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  • 歌剧”是个多义词,全部含义如下:

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    歌剧[汉语词汇]

    歌剧是一门西方舞台表演艺术,简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧(是唱出来而不是说出来的戏剧)。歌剧在17世纪,即1600年前后才出现在意大利的佛罗伦萨,它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样,都要凭借剧场的典型元素,如背景、戏服以及表演等。

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    简介/歌剧[汉语词汇] 编辑

    歌剧 歌剧

    拼音:gējù

    英文:opera

    意大利语:opera。

    一般而言,较之其他戏剧不同的是,歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏,有的歌剧只需一队小乐队,有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演,如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方古典音乐传统的一部分,因此和经典音乐一样,流行程度不及当代流行音乐,而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。

    歌剧最早出现在17世纪的意大利,既而传播到欧洲各国,而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家,开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪,意大利歌剧依然是欧洲的主流,纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生,而韩德尔最终落脚英伦。

    而意大利歌剧的主流一直是正歌剧,直至格鲁克在1760年代推出的“革新歌剧”,以对抗正歌剧的矫揉造作。而今天依然著名的18世纪歌剧巨匠,显然是莫扎特。莫扎特少年时先以正歌剧起家,既而以意大利语喜歌剧,风行各地,尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏倒数第二部歌剧《魔笛》(最后一部为狄多王的仁慈),更是德语歌剧的指标性作品。[1]

    19世纪初期是美声(bel canto)风格歌剧的高峰期,风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧,时至今日,依然常见于舞台。与此同时,贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧(Grand Opera)的典范,并风行全法。

    19世纪中后叶则被誉为歌剧的“黄金时期”,其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和意大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初,西欧歌剧继续演变出不同风格,如意大利的写实主义(verismo)和法国的当代歌剧,和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪,在中东欧地区,尤其是俄罗斯和波希米亚,国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。

    整个20世纪,现代风格元素常被尝试混入歌剧当中,如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法,以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利普·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随著录音技术的改善,像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步,歌剧也会在电台和电视上播放,也出现了为广播媒体而写的歌剧。

    起源/歌剧[汉语词汇] 编辑

    歌剧在西方语言的代表字Opera来源于拉丁语“作品”的复数形式(Opus, Opera),后经意大利文推广至其他欧洲语言,顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱,也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末,在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了“卡梅拉塔同好社”(Camerata)的团体,以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的“合颂”部分实际上是合唱部分,甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样,全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧,由雅各布·佩里(Jacopo Peri)作曲,取材自古希腊神话的《达芙尼(Dafne)》于1597年首演时,风评一片赞好,皆认为“成功复活了古希腊的戏剧精神”。但《达芙尼》最终不幸失传,但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜(Euridice)》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧,当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品:《奥菲欧(L'Orfeo)》。

    意大利语歌剧/歌剧[汉语词汇] 编辑

    1637年,歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现,令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯,并为威尼斯在1640年代创作了他最后的两套歌剧,《尤里西斯返故国(Il ritorno d'Ulisse in patria)》和《波佩雅的加冕(L'incoronazione di Poppea)》。他最重要的追随者范切斯科·卡瓦利(Francesco Cavalli)将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧,往往是喜剧混合一些悲剧元素,如在歌剧中插入带喜剧成份的“戏中戏”,以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层,去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鉴赏者。就是这些鉴赏者,发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下,诗人梅塔斯塔齐奥(Metastasio)通过自己的创作,确认了正歌剧(opera seria)的标准模式。自此至18世纪末,正歌剧便成为意大利歌剧的主流。

    而在梅塔斯塔齐奥的标准形成之际,喜歌剧(opera buffa)便成为巴洛克时代意大利歌剧的另一模式。而部分戏中戏则渐渐发展成为日后“艺术喜剧(commedia dell'arte)”,如同1710至1720年代流行于那不勒斯的“间场喜剧(intermezzi)”一般。无论如何,这些喜剧往往都大受欢迎,不少得以随即单独上演。

    正歌剧常带有振奋的音调和还有高度格式化的曲式,通常由干宣叙调和返始咏叹调(da capo aria)。这些特色给予当时的歌剧唱家很大的发挥空间,令他们成为正歌剧黄金时代的明星。当时英雄的角色常为阉伶而设,或用女高音代替。这类唱家以阉伶法里内利(Farinelli)和赛尼西诺(Senesino),还有女高音浮士蒂娜·波多妮(Faustina Bordoni)最为著名,其中法里内利更是18世纪最著名的歌剧唱家。由于正歌剧在法国以外的各国大行其道,因此这类主角在各国需求很大。

    意大利歌剧一直是巴洛克时代歌剧的标准,意大利脚本最为流行,如在伦敦谋生的德国人韩德尔都是用意大利语的脚本写歌剧。直至到古典音乐时期,意大利语脚本都是歌剧的主流,18世纪末在维也纳谋生的莫扎特也是用意大利语的脚本。其他意大利当地歌剧的领军人物包括亚历山德罗·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉(Nicola Porpora)。

    正歌剧诚然有其弱点和批判者,尤其是以壮观场景取代戏剧的纯粹性和统一性,引来不少抨击。番切斯科·阿尔加罗蒂(Francesco Algarotti)1755年发表的《论歌剧(Saggio sopra l'opera in musica)》,启发了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真,无论是音乐、舞蹈和舞台布置,都是应该为为戏剧服务。这个时期的部份作曲家如尼可洛·约梅里(Niccolò Jommelli)和托马索·特拉埃塔(Tommaso Traetta)都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的“简约美”,而在他的“革新歌剧”之一的《奥菲欧与尤丽狄茜(Orfeo ed Euridice)》得以体现,当中的声乐部,不如韩德尔的作品那般,富有简单的和弦和丰厚的交响乐伴奏。

    格鲁克的革新影响深远,韦伯、莫扎特和华格纳都深受格氏的意念所影响。莫扎特在很多方面被视为格鲁克的继承人,集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉,和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列至今依然流行、依然著名的喜剧作品:《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫扎特虽有正歌剧的创作,如《铁托皇的仁慈(La Clemenza di Tito)》和《依多美尼欧》,且创作精美,但已无力回天——正歌剧的时代俨然一去不复返。

    19世纪初的意大利歌剧坛,几乎为美声运动和其歌剧代表作所占据,如乔奇诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼(Giovanni Pacini)和萨维利奥·马卡丹特(Saverio Mercadante)等人的作品。“美声(bel canto)” ,本为意大利一种声乐学派,其后出现相应的歌剧作品,成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且复杂精细的,需要相当灵活的技巧和音高控制能力。

    美声时期过后,朱塞佩·威尔第带动了一种更直接,更震撼的新风格,以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破仑时代的意大利民族主义影响的歌剧观众,觉得威尔第通过自己的作品回应他们的诉求,令威尔第成为意大利统一运动的代表人物之一。1850年代早期,威尔第一连推出三部最受欢迎的歌剧:《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》。此后更进一步发展他自己的风格,写下了法式大歌剧《唐·卡洛斯》,并改编两套莎翁戏剧,《奥泰罗》和《法斯塔夫》,作为自己的收山之作,并成功显示了意大利歌剧的复杂与精密。

    威尔第以后,随着马斯卡尼(Pietro Mascagni)的《乡村骑士》和莱翁卡瓦洛(Ruggiero Leoncavallo)的《小丑情泪》的出现,写实主义歌剧渐渐流行于意大利。而写实主义风格歌剧,尤其是贾科莫·普契尼的代表作《波希米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》,更是一时主宰世界各地的歌剧舞台。此后的意大利作曲家,如卢西亚诺·贝里奥(Luciano Berio)和路易吉·诺诺都一度尝试将现代元素混入歌剧当中。

    德语歌剧/歌剧[汉语词汇] 编辑

    首出德语歌剧是德国作曲家海因里希·许茨在1627年所写的《达芙妮》,但曲谱已经散佚。直到18世纪为止,意大利歌剧对德语地区一直有很大的影响力。不过本土形式也非停滞不前。1644年,西格蒙德·施塔登(Sigmund Theophil Staden)首创了歌唱剧,以音乐化的对白代替意大利歌剧宣叙调的地位。17世纪末至18世纪初,汉堡的白鹅市场歌剧院(Theater am Gänsemarkt)成为了德语歌剧的中心,上演了不少赖恩哈德·凯泽尔(Reinhard Keiserin)、格奥尔格·菲利普·泰勒曼和韩德尔的作品。然而不少作曲家,如卡尔·海因里希·格劳恩(Carl Heinrich Graun)、约翰·阿道夫·哈塞(Johann Adolph Hasse)以至后来的格鲁克,甚至韩德尔本人,都选择以外语谱写歌剧,尤以意大利语为多。

    莫扎特的歌唱剧,1782年的《后宫诱逃(Die Entführung aus dem Serail)》和1791年的《魔笛》,被视为德语歌剧在国际歌剧市场立足的重要突破。而在法国大革命思潮的影响,贝多芬的《费德里奥》成功延续了德语歌剧的发展。而卡尔·马利亚·冯·韦伯则成功开创德语浪漫主义歌剧的先河,成功抵抗了意大利美声歌剧的浪潮。而在1821年首演的,充满超自然力量的气氛的《魔弹射手》,更彰显了韦伯制造戏剧效果的天赋能力。当时著名的歌剧作曲家还包括海因里希·马施纳(Heinrich Marschner)、弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和阿尔伯特·洛尔青(Albert Lortzing),然而最著名的德语巨匠,当数理查德·华格纳。

    华格纳被认为是音乐史上最富革新性和争议性的作曲家。在韦伯和梅耶贝尔的风格影响下,华格纳最终发展出混集音乐、诗词和美术于一身的“总体艺术(Gesamtkunstwerk)”的新概念。在后期的成熟作品中,如《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》,华格纳“废除”了宣叙调和咏叹调之间的停顿,将歌剧化为旋律不休止的乐剧。同时华格纳相当强调管弦乐团在歌剧中的角色和能力,更通过在乐谱上罗织主导动机的网络,不断重复与个别角色和戏剧概念有关的主题旋律。另一方面,华格纳更尝试突破传统的音乐理论,如音调以及和声,以求更大的表达空间。华格纳更尝试将哲学观点嵌入自己的歌剧作品当中,常常以德意志和凯尔特传说为基础编写歌剧。最终华格纳更在拜罗伊特修建自己的剧院,参照自己的歌剧需求设计,专门上演自己的歌剧。

    歌剧在华格纳以后便不能以同日而语,而华格纳的传奇成为了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特劳斯却能成功吸收华格纳的概念,发展出令人惊异的新方向。他先以极富争议性的《莎乐美》声名大噪,既而以灰暗的《厄勒克特拉》把和声推到极限。但此后施特劳斯来了个大转向,把华格纳的风格混合莫扎特的风格和维也纳圆舞曲,炮制出了巅峰之作——《玫瑰骑士》。施特劳斯其后不断推出风格各异的歌剧作品,不少由著名诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔提供辞本,直至1942年推出《随想曲》为止。20世纪值得一提的德语歌剧作曲家还包括亚历山大·冯·策姆林斯基(Alexander von Zemlinsky)、保罗·兴德米特、寇特·威尔和意大利出生的费鲁西奥·布索尼(Ferruccio Busoni)。而阿诺德·勋伯格和其弟子在歌剧方面的创新则会在现代主义一节中讨论。

    法语歌剧/歌剧[汉语词汇] 编辑

    在不断引入意大利歌剧的同时,意大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宫廷确立法语歌剧的风格。纵然外国出生的背景,吕利成立了王家音乐学院(Académie Royale de Musique),且1627年起垄断了法语歌剧市场。吕利通过和作词人菲利浦·基诺(Philippe Quinault)合作创作《卡德摩斯与艾米安(Cadmus et Hermione)》,开创了“音乐悲剧(tragédie en musique)”的先河,以着重对舞曲和合唱部分的编写而著名。吕利作品中的宣叙调往往感情色彩丰富,以凸显法语韵律特色。而在18世纪吕利的继承人,让-菲利普·拉莫不但创作了五套“音乐悲剧”,还尝试创作如“芭蕾歌剧(opera-ballet)”等其他类型的作品,而且皆以丰富的配乐与大胆的和声而著名。拉莫死后,德国人格鲁克曾在1770年代的巴黎推出过六部歌剧,带有拉莫的影子,但简单得来更着重戏剧方面。

    与此同时,“喜歌剧(opéra comique)”渐渐在18世纪中的法国兴起。和德国的“歌唱剧”一样,喜歌剧也是以对白取代宣叙调,其中以皮耶尔-亚历山大·蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、弗朗索瓦·菲利多(François-André Philidor)和安德烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里(André Ernest Modeste Grétry)代表。法国大革命期间,格鲁克的追随者,如梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和凯鲁比尼(Luigi Cherubini)尝试为喜歌剧注入庄重的元素,自此喜歌剧不只是“闹剧”而已。

    1820年代,格鲁克在法国的威力渐渐不敌于意大利的美声潮流,尤其在罗西尼迁居巴黎后,通过大作《威廉·泰尔》,参与确立法式大歌剧这种新形式。这种新形式随即被另一个外国移民,贾科莫·梅耶贝尔发扬光大。梅耶贝尔的作品,为唱家炫耀技术提供了不少空间,而且着重非常的舞台效果,当中《胡格诺人》是典型代表。

    与此同时,较为轻松的“喜歌剧”也大受欢迎,尤其是弗朗索瓦-阿德里安·布瓦尔迪厄(François-Adrien Boieldieu)、丹尼尔·奥柏(Daniel Auber)、费迪南·埃罗尔德(Ferdinand Hérold)和阿道夫·亚当(Adolphe Adam)的作品。与此同时,法国本土作曲家,如埃克托·柏辽兹的歌剧,上演的机会都很难争取得到。纵然集格鲁克风格之大成,柏辽兹的巨著《特洛伊人》曲谱面世后百多年才得以全剧完整上演。

    19世纪下半叶,雅克·奥芬巴赫创作了不少诙谐幽默、讽刺时弊的轻歌剧作品,如《地狱中的奥菲欧(Orphée aux enfers)》。夏尔·古诺则通过《浮士德》一举成名。而当人们接受了乔治·比才的《卡门》当中浪漫主义和现实主义风格的神奇结合后,《卡门》一剧成为了至今最受欢迎的喜歌剧。儒勒·马斯内、卡米尔·圣桑和利奥·德里布的作品至今仍是标准保留剧目的名单上。与此同时,华格纳的影响被视为对法式歌剧传统的冲击,法国的乐评人不少坚持拒绝华格纳的乐剧,但法国的作曲家却是尝试模仿华格纳的风格。其中克劳德·德彪西对华格纳风格的回应就颇为有趣。在他的唯一歌剧作品《佩利亚斯与梅丽桑德》(1902)当中,和华格纳的乐剧一样,乐队处于歌剧音乐中的领导地位;而且全剧皆由宣叙调组成,没有实际意义上的咏叹调。但戏剧内容本身很清淡但又扑索迷离,显得和华格纳风格相去甚远。

    其他20世纪当中值得一提的歌剧作曲包括莫里斯·拉威尔、保罗·杜卡斯、鲁塞尔(Albert Roussel)和达律斯·米约(Darius Milhaud)。而弗朗西斯·普朗克(Francis Poulenc)的作品是少数战后推出的歌剧,能成为保留剧目,如《修道院里的对话(Dialogues des carmélites)》。而奥利维埃·梅湘在1983年推出的歌剧《阿西西的圣方济各(Saint François d'Assise)》,引来乐坛不少关注。

    俄语歌剧/歌剧[汉语词汇] 编辑

    费奥多尔·查理亚宾(Фёдор Ива́нович Шаля́пин)出演格林卡歌《为沙皇献身》中的主角——伊凡·苏萨宁

    歌剧最早在1730年代,通过意大利歌剧巡回演出的团队传入俄国,很快成为了俄国宫廷和贵族的重要娱乐。不少外国作曲家,如巴达萨尔·加路皮(Baldassare Galuppi)、乔望尼·派斯艾罗(Giovanni Paisiello)、朱塞佩·萨提(Giuseppe Sarti)和多莫尼科·奇马洛萨(Domenico Cimarosa)等等,等曾获邀到俄国创作意大利歌剧。与此同时,俄国贵族们把一些本土作曲家送到外国,学习创作歌剧,如马克西姆·别列佐夫斯基(Максим Созонтович Березовський)和蒂米特里·波特年斯基(Дмитрий Степанович Бортнянский)等人。第一套俄语歌剧出现在1755年,由意大利作曲家范切斯科·阿雅以亚(Francesco Araja)所作的《刻法罗斯和普罗克里丝(Цефал и Прокрис)》。俄语歌剧随即获得不少俄国作曲家,如瓦西里·帕什科维奇(Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич)、叶甫奇盖尼·弗明(Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н)和亚力克斯·魏司托夫斯基(Алексéй Николáевич Верстóвский)等人的支持。

    不过,米哈依尔·格林卡的两套歌剧:1836年的《为沙皇献身(Жизнь за царя)》和1842年的《鲁斯兰和柳得米拉(Руслан и Людмила)》的推出才被誉为俄国民族歌剧的正式诞生。格林卡以后的19世纪,俄语歌剧名作辈出,如亚历山大·达尔戈梅日斯基(Александр Сергеевич Даргомыжский)的《露莎卡(Русалка)》和《石像赴宴(Каменный гость)》、莫杰斯特·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫(Борис Годунов)》和《霍宛斯基党人之乱(Хованщина)》、亚历山大·鲍罗丁的《伊戈尔王(Князь Игорь)》、柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》,以及尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的《雪女郎(Снегурочка–Весенняя сказка)》和《萨特阔(Садко)》。这些作品反映了俄国国民乐派音乐的发展,也被视为泛斯拉夫主义思潮的象征之一。

    在20世纪,俄语歌剧继续获得发展,如拉赫曼尼诺夫的《吝啬的骑士(Скупой рыцарь)》和《雷米尼的法兰西斯卡(Франческа да Римини)》,斯特拉文斯基的《夜莺(Соловей)》、《玛伏拉(Мавра)》、《俄狄浦斯王(Oedipus rex)》及《游子历程(The Rake's Progress)》,普罗科菲耶夫的《赌徒(Игрок)》、《三橙之恋(Любовь к трём апельсинам)》、《火天使(Огненный ангел)》、《情定修道院(Обручение в монастыре)》及《战争与和平(Война и мир)》,肖斯塔科维奇的《鼻子(Нос)》和《姆青斯科县的麦克白夫人(Леди Макбет Мценского уезда)》,艾迪逊·丹尼索夫(Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов)的《岁月的泡沫(L'écume des jours)》还有阿尔弗雷德·舒尼克(Альфре́д Га́рриевич Шни́тке)的《与一傻瓜为伍的生涯(Жизнь с идиотом)》和《约翰·浮士德先生的故事(Historia von D. Johann Fausten)》。

    英语歌剧/歌剧[汉语词汇] 编辑

    在英格兰,歌剧被视为17世纪吉格喜剧(jig)的延续。吉格喜剧一般是戏剧终结后的短笑剧,内容往往语带讽刺,搬弄是非,主要是附有根据当时流行曲调改编而成的配乐的对白组成。而到了18世纪,英格兰则是抒情歌剧(ballad opera)的天下。与此同时,法式面具歌舞剧(masque)也在英国宫廷站稳阵脚,而且愈趋豪华,而且布景仿真度也愈来愈高。而伊尼高·钟斯(Inigo Jones)为这种歌舞剧的舞台设计堪称经典,而且成为英国舞台作品的设计典范达三个世纪之久。而本·庄逊1617年的面具歌舞剧《情人造就成人(Lovers Made Men)》则曾被人形容为“整套意式风格的面具歌舞剧,满口宣叙调(stilo recitativo)”。

    而在共和时期,政府强行关闭戏院,导致英语歌剧无法发展。但在1656年,桂冠诗人、剧作家威廉·达文南特爵士(Sir William Davenant)纵然在没有演出戏剧牌照之下,仍然以“叙事音乐(recitative music)”之名,成功推出歌剧《罗德岛之围(The Siege of Rhodes)》,并邀得当时英国顶尖的作曲家,如亨利·罗斯(Henry Lawes)、亨利·库克(Henry Cooke)、马修·洛克(Matthew Locke)、查理·科曼(Charles Coleman)和乔治·哈德逊(George Hudson)等负责作曲和配乐。达文南特继而在1658年和1659年推出歌剧《西班牙人在秘鲁的暴行纪实(The Cruelty of the Spaniards in Peru)》和《法兰西斯·德雷克爵士的故事(The History of Sir Francis Drake)》,且因题材为批评西班牙而备受护国公奥利弗·克伦威尔的推崇。

    1660年王政复辟,英国再次为外国作曲家打开大门,尤其是法国作曲家。1673年,剧作家扥马斯·沙德威尔(Thomas Shadwell)成功把两年前莫里哀和让-巴普蒂斯特·吕利的芭蕾喜歌剧《赛姬(Psyche)》,改编上演。同年达文南特爵士在马修·洛克等人的帮助,首次配乐演出了莎翁名剧《暴风雨(The Tempest)》。1683年左右,约翰·博罗(John Blow)的《维纳斯和阿多尼斯(Venus and Adonis)》被视为第一部真正的英语歌剧。

    然而在博罗之后,亨利·珀赛尔(Henry Purcell)成为更为著名的歌剧作家。他虽有红遍一时《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689),但不少珀氏佳作乃“半歌剧(semi-opera)”,即是在戏剧中加入的音乐和面具歌舞场景,如珀赛尔的《仙界王后》(The Fairy-Queen, 1692),可以作为莎翁喜剧《仲夏夜之梦》所作的戏剧音乐。而往往戏剧的主角不会在音乐场景中出现,因此珀赛尔等作曲家为能以歌曲交代主线剧情。虽然如此,但珀赛尔和他的合伙人约翰·德莱敦(John Dryden)一直想在英国推动正歌剧的发展,但珀赛尔的早逝,导致这一希望幻灭。

    珀赛尔之后,英国歌剧坛可谓是意大利式歌剧的殖民地,韩德尔的意式正歌剧称霸了数十年的伦敦歌剧市场,而本土作曲家,如托马斯·阿恩(Thomas Arne)和约翰·腓特烈·拉普(John Frederick Lampe)和麦克·巴夫(Michael Balfe)都是依照意大利的风格写自己歌剧。情况一直持续,18和19世纪依然如是,各大意大利歌剧名家,以及风行欧陆的莫扎特、贝多芬和梅耶贝尔的名作一直霸占伦敦的音乐舞台。不过与此同时,新兴的歌剧形式,如约翰·基(John Gay)的《乞丐的歌剧》(1728),滑稽歌舞剧(musical burlesque)、欧陆轻歌剧、特别是吉尔伯特与沙利文的萨沃伊歌剧,一度冲击了歌剧舞台的传统。虽然沙利文声称他的轻歌剧,应该算英语歌剧学派的一部分,当他们也承认,他们创作的其中一个目的,便是要赶走19世纪风行英国,纵使翻译奇差的法式轻歌剧。或因如此,苏利文只曾写了一出大歌剧《艾凡赫(Ivanhoe)》。但他们的作品《皇家卫队》(The Yeomen of the Guard)则曾被《每日邮报》形容为第一部真正的英语歌剧。

    20世纪,英语歌剧渐渐摆脱义式风格的影响,尤其是雷夫·佛汉·威廉斯和本杰明·布里顿的作品至今仍是各大歌剧院的保留剧目。而与此同时,美国的作曲家,如伦纳德·伯恩斯坦、乔治·格什温等人,也开始英语歌剧的创作,并加入流行音乐的元素。时至今日,仍有有不少当代作曲家在谱写歌剧,如英国的托马斯·阿迪斯(Thomas Adès)、哈里森·比特威素(Harrison Birtwistle)、麦可·尼曼(Michael Nyman)和美国的菲利浦·格拉斯及约翰·亚当斯。

    其他语言的歌剧/歌剧[汉语词汇] 编辑

    西班牙也发展出了自己的歌剧形式,被通称为“查瑞拉小歌剧(zarzuela)”,曾将在17世纪和19世纪中广受欢迎,但在18世纪,意大利歌剧在西班牙非常流行,几乎覆灭西班牙的地方歌剧。

    捷克作曲家则在19世纪成功推动民族歌剧得发展,成效相当不错。贝多伊齐·斯美塔那以8套歌剧打响头炮,当中以《被出卖的新娘》﹔以《露莎卡》著名安东尼·德沃夏克则留下13部歌剧﹔而列奥西·扬那切克则以创新的作品,如《继女耶奴发(Její pastorkyňa)》、《狡猾的小狐狸(Příhody lišky Bystroušky)》和《卡塔·卡芭娜娃(Káťa Kabanová)》。

    19世纪,匈牙利民族歌剧的主要人物是,以撰写历史题材歌剧而著名的厄凯尔·费伦茨(Erkel Ferenc)。最常见的厄凯尔包括《匈雅提·拉兹劳(Hunyadi László)》和《邦克公爵(Bánk bán)》。而最著名的匈牙利歌剧当数巴托克·贝拉的《蓝胡子公爵的城堡》。

    而最为人熟知的波兰歌剧作曲家当数斯坦尼斯拉夫·莫纽什科(Stanisław Moniuszko),其代表作为《闹鬼的庄园府第(Straszny dwór)》而在20世纪,还有一些波兰作曲家的歌剧作品包括席曼诺夫斯基(Karol Szymanowski)的《罗格王(Król Roger)》和克里斯托弗·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki)的《乌布王(Ubu Rex)》。

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    [1]^引用日期:2016-02-02
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