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  • 比兴

    比兴(拼音:bǐ xīng)是古代诗歌的常用技巧。对此,宋代朱熹有比较准确的解释。他认为:“比者,以彼物比此物也”,“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”通俗地讲,“比”就是譬喻,是对人或物加以形象的比喻,使其特征更加鲜明突出。“兴”就是起兴,即借助其他事物作为诗歌发端,以引起所要歌咏的内容。“比”与“兴”常常连用。

    编辑摘要

    基本信息 编辑信息模块

    中文名: 比兴
    最初起源: 《诗经》 学术定义: 创作修辞方法、思维形式
    代表诗人: 苏轼、辛弃疾等 代表作品: 谒金门·风乍起、水龙吟·春恨

    目录

    基本内容/比兴 编辑

    词语释义

    比兴比兴

    (1)《诗》六义中“比”和“兴”的并称。比,以彼物比此物;兴,先言他物,以引起所咏之辞。“比兴”为 中国古典诗歌创作传统的两种表现手法。

    南朝·梁·刘勰 《文心雕龙·比兴》:“故比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事;起情者,依微以拟议。” 

    南朝·梁·刘勰 《文心雕龙·辨骚》:“虬龙以喻君子,云蜺以譬谗邪,比兴之义也。” 

    唐·刘知几 《史通·叙事》:“昔文章既作,比兴由生。鸟兽以媲贤愚,草木以方男女。诗人骚客,言之备矣。” 

    唐·刘知几 《杂说上》:“然自古设比兴,而以草木方人者,皆取其善恶、薰莸、荣枯、贞脆而已。”参阅《诗大序》、 宋 朱熹 《诗集传》。

    (2)指创作诗歌。 

    宋·王安石 《甘露歌》词:“尽日含毫难比兴,都无色可并。” 

    清·顾炎武 《与人书》:“起八代之衰,而树千秋之业,非明公其谁与归!当不仅流连比兴,传播艺林,为斯文之盛事矣。”

    学术定义

    “比”、“兴”既是创作修辞方法,也是思维形式。“比”具有更多的文学因素,是借外物以明人事,具有更多的伦理功能。“兴”具有更多的艺术因素而超越了出伦理的范畴,它直接连接了万物与人类自我,而在自我与自然之间,也存在着“有我之境”与“无我之境”两种观照。

    代表作品/比兴 编辑

    1、冯延巳《谒金门·风乍起》

    2、辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》

    3、李璟《浣溪沙·菡萏香销翠叶残》

    4、辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》《汉宫春·立春日》

    5、苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》《卜算子·黄州定慧院寓居作》

    6、贺铸《踏莎行·芳心苦》

    7、陆游《卜算子·咏梅》

    8、姜夔《暗香·旧时月色》《疏影·苔枝缀玉》

    9、陈亮《水龙吟·春恨》

    起源发展/比兴 编辑

    诗经诗经

    比兴手法最早出现于《诗经》。《关雎》首章就有“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”的句子,以河洲上和鸣的鸟兴起淑女是君子的好配偶,而二者之间多少有一些意义、气氛上的关联处,又接近于比;又如《》第三章以传统的比兴的开头,写“桑之未落,其叶沃若”,先以葱茏的茂盛的桑树写照自己的青春,继而又以诱人的桑葚比喻令人沉醉的爱情,把恋爱中的少女比作贪食而快乐的小鸟,谆谆告诫之:不能沉溺于爱情,否则,结局悲惨,悔之晚矣。第四章紧承上节,开头就是 “桑之落矣,其黄而陨”,以树木的枯萎凋零比拟流年带走了的青春,曾经光彩照人的少女在岁月中蹉跎了美丽的容颜,再加上婚后长期过着贫困的生活,被弃的命运此时自然降临到了她的头上。三、四章用起兴的诗句,以自然现象来对照女主人公恋爱生活的变化,由起兴的诗句引出表达感情生活的诗句,借此抒发女主人公对丈夫喜新厌旧行为的怨愤。最后一章中用“淇则有岸,隰则有泮”比喻自己的不幸无边无涯。“隰”是随处可见的低湿之地,“淇”则是女主人公与氓婚前幽会和结婚时及被弃后所必经的河流,用来作比,非常恰切而更见深意。这样既激发读者的联想,又增强意蕴,产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。

    不仅继承了《诗经》的比兴传统,而且又进一步发展了它的是“依诗取兴,引类比喻”的《离骚》。《诗经》的比兴大都比较单纯,往往是触景生情之下真实的描写,比兴材料仅仅是人类熟悉的自然物或者日用品,而屈原的《离骚》把《诗经》原来的比兴材料,如草木、鱼虫、鸟兽和风云雷电都赋予了生命,让它们活动,甚至让它们有人的意志,用以寄托诗人的思想感情,所谓“善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞”,诗人“蕙纕”、“揽茝”,“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”,用异花香草来装饰自己,表现了自己美好的精神世界。这样把比兴与所表现的内容合而为一,使全诗具有了象征的性质,同时又扩大了诗歌的意境和表现力。其次,《诗经》中的比兴往往只是一首诗中的片断,是一种简单的比喻和联想,《离骚》则在长篇巨制中以系统的一个接一个的比兴表现了它的内容。如诗人自比为女子,由此出发,他以男女关系比君臣关系;以众女妒美比群小嫉贤;以求媒比求通楚王的人;以婚约比君臣遇合。其他方面亦多用比喻,如以驾车马比治理国家,以规矩绳墨比国家法度等等,使情感具有更具体的附着和寄托。在《离骚》中的比和兴,从形象本身看来,它是虚构,是想象,但从所表达的内容、思想感情来说,又完全是现实的。这就开辟了后世的“寄情于景”“托物言志”的表现手法,使全诗显得生动形象,丰富多彩。《楚辞》的这种浪漫主义创作方法,对我国古代文学,特别是后世的诗歌创作有着极大影响。

    在写作中采用比兴手法的作品后代有很多,如《孔雀东南飞》开头用“孔雀东南飞,五里一徘徊”起兴,用具体的形象来激发读者想象,不由得人不从美禽恋偶联想到夫妻分离,这样就给全诗笼罩上一种悲剧气氛,起了统摄全诗、引起下面故事的作用。又如《归园田居》中把自己比成“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”,来表现诗人厌恶官场、回归自然的心情。也有单句并没有用比兴手法,而整个形象都是比,如《迢迢牵牛星》,整首诗借牛郎与织女隔河相望而不能团聚的民间故事来比喻一个饱含离愁的少妇的相思之情,含蓄蕴借而又哀婉动人。

    总之,比兴手法的运用,加强了古代诗歌的生动性和鲜明性,增加了古代诗歌的韵味和形象感染力,使得我国的古代诗歌永远散发出迷人的艺术魅力。

    诗作意义/比兴 编辑

    谈到我国古典诗词的艺术手法,除了特别措意于音律的和谐,做到“韵协则言顺,言顺则声易入”的地步,也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外,它的表现形式,总不出乎赋、比、兴三种,而比、兴二者尤为重要。关于比兴的意义,刘勰既着有专篇(《文心雕龙》卷八《比兴》第三十六),又在《明诗》《辨骚》等篇中说到。

    我国古代诗人,总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。张惠言在他的《词选》序上,首先就提到这一点。

    唐代,孔颖达解释“诗有六义”,并又引汉儒郑玄的话而加以引申,说明赋、比、兴都是作诗的手法,但“比显而兴隐”,所以运用的方式略有不同,要不外乎情景交融、意在言外。

    用比兴来谈词,就是要有“言在此而意在彼”的内蕴,也就是前人所谓要有“寄托”。人们的感情波动,是由于外境的刺激而起,这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。

    这“借景言情”的手法,正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在,也就是比兴手法的基本精神。

    触景生情,就得很巧妙地运用比兴手法,把“没要紧语”转化为“极要紧语”,而使作者内蕴的深厚情感,成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。例如,辛弃疾《清平乐·独宿博山王氏庵》、李璟《摊破浣溪沙》、辛弃疾《摸鱼儿》等。

    手法运用/比兴 编辑

    诗经起源

    孔雀东南飞孔雀东南飞

    “桑之未落,其叶沃若。于嗟鸠兮,无食桑葚”“桑之落矣,其黄而陨”(《卫风·氓》)

    在这里,既有“比”,也有“兴”。比单纯的“兴”或“比”更富于艺术魅力。诗人以桑叶来比喻弃妇由青春焕发到芳华己逝的转变。桑叶“沃若”与“黄陨”的对比,不仅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老,而且象征了女主人公与“氓”的爱情由盛而衰。由鸠食桑葚引出女子对负心男子的沉迷,充满了沉痛和悲哀。

    “孔雀东南飞,五里一徘徊”(《孔雀东南飞》)

    在这里,诗人以孔雀向南飞去却不愿失偶分离来象征焦仲卿和刘兰芝的恩爱依恋。既有“比”,也有“兴”,为全诗定下了一种缠绵悱恻的情调。

    “譬如朝露,去日苦多”“明明如月,何时可掇”“山不厌高,水不厌深”(《短歌行》)

    这三处,单用“比”,以“朝露”喻人生易逝,以“明明如月”喻才德高盛,以山、海喻胸怀宽广,接纳人才越多越好。

    “锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”(《锦瑟》)

    这里以锦瑟起兴,追忆华年。商隐享年不足五十,故此借“五十弦”起兴,暗喻生平,引发以下“一弦一柱”之思忆。

    宋词发展

    比兴手法,总不外乎情和景,外景和内心的恰相融会,或后先激射,或神光离合,要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以苏轼、辛弃疾一派而论,运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇以喻其致”的,亦几乎触目皆是。北宋词人贺铸,有一部分作品是接近苏轼而下开辛弃疾的豪迈之风的。他尝说学诗于前辈,有了八句心得,是:“平澹不流于浅俗,奇古不邻于怪癖,题诗不窘于物象,叙事不病于声律,比兴深者通物理,用事工者如己出,格见于成篇浑然不可镌,气出于言外浩然不可屈。”(《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《王直方诗话》)这里面最主要的要算第五和第八两句。一个诗词作者,如果不能巧妙地掌握比兴手法而又有“浩然不可屈”之气,是不会有很大成就的。和贺铸用同一手法,借物喻人,以自抒其身世之感的,还有陆游。《卜算子·咏梅》中,上片借梅花的冷落凄凉,以发抒忠贞之士不特横遭遗弃,兼受摧残的悲愤歆下片表明个人无意争权夺利,只有长保高洁,也就是屈原《离骚》所唯“宁溘死而流亡兮,予不忍为此态也”的意思。“比显而兴隐”,这是较易看得出来的。至于姜夔,在《小重山令·赋潭州红梅》中,他所刻意描绘的是虚拟的“梅魂”,又托意湘妃,以寓个人漂泊无归的无穷悲慨。和辛弃疾同时而自诩他的词为“平生经济之怀,略已陈矣”的陈亮,有的作品也是运用比兴手法来写的。在《水龙吟·春恨》中,这表面所描画的,也只是一些惜别伤春的“没要紧语”,而刘熙载却拈出“恨芳菲世界”以下十五字,以为“言近旨远,直有宗留守(泽)大呼渡河之意。”(《艺概》卷四《词曲概》)

    古今名家

    孔颖达对比兴的阐释,从儒家经学美刺、教化的樊篱中超脱出来,赋予其文学观念、美学观念,并且在中国诗学史、美学史上第一次提出"兴象"的文艺美学概念,对后世的诗歌创作、诗歌理论、艺术思维的发展做出了重大的贡献,表现了中华民族特有的审美方式和艺术表现方法。

    鲁迅的杂文艺术具有独特的个性:散文诗体是其杂文体式系统的核心,比兴、象征是其基本的艺术运思与表现方式;文体上杂糅综合,设言造语上则富于曲折与奇智。鲁迅自己有对于杂文文体的命名,当强调精神的自由不羁、对现实人生的即刻反应、体式文字的不拘一格时,他兼用杂感和杂文的提法。随感而发的“感”,不拘一格的“杂”,全以抒发自我、干预社会为满足,他全然不在意篇幅的短长,文学体裁的正宗与否,鲁迅杂文文体首要的特质正在于此。

    从先秦至唐,诗思方式经历了从类比联想渐次向刹那直观演变的过程。比兴为古代诗歌创作的两种基本方法,它们是类比联想思维的产物。然而古代艺术水平最高的诗歌却并不以比兴见长。汉代以来,以古诗十九首为代表,体现了自然的变迁对诗思重大的感发作用。魏晋以后,在“声色大开”的背景下,“物感”的经验引导了感知优先于抒情的诗学倾向。田园诗和山水诗的出现即是证据。玄学和佛教转变了古人的时间意识,时间不再是客观存在的标志,而是空。空的时间意识为以静观动的刹那直观提供了基础。比兴不再必须。王维的山水诗以空观色,山水在刹那直观之下,成为纯粹现象。

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    扩展阅读
    1比兴手法

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