《江山坐话》。是此册页七幅山水小景中的一幅。图中近景集中于画面右下角,溪边浓荫下两高士相对而坐,侃侃而谈;三株不同点法的树木交融错落,与左边山坡遥相呼应;远处屋宇若隐若现,藏露有致;远山含烟,结构雅驯。款题:“江山作话柄,相对坐清秋;如此澄怀地,西湖忆旧游。”沈周钤朱文印一方,上刻“启南”二字。为沈周晚年炉火纯青之作。沈周此册页除七幅山水小景外,还有花卉十幅。其中《秋柳鸣蝉》以淡墨画柳枝,浓墨画蝉身及足,极淡墨画蝉翼,薄而透明; 《枇杷》剪裁得体,运笔酣畅,结构严谨,设色淡雅,均系沈周神来之笔。

    浙派以戴进和吴伟为代表,活动于宣德至正德年间。因创始人戴进为浙江人,故有浙派之称。继起者吴伟为湖北江夏(今武汉)人,画史亦称他为江夏派,实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷,画风亦源自南宋院体,故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家,画艺精湛,技法全面,山水、人物都很擅长,山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别,戴进变南宋的浑厚沉郁,而为健拔劲锐之体,但仍不失谨严精微;吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进(戴进),笔法更逸,重峦叠嶂,非其所长,片石一树,粗简者,在文进之上。”戴进、吴伟前后踵接,影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓,人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨,笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法,遂成江夏一派。浙派至后期,一味追求粗简草率,积习成弊,正德后遂见衰微。明代后期蓝瑛,有人称之为“浙派殿军”,从师承、画风看,实与浙派无涉。

    明代早期,江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家,如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然,笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水,繁复似王蒙,墨竹挺秀潇洒,被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深,笔墨浓郁,近王蒙、吴镇。杜琼善水墨浅绛山水,多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙,风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。

    还有一些画家,虽未归宗立派,亦各有建树。如初宗马远、夏圭,后师法自然,以画《华山图》著名的王履;被称为院派,给唐寅、仇英以较大影响的周臣;擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠;以白描人物著称的杜堇等人。

    中期绘画

    约自正德(1506~1522)前后至万历(1573~1620)年间苏州地区崛起以沈周、 文徵明为代表的吴门派,主要继承宋元文人画的传统,波澜日壮,成为画坛主流。

    明代中期,作为纺织业中心的苏州,随着工商业的发展,逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣,一时人文荟萃,名家辈出,文人名士经常雅集宴饮,诗文唱和,很多优游山林的文人士大夫也以画自娱,相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统,其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名,画史称为吴门四家。他们开创的画派,被称为吴门派或吴派。  

    明  唐寅《看泉听风图》 明 唐寅《看泉听风图》

    沈周和文徵明是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进,属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统,兼能几种画科,但主要以山水画见长,作品多描写江南风景和文人生活,抒写宁静幽雅的情怀,注重笔情墨趣,讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近,但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主,恬静平和中具苍润雄浑气概,花卉木石亦以水墨写意画法见长,其作品主要是以气势胜。文徵明以细笔山水居多,善用青绿重色,风格缜密秀雅,更多抒情意趣,兰竹也潇洒清润。唐寅和仇英有别于沈周、文徵明,代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家,仇英为职业画家,在创作上则受文人画的一定影响,技法全面,功力精湛,题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣,画法渊源于李唐、刘松年,又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响,描绘物象精细真实,也重视意境的创造和笔墨的蕴藉,具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨,有两种路数:①以李唐、刘松年为宗,风格雄峻刚健;②为细笔画,风格圆润雅秀。人物画则时工时写,工笔重彩仕女承唐宋传统,细劲秀丽,水墨淡彩人物学周臣,简劲放逸。仇英从临摹前人名迹处得益,精谨清雅,擅长着色,以青绿山水和工笔人物著称。

    徐渭的《萄葡图》,正是这种意义上的重要作品。此图纯以水墨写葡萄,随意涂抹点染,任乎性情。画藤条纷披错落,向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法,点画葡萄枝叶,水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感,显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。

    吴门四家杰出的艺术成就,在当时产生巨大的影响,从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人,王纶为沈周的入室弟子,陈焕较为粗重苍老,杜冀龙稍变沈周之法,谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。追随文徵明的不下二、三十人,著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱□、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简,文伯仁缜密,陆治劲峭,钱□粗重,陈淳放笔写意,陆师道细笔勾染,周天球兼善兰石,诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文徵明的学生,花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长,创文人画的工笔花鸟新格,笔墨细秀,设色淡雅,有妍丽派之称。陈淳亦出文徵明门下,花鸟画受沈周影响,继承水墨写意技法,在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展,开启了徐渭的大写意画派,与徐渭并称。周之冕受吴门派影响,融汇陆治、陈淳两家之长,另创一兼工带写的小写意画法,被称为勾花点叶体。吴门派发展到明末,因循守旧,徒仿形貌,其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。

    后期绘画

    明  张宏《西山爽气图》局部 明 张宏《西山爽气图》局部

    约自万历至崇祯(1628~1644)年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径,创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上,加以创新,回归自然,到大山里去写生,师自然造化,悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界,使山水画活了起来。  

    徐渭是继陈淳以后,从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家,其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展,画史称为青藤画派。他的花鸟,吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处,又有重大革新。在题材方面,他大胆突破客观物象形质的局限,赋予物象以强烈的个人情感,作品或缘物抒情,或借题发挥,一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣,而直抒激荡不平的心情,产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上,他擅长泼墨法,以狂草般的笔法纵情挥洒,不拘成法,形象脱略形似,追求气韵,墨色滋润淋漓,奔放流动,充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法,气势磅礴,纵横睥睨,恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风,对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派都产生了深远影响。

    明代肖像画在人物画中较为发达,民间画工中尤多写真能手,至明代后期更有发展,曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重墨骨,即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后,再以色彩烘染数十层,必穷匠心而后止。这种画法较富立体感,可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。学者甚众,遂形成波臣派,影响直至清代。

    明代晚期是吴门画派最兴盛的时期,他们重视继承古代人的笔墨传统,把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且,由于他们具有深厚的文化修养,有各自的美学追求,从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法,对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然,重视写生的优秀画家,张宏便是其中的佼佼者。

    张宏(1577~1652年后)字君度,号鹤涧,吴县(今江苏苏州)人,明代绘画大师。清康熙七年,邹喆曾为他的《山水图》记年,悉知他活到了清初。张宏师法沈周,又重视写生,作品笔力峭拔,墨色湿润,层峦叠嶂,丘壑深邃。他的画以石面连皴带染为特色。又能画写意人物,形神俱佳,散聚得宜,是明末吴门画坛的中坚人物。另据史书称,张宏92岁尚健,仍在作画。

    张宏既是一位出色的文人画家,同时又具备职业画家的高超画技与敬业精神,作画一丝不苟,非精品而不出。为后人所敬仰,吴中学者尊崇之。他的绘画继承了吴门画派的风格和特色,在写生的基础上搞创作,师自然造化,悟出了绘画的真谛,在画中体现出超凡脱俗的精神境界,使原本呆板的山水画活了起来。他的画作整个画面看起来深远高逸,山石坚硬敲击有声,流水清澈涓涓而下,为书画注入了灵性,使人身临其境,恍若隔世。他的山水画用渲染的手法烘托出超凡脱俗的气氛,给人以身临其境的感觉,使人仿佛置身于画卷中。画面清新典雅,气氛和谐,奇峰怪石,浓密古木,清风飞泉,意境空灵清旷。

    明代后期山水画,以张宏为最著名,吴门画派到此进入全盛时期。并对其他画派产生深远影响,其中较著名的画家有莫是龙,陈继儒与他为至交,赵左亦常为其代笔,他们都是松江派主将;顾正谊创华亭派,董其昌早年曾受其启导,宋旭亦属华亭派巨子,沈士充受业于宋懋晋,兼师赵左,也为董其昌代笔,世称云间派。另外,受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文□等人。程嘉燧的山水枯简疏放,李流芳爽朗清秀,卞文瑜细秀,邵弥简逸,杨文□兼具枯笔、秀润两种风貌。

    除苏松地区外,晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派,安徽芜湖的萧云从创姑熟派,浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派,江苏武进邹子麟、恽向创武进派等,这些派别大多影响不大。明末清初,虽然形成名目繁多,关系复杂的山水画派别,但大多受吴门派和董其昌影响,统属于文人画的系统。

    明代文人墨戏画也很发达。专门以墨竹著名的有宋克、王绂、夏□、鲁得之,以墨梅著名的有孙以吉、陈宪章,以墨兰著名的有周天球等。其中夏□的墨竹,被当时称为第一。

    汉武帝时代苏武在北海雪地牧羊的故事,是中国历史人物画中较为常见的题材。—般描绘苏武手持使节,或坐或立,姿态宁静,神情温和。此图则不同,苏武面部微仰,斜看寒柯,两袖拱胸前,不仅扶节,而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神,正气凛然。背景用淡墨烘染,寒气迫人,衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草,笔墨纵横挥洒,奔放中不失法度,画风属吴伟一路。时代也相接近。明代浙派中有不少福建画家,陈子和即是其中之一。他的作品传世较少,此图为其七十一岁时作,尤为难得。

    民间绘画/明代绘画 编辑

    随着商品经济的发达和资本主义萌芽的出现,明代的民间绘画比较活跃,尤其是木刻版画有较大发展。创作者主要是民间画工,但也有一些文人士大夫画家参与活动,如从事木刻的陈洪绶、萧云从等人,曾为适应版画的需要,而创作了不少画稿。

    民间创作的卷轴画,主要内容有风俗画、历史故事、神像画、水陆画及肖像画等,许多不知名的民间画工所绘制的肖像画,一直流传了下来。

    明代壁画创作不如前代兴旺,存世的主要是寺观壁画。较著名的有北京的法海寺壁画、山西新绛县稷益庙壁画等。法海寺创建于元代,明代重建,正殿北壁《帝释梵天图》为明代壁画中的精工之作。稷益庙初建于宋代,元代时重修,正殿东、西、南三壁均绘有明代壁画,题材内容以古代神话传说和社会生活为主,在寺庙壁画中是少见的。其他还有山西稷山青龙寺壁画、河北石家庄毗卢寺壁画,明代流行的水陆画,现存者亦多。云南丽江纳西族自治县的壁画,富地方特色,也有一定的代表性。

    木刻年画至明代逐渐普遍,到明末已初步形成苏州桃花坞、天津杨柳青南北两大创作基地,为清代年画的繁兴创造了条件。

    明代版画,在中国古代版画史上堪称鼎盛时期。戏曲、传奇、小说等文学作品插图的成就最突出,不仅内容丰富,而且形式多样。许多作品如小说《忠义水浒全传》插图、戏曲《望江亭》插图等,讴歌英雄豪杰和自由婚姻,传达人民的理想和愿望,个性鲜明,情感细腻,构图灵活,均具有较高的思想性和艺术性。陈洪绶的木刻《九歌》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记》等,对版画的发展尤其产生深远影响。画谱的成就也很辉煌,胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等,创造了□版水印、彩色套印的新技术,为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。

    存世名品/明代绘画 编辑

    明代存世画迹十分丰富,开宗立派的名家以及具一定声誉的二流画家,都有不少真迹留存,甚至可窥知其中、早、晚变化,对掌握鉴定样板十分有利。但同时也传下诸多伪迹,而且形式多样,鉴辨也非易事。本节论述不以画家为纲,而以总论画派为主,兼及一些著名画家;涉及真伪鉴别较多的画家从详,其他画家从略。

    明初宫廷画院处于初创时期,画风仍保持元人传统,以取法元四家主为,如赵原、卓迪的山水;郭纯则师盛懋;周位、王仲玉的人物,亦带张渥遗意。

    宣德至弘治时期,画院兴盛,画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风,趋工整谨严,如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院,工整细密似两宋院体;刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院,近南宋刘松年;商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院,承宋“院体”和唐壁画传统;周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院,亦属工整细密一路。

    山水画则转为主宗南宋马夏院体,兼取北宋李郭画法,呈融合之趋势。王谔有“当代马远”之称,《江阁远眺图轴》藏北京故宫博物院,为典型马远面貌;朱端更多郭熙之法,如《烟江远眺图轴》藏北京故宫博物院;李在山水,细润者宗郭熙,豪放者宗马、夏,《山水轴》藏北京故宫博物院,山川布局、体貌近郭熙,笔墨、皴法取马远,即呈合一画法。

    花鸟画面貌多样,有边景昭的工笔重彩法,承宋“院体”,代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法,渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法,又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法,遂形成墨彩相兼,没骨写意的新画法,如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等;林良水墨写意法,多取南宋放纵简括的画法,以气势胜,代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆,《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等;吕纪的工中兼写法,以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟,树石背景却取林良的水墨写意法,别具一格,存世作中,《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主,《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院,则以水墨写意为主。

    明代宫廷绘画经常被改为宋画,一是风格相近,易于昌充,如清·顾复《平生壮观》所云:“迩来三人(林良、吕纪、戴进)之笔廖廖,说者谓洗去名款,竟作宋人款者,强半三人笔也。”二是署款简单,易于改款,明代院画大都仅落姓名字号款,有的加职衔,但部位多在边缘或明显的空白部位,容易裁去或挖款添以伪款。典型例子有:李在《阔渚晴峰图轴》藏北京故宫博物院,挖去“李在”原款,添上“郭熙”伪款;朱端《弘农渡虎图轴》藏北京故宫博物院,画左边中上部“朱端”款被挖去,下钤两方印也刮得模糊不清,添题标签“宋马远弘农渡口图”,昌充马远画,但上方中部所钤“钦赐一推图书”朱文方印仍存,此乃皇帝钦赐朱端的专用章,他人不能假借,故仍露出此图作者实应为朱端。石锐《青绿山水卷》、明·丰坊书为“燕文贵山殿春晴图”,然本幅却有钤印“钱塘石以明印”,也表明实为石锐之作。缪辅《鱼藻图轴》藏北京故宫博物院,也被挖去原款,改成“徐熙”,昌充五代画。

    伪造明代院画的情况比较少见,存世有两件宫廷画家谢环所绘的《杏园雅集图卷》,分藏镇江市博物馆和美国翁万戈处。有人疑后图为摹本,然两卷画法一致,唯翁藏本少谢环本人画像;后纸俱有与会者之题跋,均真,当是画家同时绘制数卷,分别留存各公处。

    戴进(公元1388~1462年)是“浙派”开创者,字文进,号静庵,钱塘(浙江杭州),宣德中曾入宫廷,因谗放归,寓京十余年,晚归乡以卖画为生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院体”,兼法郭熙和元人水墨法,本色画劲健豪放。人物画承吴道子、李公麟传统,

    吸收刘松年、马远画法,有较工整的铁线、兰叶描,也有顿挫有力的钉头鼠尾描。花卉画源于南宋“院体”,也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。

    戴进存世作品较多,可看出早晚变化。早年作品有《归田祝寿图卷》藏北京故宫博物院,多南宋马夏影响;《达摩至慧能六代像卷》藏辽宁省博物馆,人物近李公麟,树石法刘松年。中年画法较多,有近马、夏的《金台送别图卷》藏上海博物馆;仿郭熙的《雪岩栈道图轴》藏天津市艺术博物馆;兼融南北宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》(均藏日本);法盛懋的《归舟图卷》藏苏州博物馆、《松岩萧寺图轴》藏日本大阪市立美术馆;似元人的《长松五鹿图轴》藏台北故宫博物馆;学米氏云山的《仿燕文贵山水轴》藏上海博物馆;近文人水墨写意的《墨松图卷》藏北京故宫博物院等。晚年形成成熟画风,一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲,如《大春山积翠图轴》藏上海博物馆、《春游晚归图轴》藏台北故宫博物院、《携琴访友图卷》藏德国柏林博物馆;一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》均藏北京故宫博物院;人物画也变为粗劲豪放,如《钟馗夜游图轴》藏北京故宫博物院;花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》均藏北京故宫博物院和工写相间的《耄耋图轴》现藏日本。

    吴伟(公元1459~1508年),是继戴进而起的“渐派”主将,与其传人亦有“江夏派”之称。字士英、次翁,号小仙,江夏(江西武昌)人。成化、弘治时曾两次被召入宫,授锦衣镇抚,赐“画状元”印,不久均辞归南京。工山水、人物、山水承马夏传统,受戴进影响,更见粗简奔放。人物有工笔、白描一路,师李公麟,水墨粗笔一路来自梁楷。

    吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》均藏北京博物院,都用粗笔写意法,笔墨雄劲酣畅,纵横挥洒,极富雄阔气势。人物画白描精品有《铁笛图卷》藏上海博物馆、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》均藏北

    京博物院等,水墨粗笔则有《柳下读书图轴》藏北京故宫博物院、《仙女图轴》藏上海博物馆、《雪窗读书图轴》藏山东省博物馆等。

    “浙派”传人很多,主要追踪吴伟画风,变为简率狂放,如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等,其中张路水平较高,汪肇的花鸟画饶有新意。

    “浙派”绘画因主宗南宋“院体”,故也常常被冒充为马、夏等人宋画。如吴伟《洗兵图卷》藏广东省博物馆,拖尾款署明是“湖湘小仙吴伟为献蕴真黄公”,因白描画法近李公麟,就有人误定为李画;明人《观瀑图轴》藏北京故宫博物院,近南宋“院体”而实属“浙派”典型风格,却添上伪款“马麟”,冒充宋画;钟钦礼《举杯玩月图轴》,明明有款“钦礼”,却硬定为马远之作。其实,“浙派”与南宋画是较易区分的,笔墨上前者单薄草率,后者坚实谨严,功力和时代气息都不同;材质上“浙派”用绢比较粗糙,张路以后诸家之绢,纹理更是疏薄,如窗纱,墨色也很淡,主要靠后面命纸衬托才显墨色,而宋绢则质地细密,尤其宫廷“院体”画用绢,质地极精,远非明绢可比。

    “浙派”名家戴进、吴伟的传世作中,也有不少伪品,多属传人之作,也有后世仿本。如传为戴进的《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》均藏北京故宫博物院,均属赝本,画法粗俗,风格亦不类。吴伟的《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》均藏北京故宫博物院,是明人仿本。

    “吴派”名家张宏存世作品大多在世界各大博物馆中,且都为真迹,因为张宏的具象山水技艺高超,非一般人能临摹,仿品自然与真迹相去甚远,很容易识别。张宏画作中已知的真迹有:《西山爽气图》, 藏浙江省博物馆;《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《溪亭秋意图》现藏故宫博物院;《浮岚暖翠图》,藏广东省博物馆;《兰亭雅集图》,藏首都博物馆;《琳宫晴雪图》,辑入《参加伦敦中国艺术展览会图说》;《柴门流水图》,辑入《中国绘画史图录》下册;《寒山萧寺图》,藏天津市艺术博物馆;《牧牛图》,藏美国纽约大都会艺术博物馆;《桐荫高士图》,藏美国普林斯顿大学美术馆。;《华子冈图》,藏台北故宫博物院;《布袋罗汉图》,藏台北故宫博物院;《栖霞山图》,藏台北故宫博物院;;《溪山秋霁图》,藏南京博物院;《句曲松风图》,藏波士顿美术馆;《越中十景》,藏日本奈良大和文华馆;《石屑山图》,藏台北故宫博物院等,还有极少数真迹散落民间,藏于资深收藏家手中。

    明  张宏《击缶图》 明 张宏《击缶图》

    张宏《击缶图》轴,明崇祯十二年(1639年),张宏绘,纸本,设色,纵42.8cm,横59cm。 本幅落款:“己卯秋日,张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印,有沈颢题诗一首。己卯年为明崇祯十二年(1639年),作者时年63岁。 图绘村边平坡,老树几株,一人击缶,一人起舞,男女老少多人围观。构图疏朗,用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出,人物线条迅疾多变,突出了坐、立、蹲、行等不同动态,笔简意赅,神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现,淋漓尽致。

    明  张宏《青绿山水图》 明 张宏《青绿山水图》

    张宏《青绿山水图》轴,绢本,设色,纵;130.3厘米,横:63.1厘米。画面的上层是村落后面起伏连绵的高山,峰群绵延无尽,云烟缭绕,驻目其间,观者仿佛置身千岩万壑之间,不知其有几许遥远。此画构图深远壮阔,笔法苍劲古拙,墨法苍润,格调苍劲秀雅,布局含蓄谨严。 这幅画中峰恋挺秀,烟雾弥漫,云光翠影,意境清新.此图中峰峦挺秀,烟雾弥漫,云光翠影,意境清新。岩头水边,古树丛生。一隐士临溪席地而坐,仰视对山飞泉,一仆捧物而来。人物勾勒简明,形神兼备。用笔筒中见工,色彩清丽。

    明  张宏《华子冈图》局部 明 张宏《华子冈图》局部

    张宏《华子冈图》卷,作于1625年(明熹宗天启五年) 纸质,设色,该幅29.1x280.5厘米,隔水一11厘米,隔水二9.7厘米。石渠宝笈续编(宁寿宫),第五册,页2876;故宫书画录(卷四),第二册,页241;故宫书画图录,第二十册,页9-12。这幅画取材自王维(701-761)〈山中与裴迪秀才书〉的一段,原文以如诗如画的文字,描述辋川别业(现在陜西蓝田县辋口)二十景之一华子冈的夜景: 北涉玄灞,清月映郭。夜登华子冈,辋水沦涟,与月上下。寒山远火,明灭林外。深巷寒犬,吠声如豹。村墟夜舂,复与疏钟相间。此时独坐,僮仆静默,多思曩昔,携手赋诗,步仄迳,临清流也。 苏轼说王维“诗中有画,画中有诗”,这段文字虽然不是诗的形式,却有诗的意境,如“辋水沦涟,与月上下”,好像月是主体,辋水为客,也呼应前面的“清月映郭”一句。除了月亮以外,文中叙述了一些具体的物象,如河水、山林、村落、路径等,这些形象配上“清”、“寒”、“远”、“深”、“疏”、“静”等形容词,增添了一股幽静清寂的气氛。张宏所画,即是利用这些具象物和气氛的烘托,重现王维夜登华子冈的情景,让熟悉此文的观者有如参与此行,亲临其境的幻觉。画卷前端有深林古木环拱,露出门阶、高墙与楼阁,其间雾气氤蕴,杂草蔓生,点出“寒山”的景象。渡过长桥,有冈陵高耸,形势峻厚,山路沿著脊稜蜿蜒不绝,一直延伸到悬崖顶端,此处就是文中所说的华子冈了。山头一人背向静坐,两僮仆侍於後,如实的描写“此时独坐,僮仆静默”一句。山脚滨临河水,天空辽阔而幽暗,寒月穿过云层低垂在天际,则是写“辋水沦连,与月上下”之景。画幅下端村舍连楹,依稀可以见到人与犬的活动,正是“深巷寒犬,吠声如豹,村墟夜舂,复与钟相间”的描写。 至于幽静清寂的感觉属于抽象的层次,张宏利用枯树、烟霭,及云层与明月,远山与丘壑的对比,营造出空旷辽阔的空间;树干的轮廓模糊,枯枝细密如草茎,土坡上也覆盖细密的杂草,遮去石块的轮廓。主山也没有清晰的轮廓,皴染并无既有格套,而是顺着山石凹凸横斜的走势,连皴带染的塑造出自然的山体。  

    绘画著述/明代绘画 编辑

    明代的画论著述比前代丰富,不仅画史、画论众多,还出现丛书辑录,题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的,有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋《画史会要》、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的,有王世贞《艺苑卮言》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的,有李开先的《中麓画品》、王□登的《吴郡丹青志》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。属于著录类的,有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪□玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。另外,还有王履、沈周、文徵明、唐寅、张宏、徐渭、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分,其中颇多精辟的见解。

    明代在书画鉴藏方面,前期画院鼎盛,内府收藏相当可观;中期以后,官府收藏逐渐流散于外,私人收藏普遍增多,鉴藏之风甚于前代。书画著录的专著也很丰富。

    书画市场/明代绘画 编辑

    明代书画市场十分活跃,形成历史上第二次高潮。书画作伪也更加普遍,并出现各式各样的作伪手段和方法,如改款、添款、加盖印章、临仿、凭空伪造、代笔等等。伪作不仅造前代名家,也造当代甚至同时人的画迹,如戴进、吴伟、沈周、唐寅等人,均有时人的大量伪作流布。明后期以来,还出现了地区性造假,专门制作某类或某些名家赝品,其中以“苏州片”最著名,一直延续到近现代。

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