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    来源,男,1974年生,籍贯杭州。1995年毕业于中国美术学院附中。1999年毕业于中国美术学院油画系具象表现工作室,师从杨参军教授,焦小健教授,章晓明教授。2005年师从上海师范大学美术学院中国当代著名写实油画家徐芒耀教授,获硕士学位2005年调入中国美术学院基础教学部造型分部任教任教,现为中国美术学院副教授。来源继承了徐芒耀教授的绘画艺术精髓,并潜心融合具象表现绘画的方式与理念来进行创作,形成了具有鲜明的个人语言和气息的绘画品格,多次在全国美展及其他重大展览中入选并获得嘉奖,得到专家们的认可。

    编辑摘要
    职 业: 中国美术学院教师、画家 毕业院校: 中国美术学院、上海师范大学
    代表作品: 《寂静之吹拂系列》、《弥漫系列》、《在路上系列》等 获奖情况: 2011年11月油画《有多少消失,有多少留存之三》获第四届全国青年美展优秀奖(最高奖)

    目录

    获奖情况/来源 编辑

    2011年11月油画《有多少消失,有多少留存之三》获第四届全国青年美展优秀奖(最高奖)
    2011年11月油画《小戴》获首届艺术凤凰当代青年美展优秀
    2009年09月《弥漫》参加十二届浙江美术展览获得银奖
    2009年12月《弥漫》参加第十一届全国美术展览获提名奖
    2009年10月 《小戴》参加浙江油画大展获优秀奖
    2005年油画《城中空地》参加中国油画学会风景大展,获得佳作奖,并为中国油画协会收藏
    2004年07月《寂静之吹拂一》参加第十一届浙江美术展览获铜奖
    2004年09月《寂静之吹拂一》参加第十届全国美术展览获铜奖并为中国美术馆收藏

    个人参展/来源 编辑

    2012.9油画《路口系列——泰安路》入选2012中国百家金陵油画作品展
    2012.7------2013.4 油画《有多少消失,有多少留存一》,《路口系列——泰安路》《有多少消失,有多少留存三》,《有多少消失,有多少留存四》参加今日美术馆举办的《对焦——中国写实绘画新异动》巡回展览,先后在北京今日美术馆,上海多伦美术馆,广州广东美术馆展览
    2011.11 油画《寂静之吹拂四》,《有多少消失,有多少留存一》参加中国美术家协会主办的人文江南吾土吾民系列油画1邀请展
    2010.12 油画《在路上2》入选2010中国百家金陵油画作品展
    2010.09  油画《有多少消失,有多少留存之一》入选参加中国油画学会举办的油画艺术与当代社会——中国油画展
    2010.06  油画《小戴》参加北京流动艺术举办的重回经典油画展——北京环铁时代美术馆
    2009.07溯源---油画家俆芒耀师生作品展  上海徐汇艺术馆
    2009 .0 1应邀参加上海华萃艺术中心《学院具象写实油画展览》
    2008 . 11应邀参加上海碧云文化中心《2008浦东。印象——上海中青年写实油画作品展》
    2008.0 9 应邀参加上海视平线美术馆开募展《沉香》
    2006.12 应邀参加浙江名家系列展――油画邀请展
    2006.12油画《寂静之吹拂二》入选中国油画学会主办的中国当代写实主义研究展《精神与品格》
    2006.05 ‘218’杭州方向当代绘画展
    2006 .09 “视平线之秋――06视平线画廊艺术家联展”――上海视平线画廊
    2005.03 “05新写实主义倾向当代写实青年画家油画展”――上海视平线画廊

    参与课题/来源 编辑

    2009.09 参加国家级课题;参加徐芒耀老师主持的国家重大历史题材美术创作工程《车桥之役》,排名2∕4

    论文发表/来源 编辑

    2011 .03《绘画中得明暗造型语言》,发表于《新美术》,中国美术学院学报编辑部,2011年3月出版,总第32卷  排名1∕1
    2011.07《绘画创作方法刍议》,发表于《东方艺林》,华人时刊杂志社,2011年7月出版,第89期 ,  排名1∕1
    1999油画《餐桌》及论文《绘画中的点》发表于香港中文大学。中国文化研究所编辑。

    重要出版/来源 编辑

    2009.12 《大师素描精析。明暗造型》上海书画出版社  来源著
    2011.05《中国当代油画家作品典集——来源》  吉林美术出版社 来源著

    机构收藏/来源 编辑

    中国美术馆,江苏省美术家协会,

    名家点评/来源 编辑

    上世纪60年代初,刚入读浙江美术学院附中时,一位叫来汶阳的毕业班学长专业优异,出类拔萃。从他的画作中透显出十足的灵气。我与我班的同学都由衷赞佩,望洋兴叹。暗自树他为自己奋斗的榜样与追赶的目标。
    40年后,他的儿子突然闯入我的教书生涯,成为我的一名硕士研究生,他叫来源。
    来源考入浙江美术学院附中,学习4年,后又入油画系完成了学士学业,历经八年的学院训练后考入我校。初识来源,第一印象是他与他的父亲一样的不善言辞,却十分机敏与聪慧。攻读进入第三学期始,他豁然在素描习作中流露出对人物造型超常的敏感性,研习发生了突变,他在原有的较为扎实的造型基础上产生了飞跃,追索探求状态渐入佳境。在那段时期中,他课余完成了题为《寂静之吹拂》的油画创作。送审第十届全国美术展览会评选委员会评审,最终入选,并获铜奖。事后部分评委在谈及此人时,认为他非同一般,极具潜力。一年后他完成其硕士研究生油画毕业创作《寂静之吹拂之二》,显然他又有新的进取。他已完全掌握19世纪法兰西,德意志,西班牙和意大利学院派部分优秀画家的技法。加之他甚具说服力的素描功底与不凡的色彩素养,能用颜色合理地,和谐地,巧妙地组合画面。来源,32岁。在他的艺术道路上仅仅只是刚刚启程。凭仗他的睿智,感悟与才华,只要肯勤习苦学,持之以恒;只要认定其艺术与其生命同样的重要,他将前途无量。
    ——徐芒耀

    创作感悟/来源 编辑

    “寂静之弥漫”-------时间之维中的存在
    谈我的绘画观
    作者  来源
    作为揭示的绘画
    我将绘画理解为某种揭示作为我创作的重要信条。当画布,颜料,以及由画框限定的平面彼此沟融,建构起一个复杂的不可
    思议的新视像时,便已然超越了我对之最初的期待。画面并不是在我笔下完成的最终效果,而更是某种我体味到的真实和存在的显现。这在我给一系列作品的命名中
    可一见端倪。如:“寂静之吹拂”,或“有多少留存,有多少消失”,以及“弥漫”中都或多或少地表达了些我从自己画面中所窥见的些许感悟。“寂静”是排除所
    有日常琐事与喧嚣之后的纯净,“吹拂”则是时间对记忆的洗涤,如沙漏般筛去尘世的杂乱,从而凝结出时间的厚度。我并不想把我的创作简单的定格于一个画面,
    也不能简单理解为我对某些既有之情的表现,而更多的想表达生活中某种真切的存在和生命之流的体味。
    写实与真实
    阿尔贝蒂曾将画面比作一扇窗,我们经由这扇窗来观察世界。而透视法则的确立和运用又让我们得以将视觉延伸至平面的画面。绘画模拟出自然界万物的逼真图像,包括我们自身的肖像。绘画的拟真特性令其成为某种百科全书似的注解直至摄影的发明。我们往往对绘画所表现对象的细节真实性情醉不已,绘画也因此引却了起自身。我时常在思索着这一问题,某种意义上,我的绘画也正是对绘画自身定义的追问。
    在我看来,绘画并不是对世界简单的视觉描述,画面与其说是一扇打开的窗以展现我们认识到的世界,不如说在窗的背后更象是一面镜子,关照着画面前的我们世界的理解。我的绘画采用了写实的手法,并非因为写实更能接近真实的表象,而是源于我对写生的长期体验。在接受长期学院写生熏陶的过程中,写实是作为写生的主要手段来理解所表现对象的,而我也对此情有独钟。一来是因为写实对真实模拟地无限接近让我着迷,更重要的是,对表象的还原也促使我不断思考我和这一方法之间的内在关系。
    梅洛一庞蒂曾说“画家所求的这些客体并非是一些真实的存在,就象那些幽灵一样,它们只有视觉上的实存。”我无常不觉得,越是接近事物的表象,却越发怀疑表象的真实,甚至期望着发觉湮埋在表象之下的真实,让其成为可见者,在视觉的官能和身心的体验之间相互游走,成为写实方法对我的双重效应。因此,当我作画时,笔触成为我心思与外部世界的相互呢喃,在柔和,平缓与曾曾相叠的笔触交织中,我仿佛能够渗入到事物的表象之下,我用笔触在组构事物的同时也仿佛同样在组构着自身的内在结构,我并不满足于由视像所带来的感受,而更期待通过多次的视觉关照而引起的直觉整体感来理解事物,这一理解并不仅限于对个别性结构的把握,而更是在寻找某种暗藏于所有表象之下的彼此关联。所以,在我的画面中,并不存在真正的主题,更没有所谓的画面主角,人,物,空间处于同样重要或不重要的位置,我对某个角落的墙微光以及桌边翻卷台布的关注从不逊色于对人物的表现兴趣,毋宁说,我的绘画是对于所有存在物地展现,这些存在物并不以它们在人之认识中的卑微而缺乏魅力,恰恰相反,它们无时无刻在以其莫不做声而泄露出世界存在的密码。
    作为现实的绘画
    对于描绘对象,画面和我这三者的理解也促使我往往选择一些最为朴实的内容来表现。对象对我来说并不是生活中的某一景观,画面也不作为重现这一景致的载体,而作为描绘者的我来说,更不是一个拿着画笔的解说员。我眼前的景物始终循着最为自在与简单的方式存在着,默默无闻,
    因此在我画面中的人物,器具,环境都如同处在某种静默和被催眠的状态,好似在永恒中沉睡。人物已然灵魂出窍,完全失却了个性,而物和器具却倒仿佛盗取了人的魂灵般具有了神采。人物变得陌生,而器物则变得熟悉,我的画面拉平了我们意识和认识中的一切,某种普遍的特性渐渐弥漫于人,物和环境之间。而环境在此也完全被消解了空间的定义。画面中似乎不存在物理和视觉上的空间距离,环境仅是以它的形色来显现。我意在消除对环境片面和既定的认知。在写生以及我们平时和环境的相处中,环境和空间并不是成为某种对象而矗立于我们的视觉之外的,它更自然地包裹着我们,成为周遭,我们的行迹,乃至所接触器物的过程无不在改换着空间和环境的形态,环境的气势也同样影响着我们,产生压抑,开怀甚至焦虑,准确来说,环境,我们,器物,更象是某种浑然一体的境域,我们无法将之割裂或对视。而对空间距离的消解也成为一与双关,在抽离空间的同时也彻底消除了画面和画布本身的对立。绘画从而真正成为属于其自身的某种平面性的物自体。颜料的肌理,笔触的纵横以及画面中形象的各自轮廓均附着在平面的画布质料上,从而宣告着另一个世界的确立,这个世界带者我的信息,带着我周遭事物的印记而成为一个特殊的新生儿,它并不是一个世界图像的简单映照,而是一个实实在在具有丰富质感的物,而这一物又让生命的编码在其中显现,同时沟联着现实,我,乃至观者自身。从而,画面就如同是现实世界的延伸,它将诸多在现实之表象下涌动的生命信息重新建构在自然的画布之上。将事物本初的面貌还原如初。凝固的时间我非常欣赏法国著名的摄影家亨利·卡蒂埃·布列松关于“决定性瞬间”的描述。摄影是凝固事物运动的手段,但不只是运
    动者的影像保留,布列松意识到了这一点,他深信看似平凡普通毫无关联的事物表象下活动着某种内在关联,而这一关联正是生命生生不息流动之密码,如何让这一密码成为可见乃至可读,关键在于捕捉决定性的时刻,万物之运动恰好在某一点上让生命之完满的形式得以显现,而他毕生都在追寻这样的瞬间。不同于布列松镜头下的瞬间对永恒流变的定格,在我的画面中,时间仿佛已经静止,所有事物如同化石般凝结,仿佛已存留久远,并会再续永恒。我并不留恋于展现当下的特定时刻,绘画亦不是将生活切片成为图像。在我的画面中,人物,器具乃至环境的形态并不是恰巧运动到那一时刻的记录,可以说,我的“决定性瞬间”更呈现为某种泰然的时刻,这一时刻是我,对象,周围之间共同追忆彼此,相濡以沫的时间之链中的一环。画面中的时间是静止的,但所昭示的却是我们共同可能或曾有的记忆,也是生命涌动的基本特征。画中班驳的地面也许就是我工作室中熟悉的地板,扑洒入画面的暮光同样出现在我童年卧室中某个庸懒的傍晚,桌上的玻璃杯亦或是记忆深处某个不小心曾被打碎的水杯,而女人的姿态更似母亲温婉的面容或是懵懂中眷恋的她的脸庞。所有之联想均无特指而朝向一般。这乃是每个人的共同历程或期待。忙于世故的我们平日浑然不觉,而或许在这样静止的时刻,追忆才渐渐弥漫,蒸腾起来,湮没近在咫尺又相距遥远的人,物和周遭间的简单空白。
    秩序的重构
    法国艺术家普桑在他的画面中确立起对理想秩序的追随和重构,而之后的艺术家如塞尚等更是将之活化在对自然的写生之中,他们笃信在纷繁复杂的事物表象之下,必然有着某种牵连在冥冥中均衡着彼此,我的画面中虽然常出现日常的空间室内为或是生活中再熟悉不过的人和器物,然而它们并不按照视觉透视的形态和位置出场,人物也不以空间中的主体者身份来调度画面。所有的一切皆成为由自然世界所塑造出的道具般自为自在,在描绘的过程中,我亦无法表达其各自之间的区别,而是尽可能地将之纳入某种和谐之中,这一和谐不仅是在构图和构成上统摄,而更象是对物自体各归其所的召唤。这也是我的作品中始终流露出主体缺失和不在场感的原由。主体隐匿了,而各物之主体性则缓缓地从面容,桌椅,格窗,背包,书本,水杯,台阶,薄纱之中蔓延开去,我对画面的期待也由此得到释怀。如果说普桑对秩序的重建是对古希腊的理想形式的追随,那么在我的绘画中,则更多的是某种对视觉习惯重新整理的尝试,如同塞尚运用他独特的碎笔矩阵构筑起一个平面的世界那样,我赋予我的景物以形式的外衣,在画面中,他们匿名地乔装为点、线、面而互相交媾,各自寻觅着最终的归宿,在这一只属于他们的坐标中而再次为我们重新认出,因此,画面中的各个事物仿佛是从各自的位置生长出来般顽固和坚定,连飓风都丝毫动摇不得,已然灵魂出壳,却又若即若离,而被画面的形块压缩殆尽的空间将物理时间也一并带走,最终留下一副物的化石,在这些化石中,我却仿佛窥探到了时间的痕迹。作为艺术的技术长久以来,外界形成了一种对写实绘画的偏见,认为画家仅是凭借着技艺来再现对象,而事无俱细的刻画似乎是写实绘画唯一的理由和乐趣所在。基于感同身受,我并不赞成这一观点。我将绘画首先理解为一种技艺,巴尔蒂斯说过““艺术首先是一种匠人的手艺,艺术是从这里出发的,虽说艺术不仅是技艺,可是光靠发明不行”。艺术是某种给予,心给予了腕,腕又给予了手,手作为终端承载了整和表达的功能,因而是最重要的一环。而作品成为手的创造物而区别于其他的手工物品的特性则在于它传达了作为绘画的技艺,如果没有技艺,绘画将无法独立的存在,技艺同时为形式的产生提供了可能。此外,技艺本身就是表达本身,很难想象绘画如果没有笔触,色彩,线条之类最技艺的特质的话,绘画还将如何存在。技艺本身也是某种存在,就好比作品是真理存在的大地那样,我们的感受始终是和表达融入在一起,我们很难透过表达的语言来企及背后的意义,在绘画中,这一切是以某种集体到来的方式一下子触动我们的,因此,技艺本身就应该被理解为既是表达又是表达内容本身,将形式与主题的表现和盘托出,成为联结艺术家,作品,观者以及世界的脐带。西方百年来的形式与内容之争也恰恰是语言和存在
    本身相互拆离,从而令艺术在观念呈现和纯粹性表现的路途上越走越远。在我的绘画中,技术并不仅是作为一种手段,如果语言只是某种途径的话,我们永远无法企及真实的本身,更谈不上写实绘画了。因为如果那样的话,“写”的仅是物体表面的“实”,亦或连这也算不上,我们只是模拟了真实本身在物体上投下的影子。在我的写实观中,技术是我身心的延续,是我触碰真实的味蕾,我之所以细腻地去表现事物的丰富,并不因为我留恋于表,而其实是一种潜心地交流,或是抛却所有既定设想和认识地层层追问,我用轻柔的笔刷虔诚地轻轻扣响事物的表层,也同时是在扣开我的心灵之门。我的每一次落笔,即是对我期待之物的抚摸,亦是将我的心路与世界对接,我用点状如麻的繁密笔触编织起一张时间之网,渗透入自然的麻布之中并于之共生。每一次的观察,体验和逗留都如同凝结在笔稍的露珠而化没在画面的色彩和肌理之中。对一个写实画家来说,没有比此种满怀敬意将物之真实带上前来的虔诚摹绘更令人沉醉和期待的方式了。
    “寂静之吹拂”,吹来的是淌过我内心的时间之河,寂静的物之自身悄然谢幕,真实涌上前来。
    来源于杭州

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