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  • 水墨画

    水墨画是绘画的一种,更多时候被视为中国传统绘画,也就是国画的代表。基本的水墨画,仅有水与墨、黑与白。但是进阶的水墨画,也有工笔花鸟画,色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中,以中国画特有的材料之一-墨,为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等,画出不同浓淡(黑、白、灰)层次,其别有一番韵味称为“墨韵”,而形成水墨为主的一种绘画形式。彩色的水墨画在近代有泼墨山水的应用,也有水墨动画的应用。与水墨画有关的还有水墨版画,与一般版画不同的是,水墨版画虽然也是木刻版画,但使用宣纸做为纸材,在不同的地方重复水墨印刷,层层渲染的效果,使得每一张作品都明显不同,也具有水墨画的美感。

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    基本信息 编辑信息模块

    中文名: 水墨画 英文名: Chinese Brush Painting
    拼音: shuǐ mò huà 作画工具: 笔墨纸砚

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    简要概述/水墨画 编辑

    水墨画水墨画
    水墨画,是中国绘画的代表,也就是狭义的“国画”,并传到东亚其他 地区。基本的水墨画,仅有水与墨,黑与白色,但进阶的水墨画,也有工笔花鸟画,色彩缤纷,后者有时也称为彩墨画。中国水墨画的特点是:近处写实,远处抽象,色彩微妙,意境丰富。

    黑白调子的水墨画早期都是以山水画的形式来表现的,虽然仅有黑与白,但因为纸色的关系,其实是略为偏黄的。彩色的水墨画在近代有泼墨山水的应用,也有水墨动画的应用。
    与水墨画有关的还有水墨版画。与一般版画不同的是,水墨版画虽然也是木刻版画,但使用宣纸做为纸材,在不同的地方重复水墨印刷,层层渲染的效果,使得每一张作品都明显不同,也具有水墨画的美感。
    中国画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于唐代,成于五代,盛于宋元,明朝及近代以来续有发展。以笔法为主导,充分发挥墨法的功能。
    “墨即是色”,指墨的浓淡变化就是色的层次变化,“墨分五彩”,指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔,出现“水晕墨章”之效,元人始用干笔,墨色更多变化,有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗之。
    长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结构,是组成中国画体系的元素之一。从物理的角度,水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物,描绘在宣纸上的一种绘画形式。

    发展历史/水墨画 编辑

    相传始于唐代,成于五代,盛于元,及近代以来续有发展。以笔法为主导,充分发挥墨法的功能。

    “墨即是色”指墨的浓淡变化就是色的层次变化,“墨分五彩”,指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。

    北宋沈括《图画歌》云:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。

    唐宋人画山水多湿笔,出现“水晕墨章”之效,元人始用干笔,墨色更多变化,有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”,后人宗之。

    基本发展历程为:

    中国早期国画

    唐代绘画

    人物画

    宋代绘画

    山水画

    花鸟画

    风俗画

    元代绘画

    北派青绿山水

    南派水墨山水(浅绛山水)

    明代绘画

    文人画

    清代绘画

    扬州八怪

    具象绘画

    写意绘画 

    艺术特征/水墨画 编辑

    水墨画水墨画
    水墨画是中国汉族特色较强的一种绘画艺术形式,借助具有本民族特色的绘画工具和材料(毛笔、宣纸和墨),表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面,一是从工具材料上来说,水墨画具有水乳交融,酣畅淋漓的艺术效果。具体地说就是将水、墨和宣纸的属性特征完美地体现出来,如水墨相调,出现干湿浓淡的层次;再有水墨和宣纸相融,产生溵湿渗透的特殊效果。二是水墨画表现特征,由于水墨和宣纸的交融渗透,善于表现似像非像的物象特征,即意象。这种意象效果能使人产生丰富的遐想,符合“中国绘画注重意境”的审美理想。

    常见作画方式 

    中国由古至今,发明了多种绘画方法,最常见的是用画笔作画。以后更出现用口咬笔,脚趾握笔,双脚夹笔,腋夹笔,身体着墨(包括手指、脚趾、头发、手肘等部位),当代中国水墨画家在创作水墨画时,材料运用是广泛的,在非宣纸上创作水墨画成了潮流,如在衣服上,在人的身体上,题材上更是多样化,不仅限于山水花鸟,除抽象水墨外更扩展到行为艺术范畴。

    古代绘画六法

    峪溪静幽图峪溪静幽图
    绘画六法由5世纪的画家及艺术理论家谢赫所著,并记录在其著作《古画品录》的序论中。

    当中提及的六法为:

    气韵生动是也,一种说法指其意为传神,此外亦有指表达画家人品或使用画笔及墨水的技术要精湛的说法。
    骨法用笔是也,即用画笔的技巧在表现钩线点戳时要有"骨力",这和当时书法和绘画密不可分的关系有关。
    应物象形是也,即感受物体的结构再描画出物体的形态。
    随类赋彩是也,即因应物体的本身色彩而在作品中加上适当的色调及表现出层次感。
    经营位置是也,即对作品构图、深度的思考。
    传移模写是也,即对自己的草稿作增加删除后再画一次才能完成作品,此外亦有对古人作品作出模仿摹制作为学习的意思。

    传统绘画特点

    水墨画有着自己明显的特征。传统的水墨画,依南朝谢赫的古画品录评论:
    讲究“气韵生动”,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”,追求一种“妙在似与不似之间”的感觉
    讲究笔墨神韵,笔法要求:平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色,浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。
    讲究“骨法用笔”,不讲究焦点透视,不强调环境对于物体的光色变化的影响。
    讲究空白的布置和物体的“气势”。
    可以说西洋画是“再现”的艺术,中国画是“表现”的艺术。中国画并不只是宣纸上的点染勾勒,国画是要表现“气韵”、“境界”,实际上是一个系统的思想集成最终的表现。意、识、灵齐备,诗、书、画一体,诗为画之意,书为画之骨。技法之熟,可呈胸臆;画面之外,可留思想,这也是判断中国传统书画作品艺术价值高下的实质所在。

    主要分类/水墨画 编辑

    以体裁分类 

    水墨画水墨画
    山水

    人物

    走兽

    花鸟

    风俗

    宗教

    以型式分类


    扇面
    手卷
    册页
    镜心

    以技法分类

    具象画
    写意画
    工笔画
    泼墨画

    作画工具/水墨画 编辑

    笔墨纸砚”是中国古代文人不可缺少的工具,号称“文房四宝”,其意义不止于书写绘画方面,中国文人对其给予了深厚的文化内涵和感情,历代文人书画大家和笔墨纸砚相关的故事举不胜举。

    笔能将墨的神韵最好的发挥出来。毛笔是中国所创,并影响到朝鲜、日本,等亚洲广泛地域的传统书写习惯。毛笔分硬毫,软毫和兼毫,硬毫以狼毫(黄鼠狼尾)为代表,软毫以羊毫(山羊须)为代表,根据写字绘画,种类,以及个人习惯的不同,用笔也不一样,羊毫柔软,狼毫刚健,兼毫柔中带刚。中国的书法和绘画,都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州(今浙江善琏镇)之湖笔,宣州(今安徽泾县)之宣笔,及江西进贤之笔为上。

    墨是寒色,由五墨构成的画应该有寒感,它的调子应该是灰暗的。但又为何好的“水墨画”会使人有温感而不感觉它的调子灰暗呢?这是因为好画善于利用白地(空白)来与黑的寒色相对比、相调和,因而使人有介于寒热之间的温感。而且,好的烟墨并不是暗墨。古代徽州所产之墨,历来为文人所喜爱,徽墨有金不换之美称。

    凡光滑受光而反射强者都叫做明物,好墨的黑光泽如漆,故可叫做明黑,因而是不会让人有灰暗感的。

    墨的分类:
    (1)根据墨的深浅层次,可分为作墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨五墨,即焦墨(原墨)一浓墨一重墨一淡墨一清墨五层次;
    (2)根据墨的材料,可分为“油烟”、“松烟”和漆烟三种。油烟墨用桐油或添烧烟加工制成;松烟墨用松枝烧烟加工制成,漆烟是用国漆作燃料,燃烧后的烟垢加胶加工而制作成的。

    中国画用纸种类广泛。如宣州所产宣纸、四川的皮纸、河南禹县布纸、湖南来阳棉纸等等,推而广之,不但是纸、绫、绢等织物都是绘画的材料。但宣纸种类多,产量高,品质好,其特性将国画要求反复地上色,因此像绢织物一样,适合于画工笔画;且较绢等价格便宜,故宣纸几乎已成为国画用纸的代名词。宣纸分生宣和熟宣两种。生宣是没有经过矾水加工的,水墨容易渗透,落笔为定,无从更改,而且渗透开来,能产生丰富的笔墨变化,所以写意画多用生宣。熟宣是用矾水加工过的,水墨不容易渗透,在上面可以工整细致地描绘,

    砚是磨墨用的。要求细腻滋润,容易发墨,并且墨汁细匀无渣。砚以安徽歙县之歙砚、广东端溪的端砚、甘肃的洮砚及山西的澄泥砚,最为名贵,号称四大名砚。常有古人为求一方名砚,不惜倾其所有。
    除文房四宝之外,印章、印泥、笔架、笔洗、笔筒、文镇等相关绘画用具还有很多,广义的文房四宝也将以上所举列入其中。 

    国画技法/水墨画 编辑

    用墨要整体,一般讲,“浓破淡”较融合,而“淡破浓”由于生宣纸有先入为主的特性,尤其是浓墨八成干时再用淡墨或清水去破,这样,先画的就比较清晰。当我们熟悉了这种方法之后,可以有意识地利用其效果。

    画一幅画要有整体设计,墨色要注意黑、白、灰的安排。黑,就是浓墨,灰是淡墨,白是白纸,是空间。人群中的留白和白纸空间要呼应好。还有一点切不可忘记,线的疏密变化也会造成灰的效果,线面搭配要合理。尤其画面人物众多时,更不要在局部过多地找小变化,要在一组一组中找大的对比。 

    积墨

    积墨为了使画面厚重,一次用墨不够分量,可反复加强。积墨积在什么地方好呢?这是很重要的。我们在结构素描中讲过,光影素描浓缩于粗线之中,这种浓缩的光影,是积墨最好的方法,但不可一律乱加,尤其结构凸起的地方不能积墨。

    画一个单人时,尽量少用积墨,必要时,应积在前后物体形成空间的地方。画面人物众多时,墨应积在人与人形成的空隙中,大面积积墨要有形状,或方形,或三角形,不可太规则。

    积墨时,不可太平均,画面上要保持几块第一遍水墨原始痕迹,或者说是在凹进去的地方积墨方显厚重。只有通过反复实践,才能掌握好这一技法的应用。

    淡墨

    淡墨以透明、干净为主,要保持笔与笔之间形成的水印。淡墨要与浓墨呼应、对比、相互依托,同时保持它自有特色。

    用淡墨最好是用研的墨,而不能用墨汁,否则没有笔痕的力度。淡墨是墨韵的主要成分,水太少画面会干燥,水太多又会烂掉,要做到淡墨润而不烂,同时还要和空白、白纸、浓墨的对接、呼应,方可造成黑、白、灰和谐的整体。有时单独用淡营造阴雨、雾气、冰雪的气氛,更能发挥它的特长,妙不可言。

    淡墨里最忌混进红色,尤其脏水,不能作为淡墨用水。在淡墨上积墨,只能一遍比一遍更重才好;否则淡墨上置淡墨或置上淡颜色都会破坏它的性能,易发闷、显脏,失去透明感。

    绘画技巧/水墨画 编辑

    1.块面呈现,掌握渗化
    贝老师开始由头部画起,画头发时,墨要多些,以五分之三的墨和五分之二的水配比融合后进行绘画,由于贝老师的写意水墨人物,没有线条,着重要呈现的是墨色的渗化晕染效果,所以在运笔时,注意掌握晕化的程度。
    2.定位眼嘴,水墨适中
    接着定位眼睛和嘴巴,此时水和墨的比例基本为一半一半,笔不要太湿,中性饱满为宜。先大笔蘸上所要表现的墨色,然后在笔尖蘸上浓墨,用笔卧倒,并向所卧倒的侧方前进,这是从点厾法发展变化而来,几笔便能表现出体面,注意外轮廓不要化开,以使脸形不清楚。
    3.动态转折,处理得当
    由颈到肩到手的处理很是关键,运笔要注意力度、顿挫、回旋、伸缩和转换等。特别是转换,笔管不要握死,在手中要经常转动,形成变化,并且有行有留。总之不管是点还是面,都要见笔,笔法不紊乱、不互相干扰,便能呈现很好的动态转折。
    4.背部腰部,拙中见巧
    背部也是体现动态的一处转折,不宜画得太深太黑。腰部因为有束缚,所以则用浓墨表现。以点厾法为主进行描绘,轻快随意,运笔不亦过快,过快容易无味单薄,也不要过巧,要能拙中见巧。
    5.留出空白,透气灵动
    裙子则以点厾法和书法中的啄法结合表现,啄相对更有力些。绘画时,可任其水墨淋漓扩散,但在体现形体的部分对水分要适当控制,注意上部受光处墨色略淡;中部较浓与腰部呼应;下部则不深不淡,墨色适中。注意裙子与手间的留白即空出来,让这个部分有透气的感觉。
    6.草书落款,加强形式
    最后做一些细节处理,如头发边缘用枯笔挑一挑,裙子的边缘也挑一挑,呈现质感;再调整总体墨色,使其透明活泼,气韵生动。让我们不由得哼唱起来“随着脚步起舞纷飞,跳一曲春天的芭蕾,天使般的容颜最美,尽情绽放青春无悔。”[1]

    董源技法

    董源简介

    董源(?-约 962 年)中国五代南唐画家。一作董元,字叔达,江西钟陵(今江西南昌)人,自称“江南人”。生卒年不详,主要活动在南唐中主(934~960)时期。事南唐主李璟时任北苑副使,故又称“董北苑”,南唐亡后入宋,被看作是南派山水画的开山大师。画史上把董源、范宽、李成,称为北宋初年的三大家。

    皴法
    在山水画史上,凡有巨变,多由皴法所致。

    皴法是一种用笔墨的方法,专用于描绘山、石的脉络和质感,也以此表现近树主干的皮纹和质地。

    盛唐王维“始用渲淡,一变构斫之法”。唐代山水自此开始,出现皴法。这些山水画家主要集中在关陕一带,他们的山石线条以方硬工稳为主,完全取决于对当地地貌的感受。这在传为唐代的山水卷轴画和墓室壁画中的配景可略见一斑。

    北方的山水画风一直吹拂到五代南唐,因此,南唐翰林图画院山水画风与北方没有大大的差异。董源由于掌理皇家林苑,对江南的土质丘陵有着切身的审美感受。他用松散舒展的线条铺展了江南丘陵绵延不断的起伏之态,反映了土质山疏松平缓的地貌特征,意向平和沉静。因这种线条随意性极强,长短参差不齐,轻松自然,犹如披麻(散开的植物麻),故以此名。披麻皴长短参差不齐,长者即长披麻,短者为短披麻。董源在皴法上的创新不知启迪了后世多少江南的山水画家。

    造型
    董源的山石造型不作峭拔险峰,多作平峦缓坡。坡上高木成林,坡下溪流成河,渔者、渡客等星星点点,饶有生机。远景的山峦顶上聚集着成片的矾头,即垒叠的巨石,形同矾石的结晶体,一簇簇的苦点区分出各个矾头的外形,平列展开于画面上。

    构图
    以平视为主,略带俯视,景深较大,多取横向的全景式布局。现存与董源画风相关的古画多属长卷。

    植被
    董源笔下的植被是构成其密体山水的基本要素,得自江南实地实景。北方由于气候干燥和山脉多石,浮土上的林木与裸露的岩石形成鲜明的对比,而江南空气湿润、雨量充沛,草木极易覆盖在以土质为主的群山之表。

    意境

    水墨画潇湘图
    董源的山水画意境注重乡野间的生活气息,饶有情趣,与李思训讲求展示道家仙境的山水画迥然不同。 董源山水画法有两类,“水墨类王维,着色如李思训”(郭若虚《图画见闻志》),可见他既能作水墨意笔,又长于青绿山水。今在传为董源的画迹中可略见他的小青绿手法,如《龙宿郊民图》轴。 董源才艺广博,还兼工人物、龙水、牛虎等画科,当时有不少权贵之家请董源绘龙水屏风,享誉颇久。 今传为董源山水画佳作者近十幅,其鉴定结论多出自明人。

    对这几件山水画进行综合比较后,可分为三个层次:

    (1)《潇湘图》卷、《夏景山口待渡图》卷和《夏山图》卷的造型程式、表现手法颇为相近,与画史中记载的董源山水画风完全一致,且流传有绪,代表了董源山水画的艺术特征。

    (2)《龙宿郊民图》轴、《秋山行旅图》轴、《溪山行旅图》轴及《寒林重汀图》轴是接近董源山水画风的精品,可资探讨董源画法的丰富性。

    (3)《溪岸图》轴、《洞天山堂图》轴等等,是后世画家仿制品中的精品,在不同程度上反映了董源的一些艺术手法。这类作品留存最多,有的是出于造假的目的,有的是由于后人误鉴所致,但从侧面反映了董源山水画对后人产生了深远的影响。

    学习入门/水墨画 编辑

    水墨画水墨画
    通过水墨画学习,可以体验水、墨、色在宣纸上的奇妙变化和画面的笔情墨趣,了解和体会我国传统文化的某些特点。学水墨画可以从三个方面入手:一是传统题材,如花鸟山水等;
    二是现实生活题材;
    三是表现内心世界的题材。也可把生活和想象结合起来,画出更加奇妙的构思。

    鉴赏鉴别/水墨画 编辑

    鉴赏 

    水墨画水墨画
    鉴赏墨:如故宫收藏的“乾隆御咏西湖十景十色墨”,色彩各异,墨的形式富于变化。一面为阴文楷书填金乾隆御咏西湖十景十色七言律诗,一面浮起诗中所咏西湖十景图画。依次为“曲院风荷”、“花港观鱼”、“苏堤春晓”、“断桥残雪”、“三潭印月”、“双峰插云”、“柳浪闻莺”、“南屏晚钟”等。画面的构图,以极简练的手法刻画出方题的基本特征,艺术地再现了杭州西湖的美丽景色,形象地反映出200多年前,西湖十景的历史面貌,是较好的鉴赏墨。此套墨为色墨,是绘画用的颜料,有红、黄、青、绿、蓝、棕、白色等色,多为天然色料配制,色彩纯净艳丽,不易褪色。虽早期色墨不多见,但从唐、宋的绘画中,可以看到颜料的精美与华丽。唐人《金碧山水图》,画面以青、绿色彩为主,间施以金描绘出秀丽苍翠的山川,巍峨宏伟的殿阁,展现出辉煌壮丽的自然图景,突出了色彩的美丽。五代著名画家顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》,画面前后分作5段,用浓笔生彩的艺术手法,把南唐宰相韩熙载的夜生活,刻画得惟妙惟肖。宋徽宗赵佶的《听琴图》,色彩柔和艳丽,人物传神,更显出色彩的美妙。这些在纸、绢上的色彩,已历经了八九百年,乃至上千年历史沧桑,仍然保持着夺目的光彩,充分显示了这些彩色墨制造精良,是古代鉴赏的佳品。 鉴别文物真伪是文物科研及陈列研究的前提,无鉴别真伪就谈不到鉴定。所以鉴别、鉴定是文物工作者首要解决的。我们鉴别鉴定的目的是为人们提供研究真实可靠实物的参考凭证。我们鉴别墨也一样,要求多看实物、多记实物,通过实物与文献资料相互印证,看后加以思考,善于比较分析,善于发现问题,多看实物是可以对某一名家名作的墨质、题识、图案、墨品、风度认识就越深刻熟悉。加上不断充实自己的学识,多学文献资料,并学会区分歙县与休宁各派的墨品及风度的特点,通过对墨品的了解,即使在没有年款的情况也可以鉴定出是哪些名家墨品。如:康熙三十五年所制“耕织图”墨品,乾隆三十年所制“棉花图”无论仿造、改制,我们都可以断定康熙三十五年以前没有“耕织图”墨品,乾三十年以前没“棉花图”墨品,以后仿造可能就是旧模新作比较容易鉴别真伪。还有清代名家墨品分等级、价格也可以参考。
    另外避讳对墨影响,封建社会有国讳与家讳之说。国讳是避皇帝与孔子的名;家讳是避自己祖先的名字。避讳的方法是,在书写时候凡遇到应避的名讳,或缺笔或易字,说念之时改原音。“避讳”对于文物鉴别有一定影响。如“避讳”对于明清两代墨的鉴别尤为重要。明代还可以,在明清两代制墨中品名,斋名常用“玄”字,“玄元灵气”、“九玄三极”等。到了清代康熙皇帝名玄烨,因而“玄”字避讳,或改写元,或缺写一笔,明清两代凡有“玄”字的墨如不是仿造假品,当是康熙以前的作品。如“玄”改写“元”或缺一笔当是康熙以后的作。而由于“玄”字墨品给明代墨带来多少厄运。明代的“玄”字墨到了康熙以后,均挖去“玄”字或将墨毁坏。总之“玄”给明代传品招致厄运,其损失不可估计,但同时也在鉴别方面起到了划分时代的作用。由于明清两代书画受各流派的影响,其风格有所不同;因书画风格不同,其墨模雕刻技巧、手法,显然有时代的区分。明代的书法多遒劲,雕刻手法为了表达遒劲,刀法则需要深厚,才能显示字体雄健,阳文字锋芒峻厉,圭角崭然。清代书法多秀润,雕刻手法必须掌握精秀润细的刀法,才能表达柔丽清雅。绘画与书法完全一致,因之明清两代雕刻墨模的技巧,以明清两代书画不同风格,而形成两大流派:明代墨模,其刀法多深厚有力;清代墨模,其刀法多柔妍精细。其所以不同,实因书法绘画风格不同所致。这样对鉴别明清两代名墨,就可掌握内涵。
    明清两代大部分为了更换墨模,不在模上刻用年款,即刻上也在侧面,更换时也不影响墨面。
    在墨上考证年代,只能以自制墨来解决,文人官吏嘱墨家制墨不惜墨模成本,带有纪念性的墨品,多署干支年款,这就为我们考证年代提供了方便。
    另外从墨模上鉴别墨品,墨模使用年久影响墨面的清晰,凡是初版初刻,花纹、书画、印章均特别清楚悦目;相反,墨模使用久了,墨面就显得模糊不清,可能是复制,年代则稍晚一些,所以说墨模可以反映墨家业务大小,经营盛衰。
    墨品的漆衣,是在墨布加刮摩。通过漆衣也可鉴别墨,漆衣墨凡年代较远,漆皮显得浑厚,并呈蛇皮断纹,与古琴相似。断纹不是裂纹,有纹不裂,隐蕴在漆皮之间,又与古瓷开片相同。漆皮墨盛于万历年间,清康熙墨少见,乾隆晚期以后漆衣墨,其光泽漂亮有余,而苍厚浑朴不足。墨上的漆边也可作为不同时代的风尚,有助于我们对年代的鉴别。明代大从漆上下左右侧通漆边,正面背面为本色。清代多漆两面的边,两侧上下都不漆。

    鉴别 

    凡质料粗糙,几乎不是烟料,形同土块,用手敲之,声音喑哑,体轻呈灰白色,墨模粗糙,墨料不好,这些是伪品的特征。还有一种伪品,是使用一种炭晶石,一种石质材料磨成的假墨。对仿品又如何鉴别呢?清代墨家仿明代墨,一种是只标明年款,不署墨家名款。另一种只标时某墨家仿明代某墨家,这类有仿家自己的名款,也有被仿家的名款,是为宣扬自己而不是骗人,因此有人把清代初年制的精品墨原名款挖去,再用墨蜡填平,并在墨蜡处镌刻名章、年款、略施金色加以打磨。这种仿品不易识别。
    墨的品种繁多,实用本色墨不仅数量多,形状大体相同。我们可以识别墨正反两面是否刻上文字及图案(即墨名)。左右两侧是否有监制单位名称。也有在侧面镌刻年代的,墨的顶端刻有“超漆烟”、“漆烟”、“顶烟”、“桐油烟”字样,表示该墨锭属油烟墨范畴;刻有“黄山松烟”、“大卷松烟”、“松烟”等字样的表示该墨锭属松烟范畴;刻有“全烟”、“精烟”、“净烟”等字样,该墨属炭黑墨范畴。
    总之,要求鉴藏者有相当的知识和经验。首先要求大体熟悉古墨源流的发展演变史,知道古代名墨的主要产地和著名的制墨宾的姓氏名款,对名家墨的著名的墨模式样也要有一定的了解。
    另外从质地来说,新墨和旧墨也有较明显的差别。新墨带灰色,虽浓厚不朗润,旧墨纯黑朗润,色泽纯黑,色感厚实。新墨由于和胶往往不匀,其墨色也就显得浓淡、厚薄不匀,旧墨由于制法严谨、加上存放时间久远,其胶自然匀实,其黑色平整,而且不粘笔毫。新墨气味有燥性,旧墨有一股自身的古朴淡远的馨香之气,且显出一种古朴的色调。

    现代走向/水墨画 编辑

    水墨画水墨画

    水墨画的现代走向,大致分为两类:一类是在继承传统绘画的基础上,吸收外来艺术,走一条融合中西的创作道路。另一类是从内到外完全摆脱传统绘画的影响,走一条用西方现代艺术的观念来进行创作的道路,但是并不放弃使用传统水墨画的笔、墨、纸等媒材。 

    经过一百多年的争论和试验,水墨画的命运似乎很清晰了,这从它的走向就能看到结果,那就是随着中国整体文化的变化而变化的水墨画,确实有着强大的生命活力。在进入21世纪后,水墨画以更加快速的节奏发生变化,这也说明水墨画的语言是在发展变化着的,是有可塑性的,它适合中国艺术家得心应手地描绘变化着的世界,表达我们日新月异的观念和感情。

    从“傅抱石奖--南京水墨画传媒三年展”看当前的水墨画发展,有几个值得关注的现象:

    1 、民族身份的认同使得水墨语言被更多的艺术家当作一种资源加以利用,无论是具有传统技法功底的专业水墨画家,还是从事其他艺术门类的艺术家,都看到了作为一种民族艺术的独特性表征的水墨艺术在当今世界文化中的重要意义。比如杨佴旻一直在日本活动,他的作品明显受法国印象主义以后的画家影响,但他一直表明自己画的是水墨画,他参加的展览也一直是在水墨范围内。又比如,台湾袁金塔刘国松、香港的王无邪,虽然他们作品的媒材主要是宣纸和水墨,但作品与传统水墨画有明显距离,然而他们确是以中国画家的身份出现在海内外的展览上。

    2、水墨画家在外来艺术影响下,在产生危机感的同时打开向外求索的道路,而中国其他艺术门类都没有像水墨画那样有如此大的变化。这条道路已经走了一百多年了,现在证明在中国现代历史环境中,不同艺术的互相交叉影响,向多种艺术学习,尤其是向其他民族艺术学习有其合理性和迫切性,这促使水墨画向现代靠拢。在大陆有不同的水墨画家群体,例如传统水墨画、写实水墨画、实验水墨画、表现性水墨画和新文人画等群体,无论哪个群体都无法回避这一事实--即中国的水墨画家在他拿起笔学习绘画时,他所受的美术教育已经包含有西方绘画艺术观念和形式因素。而实验性水墨更是参照和吸收西方现代主义各流派风格,融以水墨的技法和特征加以演变的试验,并且越来越显示出他们在中国当代画坛重要影响,像这次参展画家张羽刘子健严秉会、还有魏青吉方土等,当时他们作品刚出现时受到各种质疑,而现在几乎成了试验性水墨的经典。

    3、在外来文化的冲击下,养成既吸收外来因素,又保持本土文化特征的自觉意识,并以一种更为积极、开放的态度对待本土文化资源。这种双重的选择和学习态度虽然使中国水墨画家在艺术道路上一直存在着困惑和争论,但正因为如此,中国的水墨画家才一直保持着清醒,并且一直在求变和把握变的尺度上寻找自己的位置。中国的传统艺术资源从来也没有像现在这样被广泛的应用。不仅是传统文人画的象征性符号,包括民间艺术、壁画艺术、原始艺术以及各种在中国历史上曾经出现过的文化资源,都被当代的艺术家利用。事实证明水墨画不仅没有因西方艺术的影响而衰落,也没有因保持民族特性而停滞。而是在这两难中开辟着更开阔的生存空间。这次展览的作品可以看到这些景象,如赵绪成的《飞天》、董小明的《墨荷》、孙海清《云岗石窟》、钟儒乾《杂技环球》等。这些作品明显地让人感到现代艺术的多方面影响,但又分明感到这些作品所具有的本土文化情调,如赵绪成将抽象表现主义的形式和石窟艺术历经岁月沧桑造成的历史感,表现出《飞天》具有的凝重和深厚的文化内涵,而董小明将熟悉的水墨形式与抽象主义的节奏感结合,将丰富的视觉形式处理与简练的笔墨融为一体,显示出一种更为丰厚和含蓄的效果,而不失水墨意味的绘画形式。孙海清《云岗石窟》和钟儒乾《杂技环球》,同样能感到东西方艺术共为一体时,你中有我和我中有你的现象,既可以说他们艺术中有北欧艺术、表现主义艺术的影子,也可以说他们的表现意识是中国写意传统一脉,但明显感到他们的作品不同于传统绘画历史上那些写意画,它们明显吸收了现代主义各流派的形式因素。

    水墨画水墨画

    水墨画的表现内容更为扩大,大量过去根本不可能涉及的题材进入当代画家的视野,无论是宇宙太空如刘国松的宇宙风景,还是近距离如张羽或王无邪画中的如显微镜下的世界;无论是描画当代中国年轻人的形象城市生活环境的变化如黄一瀚的虚拟世界、张正民《时尚制造》、高鹏《金陵不夜城》、薛亮《都市墨意之一》,还是其它国度的景象如谢海《科隆景象》;无论是已经被一再描绘的远古人物及宗教题材如韩书力《乐生图》和自然题材如杨怀武的四条屏、冯劲松《荷塘印象》;或者很难用传统水墨画笔法表现的现代钢筋水泥玻璃的都市景观如王法的《城市建筑》、王剑阁《崛起》,以及通过个人的生活环境来表达的如陈辉《皖南印象之一》、黄孝逵《清水居鸟生四图》……任何事物只要被艺术家发现并认为可以入画的,似乎都有进入画面的可能。从整体看,水墨画的题材已经突破传统的符号象征体系,也突破了上世纪五十年代以来形成的“新传统”的范围,越来越趋向一种多样化、个人化的世界。当代水墨画创作传达了当代中国人对自己生存环境变化的个人态度。

    我们清醒地看到,与传统水墨形式相比,有些以借鉴外来艺术形成的水墨画新手法与本土文化的衔接还比较表面化,它们在表现中国人的心绪与想象时还显得有些生硬,它们不像传统水墨那样从内到外地渗透和凝聚着中国情味和中国气质,画家对它们的掌控还不是那样得心应手。但就像一切新起的艺术一样,正是这种略带生涩的新形式打破背负数千年历史的中国观众的审美疲劳,让形式的新奇感在中国画坛重新降临,刺激中国画家生生不息的创造精神。

    水墨画特点/水墨画 编辑

    在国人看来水墨画讲究留白,讲究意境,不能满纸都画满,要有一些地方空出来,给观者以想象的空间,山水画尤甚。而绘人物更是着重神韵,也许解剖比例略有偏差,造型结构稍欠严谨,但其中韵味十足,给人一种精神上的一致性。

    我国素有“书画同源”之说;不管书与画,所用的工具是相同的。行笔、运笔等技巧相同,中国书法是“以线造字”,而中国画历来是“以线造型”(以线条为主要造型手段)。尽管中国画的革新以色彩为突破口,并出现了大量的以色彩为主的现代作品,但是线条仍然起着重要的作用,传统绘画线条高超的表现技巧以及优秀的文化内涵,已经被继承下来并有所创新。

    因此,研究中国画线条的历史发展轨迹,使我们对中国画线条的继承与创新有一个更清醒的认识是十分重要的。中国画线条的突出特点是富有表现性,它是至今多数国家绘画艺术中的线条所难以企及的。

    善于“牵着线条去散步”的德国现代主义大师克利说:“笔迹最关键的是表现而不是工整。请考虑—下中国人的做法。”中国画线条表现性技法的成熟虽然远远早于西方,但它不是一步到位的,而是经历了漫长的发展。

    不动的线到飞动的线。人类在原始社会所创造的线条,主要是直线、横线和圆线。由于使用这些线,人们就可以在画面上画出对象的结构,传达出所要传递的信息。此后随着文明的发展,人们又感到直线、横线和圆线比较呆板、僵硬和缺少动感和生命力,于是创造了一些波状的、粗细不匀的、富有张力的线条。我们从周代青铜器《饕餮簋》、汉代画像石《骑术》中可以看出,中国画线条从公元前十世纪开始就有了巨大的发展:从平实的线逐渐变为富有生命力的飞动的线条。这种变化是怎样表现出来的呢?这要从线条的位置、运动方向、张力等方面来研究。

    首先,这两件作品中出现了波状线(亦称蛇形线)。这种线条的位置与方向不像直线那样固定,它好象是在摆动而且活动的方向不确定,这样在视觉上就给人以动感。其次,这两件作品中的线条不像以往直线那样平直均匀,而是有粗有细,由此可知,作者在运笔时所用的力度和速度是不均匀的。这种力度与速度的不同,就表现出线条在空间与时间上的运动, 因而给人以动感;再次,我们从饕餮头部的向相反方向夸张性运动的线条中, 从马的四条腿最大限度地向不同方向伸展的姿态中可以看出, 作者企图通过线条的巨大张力来表现饕餮、马的奋进,使青铜器、石头上的动物给人视觉上强烈的运动感。正是通过这种运动感,才使作品表现出极强的生命活力。

    从轮廓线到表现结构、空间、亮度的条。有些人常用“单线平涂”来概括中国画的特点,这是不确切的。单线平涂是人类早期绘画的共同特点。自汉末后,中国画的特点就难以用单线平涂来说明了。轮廓线尉旨所画物象的周边线。它面对的是所画物象与它所处空间的关系,因此它只是把某一物象从大的背景中分离出来,而无法显现这一物象的内部结构和光分布。自从中国画家创造了独特的皴法、描法以及擦染之后,对物象内部结构与光分布的处理,就不是借助透视法、明暗法,而是以本民族独特的表现形式描绘出来。从五代时董源的《潇湘图》中,我们可以看到中国画线条的发展变化:

    此画用轮廓线界定了山的空间位置和整体走势后,对山体内的各个组成部分,均以长披麻皴线条加点来表现。众多披麻皴线条与点的有序排列, 一方面刻画出山岭在一定光线照耀下的皴纹,另一方面表现出山体内各个部分的有机组合,从而有效地描绘了山体的结构。这些表现结构的皴线、点与轮廓线融合后,山的雄姿秀态就尽眼底了。

    此画没有用透视法照样画出物象的空间和距离,是由于画家灵活运用了皴线和点。画面的远景部分,画家用的是较短、较小、较淡的皴线与点;近景部分,则用较长、较浓的皴点;山体背阴的部分,用较浓的短线与点;各个山头用重迭法画出,画家用这些方法表现出山体的纵深感。有人认为这种方法没有透视法科学准确。当然,按透视法画出的物象显很逼真。但是,格式塔心理学家指出:透视法的准确是建立在透视缩短与透视变形基础上的,它仅仅是在二维空间表现三维幻觉,是对眼睛的“欺骗”。因此,我们不必用透视法来苛求用皴、点与重迭法来表现物象空间距离——“深度”的中国画。

    此画没有用明暗法也画出了物象的光分布。这是因为画家利用皴线有疏有密的排列与部分留自来描绘山体的明部与暗部。显然,这幅画似乎没有固定光源和合乎比例的明暗层次(亮度梯度),但这样的作品并不像有人说的只强调线条韵律不要光,而是采用垂直光分布、正面光(正面留白)来表现光亮, 背面、侧面用密集的短皴与点来表现。这种特殊的正面光与明暗分布法,源于道家哲学“万物负阴而抱阳”的观点。董源之后,画家们又把皴与擦融为一体,进一步表现了物象的明暗层次,色彩的渲染对用皴擦表现光分布也起了辅助作用。这样在表现光的过程中,各种线条一直起着主导作用。董源作品中的线条组合,不仅表现了物象的光分布,而且表现了空气的湿度——南方群山的华滋湿润、苍茫葱郁。这是在西洋画中难以见到的。

    从“存形”的线条到抒情的线条。在唐代以前,中国画以反映社会生活,描绘明君、忠臣、烈士、贞女等人物为主。在留下历史人物真容方面,绘画优于其它著作,所以陆机说:“存形莫善于画。”习附的绘画线条功能主要在服务于“存形”,即真实描绘客观对象。

    自从宋元以后,中国画由以人物为主,逐步转为以山水、花鸟为主,由反映社会生活、描绘历史与现实人物为主,转向以描绘自然景物来折射社会生活,抒发画家感情为主。为了服从这一目的,画家们对线条作了大胆的革新,创造了具有独立审美价值的抒情线条。这种抒情线条与写实性线条的主要差别在以下两个方面。

    第一、抒情线条特别重视线条的自身张力。所谓张力,简而言之,就是一种相反相成的力。线条张力可分组合张力与自身张力两种。顾恺之仅用横线条与倾斜卷曲的线条组合,就刻画出了人物的形貌与动态。然而他用的这种线条均匀细长,自身并无明显张力。梁楷的《六祖斫竹图》、倪云林的《紫芝山房图》、华岩的《金谷园图》等,就与顾恺之的线条不同了,其线条借鉴了书法线条的特点,自身具有明显的张力。画家在画线条时,不仅像书法家那“欲左先右”、“欲上先下”,而且要使线条有虚有实、有曲有直、有浓有淡、有轻有重、有粗有细、有断有续、有行有留等等。把以前平直、均匀、细韧的线条变得曲折顿挫、千姿百态,极富情致。画家复杂多变的情感,借助这种多姿多变的线条得到了充分的宣泄。这正是中国画线条发展到高级阶段所呈现的奥秘与难以企及之处,它是几十个画家共同创造的成果。

    第二、抒情线条并不是自然状态的线条,而是有笔法的线条。中国画笔法主要是指用笔方法。它是中国画的另一个重要奥秘。中国画笔法, 除了大家熟知的不同于西洋画的执笔法之外,最值得重视的是运笔法,而且不同类型的线条有不同的运笔法。运笔法也就是笔锋接触纸面时怎样运行的方法,它有多种形式,大体上可分为空间运动形式与时间运动形式。

    不同的轮廓线,不同的皴法、描法,其线条的空间与时间运动形式是不相同的。空间运动形式有几十种,主要是提按、旋转(绞转)、平动、摆动、从容流行等。时间运动形式也有多种,主要是疾迟(包括快速、中速、慢速)、行留、节奏、涩行与跳动等。中国画家自从掌握了这种笔法后,不仅能“牵着线条去散步”,而且能凭借它翱翔于艺术的王国,刻画各种物象,抒发复杂情感,表现不同个性。这种笔法正被现代画家继承、发展,具有很强的生命力。现代中国画中的线条。中国画线条经过宋、元、明、清众多画家的创造,达到新的高度。然而,艺无止境,随着时代的前进,人们审美能力的提高,中国画线条仍在发展。最近几十年,特别是最近十几年,不少现代中国画家在继承前人技法的基础上,创造了许多前无古人的新线条。

    例如,李可染创造了深邃含蓄的“金错刀式”的线条;朱屺瞻创造厂老辣雄健的“铁干银钩式”的线条;刘文西创造了长于描绘北方人物古朴刚劲的线条;黄永玉创造了曲折多姿的“不连贯”线条;吴冠中创造了极富韵律美的与点分离的长线条;黄胄创造了具有力度美的近似面的宽线条;周韶华创造了线与面、线与色混融一体的具有面的效果的线条;富中奇创造了具有装饰美的表现乡土情结的线条;邱笑秋、宋雨桂等创造了以色彩笔触与水墨线条相融合的新线条等等。这些线条的创造,丰富了中国画的表现力与抒情功能。

    关注绘画艺术本体中点、线、面、笔墨等抽象的艺术形式;关注绘画空间上的模糊性所引发的观众的想象与再创造。因而,中国传统绘画艺术具有象征、写意、表现的基本特征。以想象真实代替视觉真实是它有别于西方古典写实性艺术的特征,也是中国画诗意化的体现方式。在观察与表现手法上,中国画“外师造化,中得心源”(张躁语)。并不 是完全照抄模仿自然的客观物象,而是加入了创造者很强的主观色彩,即在造化自然的基础上,有所思想,有所寄意。

    当前,中国画家正在越来越多地使用墨彩与色彩,全色彩“没骨画”得到了长足的发展。但是,线条并没有被削弱, 更不会消失,而是在不断创新中形成新的形态、获得新的生命力,显现出更有时代特点的东方绘画韵味。

    基本要素有三:单纯性、象征性、自然性 水墨画俗称国画。是大多人艺术家喜欢收藏的一种。[2]

    相关动画 /水墨画 编辑

    小蝌蚪找妈妈》 《牧笛》 《鹿铃》 《山水情》 《百鸟衣》《大闹天空》《鹤蚌相争
    《三个和尚》《珍爱水源》《秦》《夏》《小燕子》《猴子捞月》

    相关文献

    参考资料
    [1]^引用日期:2015-05-08
    [2]^引用日期:2015-08-11

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