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  • 潮剧

    潮剧(英文:Teochew opera,Chiu-chow opera),又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字(顶头白字)、潮曲,主要流行于广东省潮汕地区(汕头、潮州、揭阳、普宁、澄海、潮阳、饶平等地),是用潮州话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种,是潮汕文化的重要传承载体,同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带,因此,它是具有明显代表性的地方剧种。2006年入选国家第一批非物质文化遗产保护名录,有南国奇葩的美誉,是中国十大剧种之一, 以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式,融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。

    编辑摘要

    基本信息 编辑信息模块

    中文名称: 潮剧 别名: 潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏
    发源地: 广东潮州 腔调: 用潮州方言唱南北曲,兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融化而成。
    外文名: Teochew opera、Chiu-chow opera、Chao ju 流行区域: 粤东、闽南及海内外潮人聚居地
    行 当: 生、旦、净、丑 代表人物: 姚璇秋、方展荣、张长城、陈学希
    代表剧目: 辞郎洲、柴房会、苏六娘等

    目录

    剧种简史/潮剧 编辑

    潮剧《南唐遗事》潮剧《南唐遗事》

    潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字(顶头白字)、潮曲,主要流行于潮州地区,是用潮州话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种。

    潮剧在国内主要流布在广东东部、福建南部、台湾、香港、上海,以及东南亚、美国、加拿大、法国、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的地区

    潮剧经常在庙会上演出,表示于对“老爷”(指 神明)的尊敬,老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看,使节日气氛更加浓厚,因此,潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。

    潮剧是宋元南戏的一个分支,由宋元时期的南戏逐渐演化,是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种,主要吸收了弋阳腔、昆曲、梆子、皮黄等特长,结合本地汉族民间艺术,如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等,最终形成自己独特的艺术形式和风格。

    《刘希必金钗记》《刘希必金钗记》

    我国戏曲在12世纪至13世纪形成北方杂剧和南方戏文(南戏)。北杂剧在宋金原来的基础上发展起来。至元代达到繁荣;南戏是12世纪初叶,在浙江温州首先形成发展起来的。在

    宋元二百多年的流传发展中,南戏向长江流域和东南沿海流传,形成了弋阳腔(江西),海盐腔、余姚腔(浙江),昆山腔(苏州),以及泉潮腔(闽南粤东)等声腔剧种。

    南戏流传到各地并形成地方声腔剧种,一般有两种情况,“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后,被戏曲演员以当地语言传唱着,由于语言、语调上的差别,使之不断变化,在风格上也逐渐地方化起来;一种是当地的汉族民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲,不断地被采用到戏曲中来,丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透,便形成了若干不同风格的声腔剧种。” 明本潮州戏文的发展,证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动,一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本,如《颜臣》(即《陈颜臣》,演陈颜臣与连静娘的故事)、《刘希必金钗记》,就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。

    《蔡伯喈》《蔡伯喈》

    其次,《蔡伯喈》、《刘希必金钗记》,均是用潮州方言演唱的南戏剧本,说明

    南戏流传到现潮汕地区之后,潮州艺人曾用潮州方言演唱,由于语音、语调上的不同,使原有的曲调起了变化,同时还吸收潮州的民间音乐、小调等,从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载:“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载:“潮人以土音唱南北曲,曰潮州戏。”这两手抄演出本的出土,是潮人以乡音唱南北曲的佐证。

    其三,《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州汉族民间故事编写,结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本,说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟,那么,它形成的年代,自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢?有的戏曲研究专家根据有关的史料,认为“明中叶以前,泉潮腔已很盛行,它有独特的剧目和演出形式,流传在泉州、漳州、潮州一带”。“明中叶以前”即15世纪初,距今已有500多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅(1566年)算起,潮剧历史的绝对数字,也有4 5 0多年了。

    经过明清的发展之后,潮剧在近代走过了一段曲折的历程。

    抗日战争时期,潮剧处于衰落阶段,原先多个班社,到此时寥寥无几。

    五朵金花五朵金花

    中华人民共和国成立后,文艺得到重视,潮剧又得以复兴,潮剧在过去

    一直实行童伶制,小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任,这些艺人长大后,声音改变,即被淘汰,这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后,废除了童伶制,并在各方面锐意改革,培养了一大批优秀演员,使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。50到60年代的黄金年代,各地专业与业余的潮剧团发展到近200个,出现广受好评的第一代“五朵金花”。并先后2次进京演出,受到各方好评如潮。

    “文化大革命”期间,这些剧团全被解散,直至江青反革命集团被粉碎后才得到恢复。

    改革开放以来,在各种新娱乐方式和市场经济的冲击下,潮剧同其他中国传统戏曲一样,在艰难中前进,不断探索新的发展道路。

    潮剧明末已在潮州、闽南的诏安、云霄等地广为流传,与梨园戏关系密切。明嘉靖四十五年(1566年),由建阳麻沙出版的《荔镜记》剧目,用“泉、潮二腔”演唱,同时,吸收南戏的音乐曲调。据清顺治《潮州府志》载:明末清初,潮剧是“杂以丝竹管弦之和南音土风声调”。乾隆版《潮州府志》载:“所演传奇,皆习南音而操土风”,“声歌轻婉,闽、广参半。”演出剧目的唱白以闽南方言杂潮语,故清李调元认为“潮音似闽”。

    潮剧潮剧

    清代,潮剧在潮汕及闽南十分繁盛。乾隆十三年(1748年),漳浦蔡伯龙在

    《官音汇解释义》中称:“做正字,唱官腔;做白字,唱泉腔;做潮调,唱潮腔……”嘉庆二十一年(1816年)《云霄厅志》载:“俗好演剧,导淫增悲,岂可使善男女见之?今虽不能尽革,亦当取其有裨风教者,编成歌曲,庶听之者可以兴起良心,不为无助。”

    从清末至20世纪二三十年代,是潮剧发展兴盛时期。据《云霄县志》卷四“风土”载:“按本邑今唯潮音剧盛行,查此剧喜演乡曲,流传鄙俚不堪之小说,以迎合妇孺。每一唱演,则通宵达旦,举国若狂。”而且“每岁一街社最少演出十数台,所费不赀。”龙岩近城各坊也“越境招致”,“竞聘潮剧”演出。所演剧目,按内容题材分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏三大类。大锣戏多为传统剧目,保留有《蔡伯喈》、《刘智远》、《郭华》、《拜月记》、《荆钗记》等一批宋、元南戏;小锣戏多取民间题材,为生活小戏,如《桃花搭渡》、《益春藏书》;苏锣戏则属于公堂戏和武打戏。

    潮剧是什么年代,在什么基础上形成发展起来的?研究者曾有不同的说法,一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的,一说潮剧是弋阳腔的一支,是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。

    直到世纪30年代以来,流存于海外的明代潮剧剧本的发现,以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土,潮剧的南戏渊源得到了史料佐证的论说。

    《班曲荔镜戏文》《班曲荔镜戏文》

    1936年,我国历史学家向达,在《北平图书馆馆刊》上,发表

    《记牛津所藏的中文书》一文,首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》(即《陈三五娘》剧本)。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本,因“最后一页有残缺,不能知道此书究竟刊于何时”,但向达认为“就字体各插图形式看来,类似明万历左右刊本”。

    向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后,二十年过去了。1956年,梅兰芳和欧阳予倩率中国京剧团到日本访问,在日本天理大学见到了另一明刊本《班曲荔镜戏文》,以及另一个藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》(附刻《苏六娘》)。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》,与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好,末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚熜年号,嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》,没有刊刻年号,但据专家考证,系明代万历年间刻本(见《明本潮州戏文五种后记》)。

    嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白:“重刊荔镜记戏文,计一百五叶,因前本荔枝记字多差讹,曲文减少,今将潮泉二部,增入“颜臣”,“勾栏、诗词、北曲、校正重刊,以便骚人墨客,闲中一览,名曰荔镜记,买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本,是从旧本“荔枝记”,揉合潮泉二部,增“颜臣”、北曲等内容,并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。

    藏于东京大学的《重补摘锦潮调金花大全》藏于东京大学的《重补摘锦潮调金花大全》

    1964年,牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授,在奥地利维也纳国家

    图书馆,又发现潮剧的另一个明代刻本,这就是刊于明万历辛巳(公元1581年)的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本,不称《荔镜记》,而称《荔枝记》,是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜记依据的原本,沿难断定,但这个刻本是“新刻增补”本,说明在万历之前,已在原刻(初刻)存在了。这个刻本的卷首,刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂,戏曲编剧者署上名字也不多见,这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。

    就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间,1958和1975年,在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中,相继出土《蔡伯喈》(即《琵琶记》)和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土,引起国内外戏曲专家的高度重视,认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”,是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。

    新中国以来,潮剧界开展了一系列的传统剧目传承活动。

    卡通潮剧卡通潮剧

    潮剧现有的这批传统剧目,大致可以分成两类。第一类是经过加工提炼具

    有很高艺术水准的剧目。这当中最有代表性的,长戏当属《荔镜记》《苏六娘》,折子戏则有《扫窗会》《芦林会》《辩本》《闹钗》《刺梁骥》《闹开封》等。

    小梅花潮剧团小梅花潮剧团

    在五六十年代,潮剧界能人甚多,老艺人和新文艺工作者济济一堂,社会上的文人学者也无微不至地关注着潮剧,当时对传统的整理传承达到了一个高峰。专家学者对大量的传统剧目进行了甄别筛选,绝大多数有提炼价值的剧目经过加工,成为潮剧的经典和保留剧目。这批剧目剧本紧凑,立意高,唱词文雅,文学价值很高;音乐既保

    留了传统,也融入了新素材;动作设计与人物塑造紧密相连,并保留了潮剧细腻典雅的特色和独有的表演程式。

    此外,也增加编写了一批优秀的新编历史剧,如《辞郎洲》、《袁崇焕》等。

    另外,揭阳揭东小梅花潮剧团以及广东小百花潮剧团的成立都在努力把古老潮剧的艺术魅力向青少年传递,取得了一定的成绩,其中小梅花还聘请著名潮剧演员林舜卿老师指导。

    此外韩山师范学院的学生开发的卡通潮剧也引起了很多人的关注。

    现状

    潮剧潮剧

    潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证,是中华民族优秀文化表现形式

    的代表之一,具有深刻的历史意义和较高的审美价值。1990年以后,潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击,投资减少,人才流失,艺术水平下降,优秀的传统表演艺术濒临灭亡,正处在艰难发展的状况之中,亟待保护和扶植。

    国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,潮剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。并已在广州成立“广东省潮剧发展与改革基金会”。2012年9月24日,第四届潮剧节在汕头开幕,潮剧向联合国申报"人类非物质文化遗产代表作名录"。

    目标

    后继有人后继有人

    不但深受广东、福建潮语区人民的喜爱,也流行和影响于香港、

    台湾及东南亚一带。是具有代表性的地方剧种。潮剧的艺术魅力,潮剧的文化品位,是潮州传统文化中极为重要的一部分。为弘扬潮州文化,让潮剧这朵艺术奇葩绽放得更加鲜艳,让大家在网上欣赏到家乡文化,这是我们在所不辞的责任。

    注解

    ①见萧遥天《民间戏剧丛考》。

    ②见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。

    潮剧老照片潮剧老照片

    ③《蔡伯喈》,1958年在揭阳县渔湖公社西寨村的一座明墓发现。

    共出土五册,其中三册在出土后毁损无存。抄本《蔡伯喈》共两册,其中“总本”一册,五十四叶。“生本”一册,三十八叶。残文三叶,总共九十五叶,“总体”从“高堂称庆”至“糟糠自恹“,是全剧上半部的写本。“生”本从“南浦送别”至“一门旌表”,中间有残缺。

    《刘希必金钗记》1975年12月23日,在潮安县凤塘公社西山溪一夫妇合葬的明墓中发现。写本正文七十二叶,计戏文六十七出(中间缺四出),附锣鼓谱“三棒鼓”,“得胜鼓”一叶、散曲“黑麻序”二叶,共七十五叶,正文叶中间有“宣德六年”,末页有“宣德七年六月”字样,是明宣德年间写本。

    ④⑤⑦⑧⑨刘念兹《南戏新证》。

    ⑥黄仕忠《蔡伯皆琵琶记初探》。

    分布情况/潮剧 编辑

    香港

    根据一些学者推测,潮剧戏班最早到香港演出,是在清光绪(1875-1908)年间,由于酬神以及喜庆节日的需要,由文咸西街、永乐街、和兴西街、高升街、德铺西街、干诺道西等一带的潮州人,搭建的露天舞台演出,聘请大陆的戏班前往演出。有的也会被潮商雇往戏园表演。

    台湾

    1772年,朱景英的《海东札记》就记载了潮剧在台湾演出情况:“神祠里巷,靡日不演戏,鼓乐喧阗,相续于道。演唱多土班小部,发声诘屈不可解,谱以丝竹,别有宫商,名曰下南腔。又有潮班,音调排场,亦自殊异。”

    新加坡

    新加坡是潮剧在东南亚地区的重镇。在2012年汕头潮剧节20个海外演出团体中,新加坡就占了8个,可见潮剧在新加坡的潮汕乡亲群体中有着广泛的群众基础和良好的发展现状。

    柬埔寨

    相传明清就有华侨在酬神赛会里,聘请中国的潮剧戏班过去进行演出。到了请同治、光绪年间为最盛,当时进入柬埔寨演出的潮剧戏班,还分有“红囊”和“青囊”。后来金边潮剧戏班,主要老玉、老玉春香、老梅正、新一枝香、正天香等,每年元宵节期间都会到乡村演出。

    泰国

    潮剧简笔画潮剧简笔画

    在过去近半个世纪里,泰国知名华裔艺术家庄美隆通过不

    断创新和吸纳中泰戏曲文化的精华,创造出了新剧种“泰语潮剧”,这在以潮州人为主的泰国华人群体中曾经具有相当的影响力,但也难以避免由盛而衰的过程。

    1982年,作为首都曼谷建都200周年的庆祝活动之一,首部泰语潮剧《包公铡侄》的演出大获成功。

    越南

    相传明清就有华侨在酬神赛会里,聘请中国的潮剧戏班过去越南进行演出。五十年代末六十年代初的时候,兴起的潮剧电影曾在越南引起轰动。1976年,由东方、阳明轩、玉雪等业余潮乐社合并组成胡志明市统一潮剧团。此外还有蓄臻省朱洋市珠光业余潮剧团和1969年创办的芹苴省芹苴市天和业余潮剧团。

    艺术特点/潮剧 编辑

    行当

    项衫丑项衫丑

    生:小生、老生、武生、丑生(花生;三花生)。

    旦:青衣(乌衫)、闺门旦(蓝衫)、衫裙旦、彩罗衣旦(花旦)、乌毛、白毛(老旦)、武旦。

    净:文净、武净、丑乌面。

    丑:官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑、女丑。

    潮剧行当齐全,生、旦、净、丑各有应工的首本戏,表演细腻生动,身段做工既有严谨的程式规范,又富于写意性,注重技巧的发挥,其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富,具有独特的风格和地方色彩。

    花旦和老丑花旦和老丑

    潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生:小生、老生、花(丑)生。武生;八旦:乌衫旦(青衣)、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦(女丑)。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。

    从表演上来看,潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表;潮剧丑角分为十类,其中项衫丑的扇子功蜚声南北,为世所称。老丑戏《柴房会》中,丑角的溜梯功为潮剧所独有,在戏曲界享有盛誉。

    潮剧著名演员有:谢大目、谢吟、杨其国、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、陈丽华、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟、林舜卿等等。

    唱腔

    活五调的杰出演唱者-范泽华活五调的杰出演唱者-范泽华

    潮剧唱腔的特点,主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即,此外还有、,以及。

    [轻三六调]以61235为主音构成旋律,适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调,如《大难陈三》的[哭相思]。

    [重三六调]以71245为主音构成旋律,用于表现庄穆、沉重、激动的情绪,如《奏黉门》的[黄龙滚]。

    [活三五调]以57124为主音构成旋律,善于表现悲哀和优怨的情感。

    [活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调,在唱腔中,其音调和潮语腔调十分密切,因唱词语音升降而产生音调圆活多变,故艺人说:“从乐谱上看,[活三五调]只有五音,但唱奏之,则一音数韵,圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味,如《琼花》的[晴天霹雳]等;[活三五调]属悲调,但潮剧唱腔用调多变,也有悲调喜唱的,如《京城会》的[皂罗袍]。

    [反线调]以61245为主音构成旋律,它是[轻三六调]的变体调,即以凡为宫,唱奏起来有特殊的风味,多用于游园玩耍、轻松明快的场面,如《刺梁骥》的[罗汉月]等。

    二四谱-潮州人特有的记谱法二四谱-潮州人特有的记谱法

    ,是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究,

    一般互不混杂,如[轻三六调]避免74为主音,[重三六调]避免63为主音,如果混用,则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡],是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成,艺人俗称为[四斗臭(凑)],具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调,但其子母腔句比较稳定。

    [斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟(待人末至)场面,带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷,但也用于激动场面。

    潮剧演唱用真声,主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响,与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别,唱念用古谱"二四谱",韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制,至今仍保留着一唱众合(帮腔),二、三人合唱一曲或曲尾的形式,风格独特,表现力很强。

    潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔,现今公认的活五调唱腔最好的为范泽华和陈銮英。

    语言

    潮剧潮剧

    潮剧语言有着鲜明的三点特色:一是鲜明的地方色彩;二是浓郁的生活气息;

    三是生动的形象比喻。这三点,在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶,文化层次很低,他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色,但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的,则又偏于典僻深奥。

    建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员,帮助艺人学习文化,参与编写剧本,促使潮剧的文学品位有所提高。五十年代涌现了一批经过认真整理,情文并茂的剧目,如《辩本》、《扫窗会》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑,桃花是花旦,“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息,苏六娘和郭继春都是有才学之人,作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合,近于“本色”。

    帮声

    帮声在全国各地方剧种中并不多见,而潮剧唱腔历来就有帮声的传统,这种传统最早可以追溯到明代嘉靖年间,在《荔镜记》、《荔枝记》、《金花女》等明代潮腔刻本中,就已经有早期帮声形式的存在了。

    潮剧的帮声,以女声帮唱为主,有时也有男声帮唱、男女声混合帮唱。在长期的演出中,潮剧帮声艺术得到逐步丰富和完善,形成了特色鲜明的多种帮声形式,如句末的帮唱、拖腔和高音区的帮唱、重句与衬句的帮唱、同台合唱、后台歌等等。在1961年拍摄的潮剧电影《闹开封》中,张石父女为张普喊冤,详述案情经过,唱道:“(合)唉,大人啊……,含冤告青天,伏望明镜细察端详。(张石)念小老,安分营生售草药,睦邻克己(帮)闾里称扬。膝下单生此弱女,招赘半子(帮)继灯香。(张娇瑞)李公子(帮“子”拖腔)纵马闲游到里巷,垂涎弱质,(帮)色胆披猖。仗权势,嘱仆抛银两,强抢民妇(帮)出门墙。(张石)中途幸遇张义士,挺身理论(帮)挡豪强。父女得机脱虎口,谁知义士(帮)反遭殃。(合)恳求大人明冤枉,释放无辜保善良。”这其中既有同台合唱、句末帮唱,又有拖腔、高音区的帮唱,多种帮声形式同时运用,大大增强了唱腔音乐的表现力和艺术的感染力。

    帮声是潮剧唱腔艺术的一大特色,在潮剧改革创新的大潮中应该赋予新的生命力,千万不可随便丢弃。

    音乐

    潮剧音乐属曲牌联套体,唱南北曲,声腔曲调优美,轻俏婉转,善于抒情。清代中叶以后,它又吸收板腔体音乐,显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支,乐曲一千多首,是研究中国戏曲声腔的重要资料。

    伴乐部分,保留了较多唐宋以来的古乐曲,又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等,音乐曲调优美动听,管弦乐和打击乐配合和谐,善于表现感情的变化。

    潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前,乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴,以竹弦为领奏乐器。二三十年代,竹弦被二弦取代;月琴为扬琴取代,还增加了大笛和小笛。四十年代开始,有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多,板式多变,常用二板、二板慢、三板慢等板式。

    根据乐器的不同组合,传统的剧目又分为文武畔、锣戏、小锣戏、苏锣戏;大锣戏最具特色也最为古老,善于表现低沉气氛、悲怨情绪,小锣轻巧,苏锣气氛庄严。

    潮乐潮乐

    潮剧的伴奏音乐分文畔和武畔两个部分。文畔即管弦及弹拨乐器,武畔是打击乐器。

    文武畔两部分的人数不相上下。

    整个乐队的指挥是武畔的司鼓,司鼓除了直接指挥击乐群体进行演奏之外,还担负着指挥乐队、掌握演出节奏的任务,司鼓的技巧和方法与演员表演的配合将直接影响整台戏的气氛和效果。在某些情况下,打击乐的功能效应,也是管弦乐所不能替代的。

    而文畔的带头人是二弦兼唢呐的演奏者,俗称“头手”。“头手”必须是精通二弦的弦乐演奏家同时又是熟练掌握唢呐的管乐吹奏能手,这在中外音乐史中几乎是绝无仅有的一大特色。

    与其他的地方剧种一样,潮剧伴奏的乐队人数不多,文武畔两个部分加在一起不过是十数人而已。文畔音乐一般紧跟唱腔或演奏过场音乐。解放后的乐队在伴奏乐器的改革中增加了低音乐器,音响层次改单一高音为高、中、低配套,丰富了表现力。50年代潮剧打击乐器增加了低音鼓,60年代又引进了定音鼓。

    “文革”期间,在“样板戏”的影响下使用了西洋的各种管弦乐器,即乐队的编制由基本的西洋单管制加原来的文畔,保留武畔,整个乐队的人数由于文畔的扩张而猛增至数十人之多,伴奏音乐由原来的单一旋律制变为富有层次的多声部制。显然这在某些有特殊要求的剧目特别是现代戏的伴奏中,是极有成效的。后又恢复传统伴奏,1976年起,黄铮盛开始尝试将大提琴引进潮剧,潮剧有西洋乐器为大提琴,部分专业剧团伴有倍大提琴。

    潮剧伴奏的曲调可以分为以下几类:

    一、鼓科介:潮剧音乐的打击乐器种类繁多,且都有一定音高,可以单独出现而表达某些情感和意境。有叫介过门、安更介、天光介、激面介等。

    二、唢呐曲牌:多着重于打击乐器与唢呐旋律的紧密配合。

    三、笛套:用于摆酒、迎客等清雅场面,有《喜登楼》《万家春》等。

    四、弦诗乐:如《寒鸦戏水》《浪淘沙》《柳青娘》《昭君怨》等。调式有“轻三六”“重三六”“活五”等。

    现有弦诗乐曲、笛套、杂曲等1000多首,在潮剧舞台应用中多作为过场音乐或唱腔间作音乐。潮剧伴奏音乐程式化的有“随点”“搜科介”和“想计介”等,每首乐曲可作“行”“催”“采花”等旋律和节奏变化,起到烘托人物、配合动作、渲染气氛的作用。

    潮剧音乐和潮州音乐的音律,一般为相对的七平韵律或是混合律,最主要的特点是34和7i之间不是半音关系。4稍高而7稍低,且音高不是很固定,上行和下行都不一样。“活五”调的“2”总是处于不稳定的状态,且比正常音稍偏高。随着时代的变迁和西洋音乐的日渐影响,潮剧音乐也在音律的方面发生了一些变化。

    潮剧伴奏音乐和潮州音乐虽为不同的两个范畴,但它们互为补充,互相融合。潮剧的伴奏中少了弦诗乐、潮阳笛套音乐、庙堂音乐等,而潮州音乐中的潮州大锣鼓,则是从潮剧的戏台锣鼓中演化得来。

    乐器

    潮剧伴奏的文场乐器除了“头手”的二弦、唢呐之外,弓弦乐器还有椰胡、提胡、大胡等。二弦、提胡、椰胡都是潮州地方的特色乐器,提胡虽类似二胡,但调音和音色皆有别于北方的二胡。椰胡在广东音乐等乐种中也有使用,但音色并不一样。吹奏乐器除唢呐之外,还有竹笛、箫等。唢呐的演奏方法明显有别于北方乐器,其音色略为柔软如歌。弹拨乐器有扬琴,或用潮州特色的“瑶琴”,还有琵琶、三弦等,偶尔也用月琴和古筝。

    潮剧乐器潮剧乐器

    文畔乐器:

    弓弦类:潮州二弦、椰胡、提胡、中胡、大胡、板胡、大提琴、倍大提琴等

    吹奏类:潮州大中小唢呐(俗称“的禾”或“大、中、小吹”)、潮阳笛套等

    弹拨类:扬琴、秦琴、月琴、三弦、大三弦、琵琶、中阮等

    武畔乐器:

    皮革类:大鼓(又称战鼓)、低音鼓、中鼓、哲鼓、苏鼓

    木革类:潮州手板、低音板(木鱼板)、中音副板、高音副板

    铜质类:深波、曲锣、斗锣(又称战锣、撑锣)、苏锣、月锣、钦仔(又称空仔)、九仔锣、铜钟(现已少用)、铜磬、深波钹、苏锣钹、钹仔、吊钹、号头(吹奏类)

    特色乐器:

    二弦潮州弦诗乐的领奏乐器,在潮剧伴奏中称为头弦,执掌头弦的人称为头手。潮州二弦的形成约有200多年历史,由古代拉弦乐器奚琴演变,经过大广弦,竹弦,"投"(剑麻根)弦,最终在梆子腔剧种影响下形成。潮州二弦为高音乐器,定弦为F调5 1,常用音域在5----2之间。其结构有弦筒、弦杆和弦轸,均用乌木制成。弦筒长约11.7厘米,前圆直径为5.7厘米,后直圆为7.8厘米,前圆孔蒙蟒皮,弦杆长78厘米,弦弓以竹张马尾.长约84厘米。用竹马,发音尖脆清亮。演奏方法以指压弦发音,技法多吸收自古琴,出音行韵,讲究吟揉绰注,弓法丰富,有"文武病狂,画眉点珠"等。演奏姿势有继承传统的双盘腿式,平行腿式、盘腿式和夹腿式等,具有独特的演奏风格。

    椰胡椰胡

    椰胡俗称"冇(怕)弦",史称潮提,又称辅弦,是辅助主弦的意思。

    椰胡历史悠久,在福建泉州开元寺紫云大殿甘露寺戒坛(建于北宋天禧三年,重建于清康熙年间)的飞天乐伎中,已有拉椰胡的乐伎了。少算也有三四百年,它是闽南以至潮州地域音乐文化的代表,可见渊源久远。椰胡早年制作,椰壳作弦筒,竹作弦杆、竹弓"投"(剑麻)丝,用海中蚶壳为马,一派南海风韵,近代改木为杆、竹弓马尾、保留蚶壳为马。定弦为F 调1 5,常用音域在八、九度之间,故演奏时有高音低奏,低音翻高的特点,发音纯厚、圆润,具有融和性,独有一格。

    大笛潮阳笛套音乐领奏乐器,来源于宫廷款式大笛,称为龙头凤尾笛,长69厘米,管口1.5厘米左右。传统龙头凤尾笛,在吹孔前端缀以龙头状装饰,笛尾雕刻鳞纹,绳孔结上凤尾状隧饰,从龙颈至绳孔,用细丝漆锒成28节,故又称28节龙头凤尾笛。筒音为2= A,称"正宫调",音域宽至三个八度,低音浑厚饱满。中音明亮悠扬,高音昂亢激越。吹奏要一韵三波,"真气出丹田",指法有挑、拍、盖、抹、称为龙头凤尾指,具有古朴、典雅、庄重的宫廷音乐风味。

    小三弦

    潮州小三弦,又名广弦。是潮州细乐的主奏乐器,也用于潮州“弦诗乐”和广东汉乐。用质地坚实的乌木制作,琴鼓的框边宽厚,内腔窄小,故发音更为清脆响亮。通长93、琴鼓鼓面长13、宽11厘米,内腔长6、宽5厘米。琴杆装置一骨质的活动山口,可上下滑动,以便于转调。定弦为f.c、f1,音域c—b2。

    大鼓潮州大锣鼓打击乐指挥乐器之一。潮州大鼓形制古老,上宽下窄,故称尖脚鼓,敲击只用一面,规格有大小,一般使用鼓面宽20寸为多。鼓声通亮铿锵,鼓中、鼓边,鼓沿能发出不同音色,如冬、颠、告等,使用长28厘米直径2厘米的木槌敲击、手法有指、摇、劈、挑、刈、划等,形成独特演奏风格。

    深波深波

    深波潮州大锣鼓打击乐器之一,铜质乐器,系由铜鼓演变而来,

    传统深波规格较小,近代逐步加大,常用直径约64厘米,边高约14厘米,早年用草扎敲击,现用竹片夹布团作槌,定音为F调2或3,发音浑厚,深沉,富有余韵,为潮州音乐与潮剧特有的打击乐器。

    曲锣俗称小斗锣,铜质乐器。常用于潮剧"大锣戏"之中,随着音乐艺术形式的发展,曲锣也成为潮州音乐中的打击乐器之一。以双锣同时使用,发音明亮清旷,定音为F调5,与深波同时演奏具有简单和声效果,其"锣花"的阳声和阴声的变化交错最具特色。

    号头用黄铜制作,由可以活动伸缩的三节铜管套接而成。底端的喇叭口向上弯曲,全长112厘米,吹口处有一直径5.5厘米的圆盘,其中心为一吹气小孔。喇叭口直径12厘米。吹奏时,将管身斜举。吹口紧贴嘴角,以细缩的气流控制音高。可吹出筒音和两个八度的泛音。

    戏服

    潮剧戏服,是舞台人物造型的重要组成部分。它有三个特点: 首先是十分重视身份区别、官阶区别和等级区别,并反映在服装的式样(款式)、颜色和图案花纹上。

    潮剧潮剧

    就式样来说,皇帝穿龙袍,朝臣穿蟒袍,地方官(州县府官)穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔;学

    士、公子、儒生穿项衫;小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面,皇太后及各级夫人穿蟒袍;公主、皇妃穿宫衣;贵族小姐及名门闺秀穿古装;老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物,主帅及大将穿大甲(靠);偏将、小将穿小袖甲或蟒甲;御林军穿武铠(铠甲);武士穿小袖服(箭衣);侠士穿武装;兵卒穿褂衣裤;公差穿公差服;道士穿道袍;和尚穿和尚衣;犯人穿囚衣。

    潮剧帽子款式潮剧帽子款式

    颜色的使用也分等级。金黄色为皇帝(或地位最高的神仙)专有,其他人物不得用,比中蟒袍,常有黄、红、青、白、黑五色,其黄蟒为皇帝穿,朝廷命官穿其他色蟒,

    如状元、巡按(小生)穿红蟒,廉正的官员(老生)穿青蟒或白蟒,包拯历来穿黑蟒,但一般为奸诈的(乌面)皇亲国戚所穿。这是蟒袍的主要颜色,舞台上根据同类人物,也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。

    戏服的图案和花纹制作,其等级也十分严格。比如潮剧的官袍,在胸前及北背各缀上一块彩绣叫"补子","补子"绣上飞禽,武官绣走兽。文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒,实际上是巨蛇,但舞台上蟒袍的蟒,却有鳞有角,似龙非龙,因为龙是生活中至高无上的形象,舞台上不能绣龙,故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级,黄蟒的蟒趾绣五爪,朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。

    潮剧戏服的等级标志,有严格的界限,不能逾越,穿错了,不但受到同行的鄙视,有时还会到官府治罪。故戏班历来有"宁穿破,不穿错"的规矩。

    潮剧包公的脸谱。潮剧包公的脸谱。

    其次是潮剧戏服,与其他兄弟剧种一样,也实行衣箱规制。所谓衣箱规制,就是全部戏服以明代的生活服饰

    为基础,参用其他朝代的一些服饰,按其基本式样,归为35类左右,这35类,通过图案、色彩的变化,组成100多套常用服饰,适应于上起秦汉,下至宋元明(清代另设)各个朝代的不同官阶,文武、男女、贫富、老少、番汉等各种人物的穿戴。也就是说,一般戏班的衣箱里,只具备100多套服饰,便可应付所有剧目人物穿用,(清装戏除外),它不是一个剧目设计一套服饰,也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的,比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

    第三,舞台上的戏服虽然十分重视身份区别,却无寒暑四季之分,不论是朝官的蟒袍,还是百姓的项衫、短衣,一年四季均可穿戴,并无季之别,这也是潮剧舞台戏服的一个特点。

    剧目

    潮剧传统剧目相当丰富,已发掘出一千三百多个,大致分为以下二类:

    扫窗会扫窗会

    一类是来自宋元南戏和元明杂剧,传奇如《琵琶记》、《荆钗记》、

    《拜月亭》、《白兔记》、以及《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《绣繻记》、《破窑记》、《跃鲤记》、《蕉帕记》、《渔家乐》、《玉簪记》等。这类剧目的主要“关目”与古本大多相同,文词典雅,乐器古朴,做工精细。其中如《琵琶记》的《奏皇门》、《拒父》、《描容》、《上路》、《认相》,《拜月亭》的《姐妹拜月》,《白兔记》的《井边会》、《回书》、《磨房会》,《高文举珍珠记》的《扫窗会》,《蕉帕记》的《闹钗》,《跃鲤记》的《芦林会》,《渔家乐》的《刺梁骥》,《玉簪记》的《妙嫦追舟》等,为潮剧舞台经常上演的锦出戏段。潮州书坊还刊行木刻唱本,一直流传于国内外潮人居住的地方。

    另一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目,如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》,以及《龙井渡头》、《陈太爷选婿》、《李子长》、《换偶记》、《剪月容》、《柴房会》、《蓉娘》等,这类剧目戏文雅俗共赏,情节曲折有趣,富于地方色彩,其中如《荔镜记》的《陈三磨镜》、《益春藏书》,《苏六娘》的《桃花过渡》、《杨子良讨亲》,《金花女》的《南山相会》等,更是家喻户晓,老少咸宜,并分别成为潮剧生、旦、丑的传统应工戏、教材戏。

    中国辛亥革命(公元一九一一年)和“五四”运动前后,潮剧盛行“文明戏”(即当时的现代戏)曾上演过《林则徐》、《人道》、《姐妹花》、《空谷兰》等许多剧目,也是潮剧丰富的传统剧目的一部份。

    现存早期潮剧剧本有明代宣德七年(1432年)的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要,编演一些与现实生活关系密切的剧目,如抗日战争期间,反映抗战时事的剧目大批出现,著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等,对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。

    著名女刘小丽饰演《大义巾帼》中的柴夫人著名女刘小丽饰演《大义巾帼》中的柴夫人

    五六十年代潮剧旺盛时期,得益于一批艺术基础较好的优秀名演员,如著名潮剧表演艺术家姚璇秋扮演的成名作《扫窗会》中的王金真,《苏六娘》中的苏六娘和《辞郎洲》中的陈璧娘;洪妙扮演的《杨令婆辩本》中的佘太君;张长城在《闹开封》中扮演的王佐;朱楚珍扮演的诰命夫人;吴丽君在《井边会》中扮演的李三娘;还有范泽华、萧南英、谢素贞、叶清发、陈瑜等都是潮汕地区家喻户晓的优秀名演员,深受海内外潮剧观众的好评。七十年代的方展荣、吴玲儿在《柴房会》中扮演李老三、莫二娘;黄盛典在《沙家浜》、《包公赔情》、《回书》中扮演的郭建光、包拯、刘智远;陈秦梦在《袁崇焕》中扮演袁崇焕;蔡明晖在《春草闯堂》中扮演春草;陈学希在《张春郎削发》中扮演张春郎和最近上省文艺展演的新编古装潮剧《葫芦庙》中扮演的贾雨村;还有潮剧金嗓子的郑健英和方展荣在现代潮剧《老兵回乡》扮演的男女主角,以及张怡凰在《烟花女与状元郎》中扮演的李亚仙;刘小丽在《大义巾帼》中扮演的柴夫人;郑舜英在《莫愁女》中扮演的莫愁;陈幸希在《刺梁骥》中扮演的万家春等都给潮剧观众留下难忘的良好印象。

    双棚窗

    先前,潮剧常用“双棚窗”这种形式来抢棚脚,吸引观众。一般在角色不多的折子戏中运用,由两组演员同台同时表演,如“双柴房”、“吴汉双杀妻”等,以显示该戏班的演员阵容雄厚,唱做齐整。谢吟先生编的文明戏《迎风山》,门内门外有一段双棚窗,也得到赞赏。

    双棚窗双棚窗

    如《刘章下山》中《害媳》一场,就是运用双棚窗这个传统手法,

    把不同人物在不同环境中发生的,却有着共同命运的事件集中在同一个舞台上,交叉进行演出。舞台被“隔”成两半,一边是金灯红幔的延寿宫,演奔父丧而来的王子刘肥身遭吕后,幽禁深宫之事;一边是阴森可怕的冷宫,演吕党残杀其媳刘盈之妻及其爱婢的悲剧。两边戏合起来,把吕后篡权、杀戮异已的丑恶面目和残酷手段刻划得淋漓尽致。这种别开生面的艺术手法,既可以避免场次重复,收到话分两头交代故事,还能取得互相衬托感人更深之效

    如《扫窗会》,台左和台右各有一对王金真与高文举,同时演出,两组演员唱同样的曲牌,同腔同调,说一样快慢的道白,由乐队司鼓统一指挥,处理节奏感。但形体动作却要左右对称,如左边的王金真向左转,右边的王金真必须向右转;右边的高文举右手执扇,左边的高文举必须左手执扇。它的好处是适应农村广场演出,四面八方观众都能看到人物;其次是训练童伶的舞台感、节奏感等。过去只有一些行当较齐全的大班才能演双棚窗,故有“好戏双棚窗”的俗语。遇喜庆请戏,若演双棚窗,还要加倍戏金赏赠。

    戏台

    广场戏戏台

    潮剧初时的演出规制只是席地而演的“涂脚戏”,经过在田野中草草搭台演唱的“摔桶戏”阶段以后,才渐次出现戏棚为“六柱”、“九柱”、“十二柱”、“十四柱”……甚至“二十四柱”的“竹帘戏”,这就是现在我们所看到的广场戏的雏形。

    固定戏台固定戏台

    广场戏的戏台有固定和游动两种。固定戏台一般建在关帝庙、妈宫前或私人庭园中,如揭阳北门关帝庙古戏台、澄海莲阳古戏馆和潮州廖厝围卓兴庭院戏台等。现时此类戏台已成古迹,无实用价值。游动戏台一般多临时构筑于乡镇广场或野地高埠之处,有时亦搭于村前秋收后的田埕上,演过即拆。这便是现时我们经常可见的戏台。

    如果我们将这两种戏台同我国其他地方的戏台作一比较,就可以知道,潮剧广场戏的固定戏台与我国古代戏曲剧场的主要形制如宋代的“勾栏”、清末的“茶园”并没有什么大的区别,即一般均为土台或石台,呈四方形,三面敞开,一面设上下场门,观众围观。

    但潮剧广场戏的游动戏台却真正是潮汕的“土特产”,具有独特别致的风格。 这种游动戏台最大的优点是构搭简便而又实用。早期的踮脚戏棚多为六柱,竹竿为架,桐油帆布或谷笪复顶,木板铺台,色帘作幕,整体似“厂”字状。我们从现收藏于潮州市博物馆的清康熙年间潮州画家陈琼所作《修堤图》中的“演戏庆功”画幅中便可以看到这样的六柱戏棚。及后广场戏的戏棚没有根本性变革,所用材料及构搭方式与此类“竹帘戏”大同小异。只是台子搭得大一些,多为12柱,一般阔、深均为16米,高8米,棚顶改用竹篷,并从“前平后垂”改为“双泻水”,竹帘也改用大幅布幕,舞台周围加用谷笪圈严,只露舞台正面,两侧加悬素色帐幛,弦乐和打击乐从竹帘后移居棚前两侧帐幛后,分开成文武畔(武左文右)。这样的规格已与汕头市区大观园戏院的正规戏台基本无异。在农村这样简便的戏棚上能演出与城市戏院规模相当的潮剧。

    传统的舞台装置

    挂竹帘戏台,常在下乡时使用挂竹帘戏台,常在下乡时使用

    潮剧演出的舞台装置,从初期到现代,由简单陈设到布景灯光的运用,经过多次变革的漫长历程。早期(清末民初),台中挂竹帘,台前摆一桌二椅,台口左右侧各安放燃豆油

    的灯盏二盆作照明。20年代至30年代初,舞台面改为三门四柱式帐幔,这时台口改吊华丽的大光灯3支作照明。30年代末,时装戏(包括剑侠武打戏)兴起之后,台面改为画布硬片装置,接着机关布景盛行。此时期,舞台改用鸡心型汽灯五支作照明。后来有人随团发电用电灯。有了发电条件,水景、火景等相继出现。建国后,1952年开始改为布幕镜框式舞台形式,台前逐渐增加一些半立体景物及木制现实桌椅。1960年以后,开始采用天幕布作幻灯投影,台前普遍用射灯。

    挂竹帘棚面

    台中垂挂竹帘3幅,司鼓在帘后指挥前台(六柱式戏棚),竹帘顶端安上×××班名的绣金字横匾。竹帘两侧各垂帐幔一幅(从素面发展到绣花),称为"挠揭帘",作演员进出的上下场门。台中摆木桌一只,竹高椅二只,披上绣桌围和椅帔。这种挂竹帘演戏的古老舞台装置,有元明南戏的遗风。

    绣帐幔台面

    绣帐幔台面,是20年代至30年代潮剧班时兴的舞台装置,俗称"三门四柱"式绣棚面。台口有一横贯全台的"外太平框",绣满纹图和显眼的班名字佯。配上垂挂伸缩式的大幕作分场用。该大幕-般皆是商家赠送,均贴上广告及赠送人名字。

    布画台面

    布画台面装置,在时装文明戏兴起后盛行。全台以布画硬片立体装置,仍保留二幅绣帘。台中安上垂卷式的通用布景若干幅,分宫殿、厅堂、闺房、花园、楼台、庙宇、佛堂、市街穷家、山林、溪河等图象,以适用各个戏里所需的环境。

    现代的舞台装置

    经过多次的变革,革除了旧时的勾栏等,现代的潮剧舞台装置已改成镜框式舞台,基本适合城市剧院、农村戏台、广场竹棚等。

    侧幕共有五道:最前面挂上太平框(外侧幕),以墨红色为优,太平框横幕绣上金色×××剧团名,太平框内是等色大幕(以往的大幕为升降式,现基本为对开式),

    后面四道内侧幕均为墨绿色,第二道内侧幕后,挂着天蓝色的中幕,亦改成对开式的拉幕,第三道内侧幕后,挂着有、桃红、浅蓝、黄色等的纱帐及许多布景,最后一道侧幕挂在天幕上,天幕为白色,做幻灯投影景用。

    潮剧唱腔结构分为曲牌、对偶曲和唱词小调三类,构成曲牌板腔混合的唱腔体制

    曲牌分类

    潮剧名家潮剧名家

    指专门从事潮剧表演多年,得到群众认可,有一定着述的潮剧演员。而不是喜欢潮剧久了,年纪高了就可以成为名家的。

    洪妙、陈秦梦、邱楚霞、陈丽华、陈楚蕙、陈学希、陈文炎、陈光耀、陈丽玉、蔡锦坤、方展荣、 范泽华、 郭石梅、李有存、李义鹏、卢吟词、黄玉斗、黄瑞英、孙小华、黄清城、吴丽君、谢大目、谢吟、许云波、姚璇秋、杨其国、叶清发、张长城、张桂坤、郑小霞、 郑健英、郑仕鹏等。

    在新中国成立后,曾先后出现过两个辉煌的 “黄金十年”,期间艺术鼎盛、人才辈出,相继涌现出艺术精湛、蜚声海内外的两代潮剧。

    第一代潮剧“五朵金花”是姚璇秋、范泽华、萧南英、吴丽君、陈丽华。

    20世纪80年代初,复苏的汕头潮剧舞台出现了被誉为“五朵金花”的孙小华、吴玲儿、蔡明晖、郑小霞、吴楚珊。

    1、姚璇秋2、张长城

    3、郑健英4、方展荣5、陈学希 6、蔡明晖 7、刘小丽 8、王少瑜

    9、张怡凰

    潮剧迄今两位梅花奖得主潮剧迄今两位梅花奖得主

    10、詹少君 11、吴奕敏 12、林初发 13、陈鸿飞 14、陈幸希 15、林武燕

    16、李四海

    17、林燕云

    18、曾惠刚

    潮州市潮剧团:1、唐龙通 2、郑舜英3、陈潮钦

    揭阳市潮剧团: 林柔佳

    梅花奖得主

    第18届中国戏剧梅花奖得主陈学希(《葫芦庙》)

    第23届中国戏剧梅花奖得主张怡凰(《东吴郡主》)

    代表人物/潮剧 编辑

    潮剧名家

    方展荣方展荣

    指专门从事潮剧表演多年,得到群众认可,有一定着述的潮剧演员。而不是喜欢潮剧久了,年纪高了就可以成为名家的。

    洪妙(男老旦) 秦梦、邱红、陈华、陈楚蕙(女文武小生,香港)、陈学希(小生) 陈文炎、陈光耀、陈丽玉、蔡锦坤、方展荣(丑生)、 范泽华(花旦)、 郭石梅、李有存、李义鹏(-(丑)-生) 芦吟词、黄玉斗、黄瑞英、孙小华(花旦) 、吴清城(小生) 吴丽君、谢大月、谢吟、许云波、姚璇秋、杨其国、叶清发(小生)、张长城(男老生)、张桂坤、郑小霞(花旦) 郑健英(花旦) 郑仕鹏

    潮剧的国家一级演员

    1、方展荣2、姚璇秋 3、郑健英4、郑舜英 5、张怡凰 6、蔡明辉7、陈学希 8、林初发 9、詹少君 10、刘小丽 11、吴奕敏 12、唐龙通 13、林柔佳

    经典曲目/潮剧 编辑

    琵琶记琵琶记

    《琵琶记》(演蔡伯喈、赵五娘故事),是一个在中国民间广泛流传的

    故事。宋代南戏已把它搬上舞台,明代徐渭《南词叙录》中所录的早期戏文《赵贞女蔡二郎》,就是演“伯喈弃亲背妇,为暴雷震死”的故事。可惜这个被称为“戏文之首”的早期剧本,没有流传下来。见的到《琵琶记》,是元代末年浙江人高则诚(高明),根据《赵贞女蔡二郎》重新编写的。明清以来,《琵琶记》在各地演出中,经过不断的修改,不同的刊物刻本不下数十种,其中保存、或接近高则诚原本(即元本)的,有陆贻典钞校的 《新刊元本蔡伯喈琵琶记》(简称陆钞本),和嘉靖刻本《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》(简称巾箱本)两种。而揭阳出土的这个抄本,经专家考证,认为是继陆钞本和巾箱本之后的第三种“元本”,是一个独立的系统,也是“琵琶记现存最早的舞台演出本”,“对研究《琵琶记》的版本、文学、唱腔、表演各方面的发展演变,提供了大量的证据”。

    出土的《刘希必金钗记》(即《刘文龙》,演刘希必与发妻萧氏的故事),是一个在《永乐大典》、《南词叙录》等史籍记载已佚的宋元南戏剧本。写本的末页有“宣德七年六月口日晨胜寺梨园置立”字样。宣德是明宣宗朱瞻基年号。宣德七年,即公元1432年。定本的全题是《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。《刘希必金钗记》是剧本的全称;“新编全像南北插科忠孝正字”,是书坊广告性的文字,元明小说戏曲刊物刻本,常在首页上刊上这类广告式的文字。这段书坊广告的文字也抄在这个写本上,说明这个写本来源于刊物本。

    井边会井边会

    这虽是一个写本,但从文献价值上来说,却有重要的意义,因为我国

    宋元南戏剧本,在宋元时未有刊刻本流传。明初编纂的《永乐大典》,抄录有宋元南戏三十三本,但已散失。见到的三个宋元南戏剧本《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》,是嘉靖年间重抄本。而出土的《刘希必金钗记》,就是继《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》之后,第四本宋元南戏剧本。这是从文献价值来说。如果从文物意义来说,“是迄今所现的戏曲剧本中,无论是刊印本或是手写本,都是时代最早的第一个古本”,比被认为我国年代最早的戏文刻本明代成化年间刊物的《白兔记》,还早三十多年,在我国戏曲文献宝库中,是十分珍贵的海内孤本。

    此外经典剧目有《荔镜记》《告亲夫》《刘明珠》《苏六娘》《井边会》《芦林会》《杨令婆辩本》《闹钗》《扫窗会》《辞郎洲》等

    其中《杨令婆辩本》、《扫窗会》、《闹钗》被称为“百花园中的三块宝石”。

    “微型潮剧”铁枝木偶戏

    纸影戏纸影戏

    潮州铁枝木偶戏俗称“纸影戏”,是我国木偶艺术的稀有品种,也是潮州

    潮汕民间戏剧艺术的一朵瑰丽之花。系由南宋时期随中原移民传入的皮影戏演变而来。清代以后,为满足观众视觉欣赏需要,艺人们逐渐把舞台蒙上的白纸去掉,把偶像从平面改为圆身,于是“捆草为身、扎纸为手、削木为足、塑泥为头”,在当时称为“圆身纸影”。

    木偶戏人偶木偶戏人偶

    到二十世纪初,潮州一带的铁枝木偶戏班纷纷参照当时的戏剧舞台,改用绣帘作为幕布,台上再摆上小桌子、小道具用于表演,偶身也改用木头削制,曲调改唱潮剧曲目,至此潮州木偶戏就初步形成了。

    潮州铁枝木偶偶像由连在后面的三枝铁枝操纵,保留了皮影操纵特点;剧目、表演动作、音乐唱腔与潮剧相同。

    由于随着人们艺术欣赏时尚的改变,演出市场日益萎缩;木偶班大多为半农半艺,是松散形业余艺术团体,对木偶戏的研究传承具有一定难度,特别是一些高难表演技艺面临失传,必须采取有效措施加以保护、传承。

    潮剧电台/潮剧 编辑

    潮剧潮剧

    普宁市广播电视台戏曲综艺之声,FM102.8兆

    赫,《潮剧联播》、《岁月留声》、《潮汕风情》。

    潮州广播电视台《今夜有戏》、《名家教戏》、《梨园大戏台》、《明星面对面》等。

    知名主持

    群众熟悉的戏曲主持有郑勇、许越、孙丽薇、小土哥、史丹、汪洋、秋英、思敏等。

    潮剧俗语/潮剧 编辑

    “正字母生白字仔”

    引人入胜的潮剧从何而来?老艺人们用一句俗语来说明;“正字母生白字仔”。这话从何说起?须从南戏谈起。

    南戏是南宋时流行于东南沿海的戏曲形式。南戏最迟在明初已传入潮州,在潮州凤塘古墓中出土有宣德七年(1432)手抄剧本《正字刘希必金钗记》,这个剧本的行当角色、曲牌腔板都属于南戏体制,同时也吸收了北杂剧的某些成分,所以题目有“南北插科”字样。同时在题目中标明“正字”。“正字”就是正音,用官腔来演唱。

    明代有潮腔、潮调的称谓,指的是“乡音搬演戏文”,这种地方化戏曲在当时是严加禁止的。

    在明代的潮腔、潮调发展成了今天的潮剧。因此,人们就说这是“正字母生白字仔”。因为如此,潮剧历来尊正字戏为师,称正字戏为大戏。

    “无丑吾成戏”

    潮州俗语关于丑角的俗语最多。而且把丑角突出到重要的地位。“无丑吾成戏”,就是说没有丑角演不成好戏。

    潮剧剪纸潮剧剪纸

    潮州本上戏曲形成后,虽然整台都用潮语唱念,但生、旦角色唱、

    白较多使用潮语的读书音和词汇,而丑角不但可以说白话,而且可以随意插科打诨,逗引观众。所以,又叫做“老丑旦白话”。有时,戏班还靠老丑来进行斗戏。有一年,某地两个戏班进行斗戏,两班各有特色,势均力敌。可是后来乙班渐入佳境,观众逐渐被吸引过去。这时,甲班宣布某老丑将出场,观众一听,都涌到甲班戏台前。只见一个胖得惹人发笑的丑角上场,他穿一条唐装的齐膝间短裤,赤着胖乎乎的上身,捐一条又粗又长的大麻绳,不声不响地先在台角扮个鬼脸,然后做了“想要自缢又害怕”和“想要投水却胆怯”的动作后,说了几句“唉!想欲吊颈哩惊畏索大条!想欲跳溪哩惊无人捞!便成便成勿去死,留放街市食白米!”十分诙谐,引得台下哄堂大笑,把观众都吸引过来了。要当好丑角并不是轻易的事,技艺上必须有所专长。正所谓“无技不成丑”。

    “十八棚头做到全”

    以前南戏系统剧种拥有18个传统的基本剧目,称为“十八棚头”。我们今天形容一个人对事业的追求不是一心一意,而是每天都想尝试一种新的工作,往往用“十八棚头做到全”来形容。

    “父母无修世,卖仔去做戏”

    在旧社会,演员的生活十分悲惨,他们“所歇老爷宫,所交大神明”。在戏班中,生活最艰苦的莫过于童伶。童伶是那些家庭贫苦而卖身戏班的儿童。所以俗语说:“父母无修世,卖仔去做戏”。童伶失去人身自由,一切行动包括大小便都要由亲丁看管,师父对徒弟稍感不如意都可打骂。童伶不能偷看师父们演戏,有些好的动作也只能偷学,如被发觉,也要挨骂挨打。童伶就是在打骂中学会各门表演艺术。因此俗语说:“戏人贱骨头,无打不成戏”。又说:“老爷姓雷,戏仔着捶”。

    童伶经常要受各种刑罚,对童伶的刑罚,较通常的是打脚腿、打手掌、夹手指、撑眼皮、锁笼脚、罚跪等,而对于那些不堪虐待而逃跑的童伶,一旦被抓回,所受的刑罚更残酷。有的连续几天被吊打,有的捆绑后锁在箱笼中,不给吃饭,更有甚者是割破肉撒上盐,俗话说“鼓乐声声响,目汁垂垂滴”可以说是童伶的写照了。

    其他

    此外,有不少俗语是来自潮剧演出过程中闹出笑话。如“老老戏做到吾知挂须”,“老老戏做到跋落棚”、“老谷笪就知”、“做三出看不见人面”等。也有反映演出基本功的:“做花旦要会射目箭,做小生要会擎白扇,做乌衫要会目汁滴,做乌面要会扯架势”;“花旦平胜脐,小生平胸前,老生平下须,乌面平目眉,老丑四散来”。有一些来自戏文内容,如“人身猪哥头,赶人赴彩楼”源于《彩楼记》,“枭过陈世美”源于《铡美案》,“枭过金章婆”源于《金花牧羊》,“爱食好鱼金针鲳,欲娶雅亩苏六娘”源于《苏六娘》。也有一些来自于戏班的,如“静过老三正”说的就是当时老三正戏班以文戏见长的事。

    演出习俗/潮剧 编辑

    潮俗好戏之风,由来已久。清康熙蓝鹿州《潮州风俗考》载:“梨园婆娑,无日无之……举国喧阗,昼夜无间。”“无日无之”说明演戏的频繁性;“昼夜无间”记录了日夜连演通宵达旦的淫滥程度。旧时村镇“请戏”,分“日夜戏”与“午夜戏”两种。前者从上午10时起鼓,至午餐歇鼓;下午3时左右续演,至晚餐歇鼓,晚上7时多夜戏开始,一直演至翌晨天明为止。后者从下午3时左右起鼓,至晚餐歇鼓;晚上夜戏一样演至天明。

    潮汕祭祀游神离不开潮剧潮汕祭祀游神离不开潮剧

    潮俗祭祀之风甚炽。旧时的演戏活动,多围绕着祭祀活动举行。

    祭祀对象大抵两个方面:一是姓氏宗族祖先;一是村社的社神(俗称“地头神”)以及其它各类神明。潮地人文有其特点,历来是“聚族而居”,因而宗祠和神庙(俗称“老爷宫”)星罗棋布,大异他州,祭祀活动也很有组织。宋元以前每逢祭祀须“奏音声、以谢神贶”,大概到了明代以后,这种“奏音声”便多被戏曲所代替。

    《揭阳县志·风俗》载:“仲春祭先祖,是月多演戏;谚谓‘正月灯,二月戏’。”可是辛亥革命以后,宗族祭祖的演戏活动已日见减少,而配合祭神谢神的演戏习俗仍十分活跃。及至抗战开始,潮汕沦陷,民生困苦,戏班大批流散,这个习俗才大大衰减。

    “正月游神戏”

    正月在过去农事还不忙,潮汕各地普遍举行游神的娱乐活动,音乐舞蹈与戏剧活动最为热闹。但潮阳却是“正月游灯,二月游神”。

    “三月妈生戏”

    潮州、揭阳、汕头沿海各地遍立“天后圣母”庙。旧历三月廿三日为圣母神诞,俗谓“妈生”,皆极隆重;演戏谢神,尤以渔民区为甚。

    “五月龙船戏”

    旧历五月初五,潮州、揭阳、汕头各地水乡普遍举行赛龙舟活动,有些村社并要请戏凑热闹,有的向邻村借龙舟,也得以戏还礼。

    丢彩

    丢彩即喝彩,是潮剧观众的一种习俗。“竞以青蛙白镪掷歌台上,贫者辄取巾帻衣带便面香囊掷之,名曰丢彩。次日,则计其所值而赎之,伶人受值称谢,争以为荣。”这是乾隆《潮州府志·社会》所记载的现象。清代末期则“随棚恶少,三五成群,俗谓之交沙客;掷果抛衣,以博小旦一顾,谓之谢目箭。”(王定镐:《鳄渚摭谭》)喝彩捧场习俗,一直延续到建国后。

    相关书籍/潮剧 编辑

    潮剧书籍潮剧书籍

    方展荣《潮丑艺谭》

    梁卫群《知蝉声几度》

    陈韩星《潮剧与潮乐》

    范泽华《舞台内外》

    陈学希《踏潮放歌-陈学希艺术之路》

    梁卫群《女童伶往事——一个人的潮剧戏班史》

    陈诗侯《亦伯轩杂谭》

    历史/潮剧 编辑

    背景

    正德由诏安迁潮州的薛清墅定《家诫》

    潮剧潮剧

    潮剧形成于明代嘉靖之前。嘉靖十四年(1535年)《广东通志·御史戴景<正风俗条约>》载:

    清代时期

    必节以金,俗称马锣,喧聒满耳。

    《一磅肉》,以后《孤儿救祖》(改编郑正秋的电影)、《渔光曲》、《人道》、《姐妹花》(皆改编蔡楚生等的电影)曾历演不衰,《人道》演十年之久。长连戏连数日渐增多,《粉妆楼》五连,《郭子仪》十多连,《火烧红莲寺》几十连,《秦琼》、《赵匡胤》竞多达百连,尤以在泰国的潮剧为甚。

    建国以来的潮剧

    潮剧潮剧

    唱腔与音乐/潮剧 编辑

    唱腔流源主要来自两个方面:

    一是潮州民间歌舞音乐发达。潮州地处边陲,唐宋以降,中原文物流入,土著有畲歌、疍歌,俗尚斗歌。民间盛行英歌舞、纸影戏、锣鼓乐、唱歌册、关戏童、扮土戏等。南宋漳潮潮语地区,“优人互凑诸乡保作淫戏”,“共相唱率,号曰戏头”,“筑棚于居民丛萃之地为之,毫无顾忌,其名曰戏乐”。其称呼为“戏头”、“戏乐”、“淫戏”或“乡谭杂戏”,应是属于民间艺术形式,或有民间故事情节的俗歌小唱,它的唱腔离不开俚俗伕曲、民歌小调。如潮州民间小戏《桃花过渡》,进伯和桃花姐,一唱一答,俗叫“斗畲歌”,唱以十二月调(灯笼歌),扣以“蚯蚓歌”,贯穿全戏,其对白也夹杂猥亵粗俗野语。这种以乡谈故事为内容,以对唱或斗歌为形式,以村坊小曲为腔调,正是民间小戏的显着特征。它是潮剧唱腔形成早期的一个重要因素。

    伴奏乐

    舞台美术/潮剧 编辑

    潮剧潮剧

    潮剧早期的舞台美术,可见之明刻本《荔镜记》、《荔枝记》的插图。陈伯贤着官衣戴纱帽,陈三入府为奴穿短衣裤,戴高罗帽,黄五娘穿帔裙梳高髻等服饰扮相,具有明代服制和地方风采。现存清代康熙年间潮州修堤竣工庆祝演戏图,系六柱戏棚,台中挂竹帘作幕,两边夹有绣帐为幛,帘后有扮八仙的演员,帘前摆一桌二椅,并有乐队分坐两边等,从中约可窥见明清时代潮剧演出的舞台概貌。

    一体,很具地方特色。此时舞台还没用布景,主要靠演员的表演,从表演中产生景。但却十分重视服装和头饰,人物穿戴不断创新,戏班常以“服饰新颖”的广告以招徕观众,并严格遵循“宁穿破,不穿错”的戏曲服装穿戴规制,保持戏曲的特点。

    服饰/潮剧 编辑

    潮剧人物潮剧人物

    潮剧在20世纪50年代以前,舞台服饰(戏服、盔帽、靴鞋、髯口等)实行衣箱规制,由三、四十种特定造型的戏服和盔帽,通过造型、色彩图案的变化,配套使用,适用于周秦两汉、唐、宋、元、明(清代另设)各个朝代、各种人物的服装穿戴。这套传统衣箱规制的形成,是历代戏曲艺人们在艺术实践中,运用他们的智慧和艺术想象力,不断创造的结晶。剧团只拥有几只箱子,装上最少最简单的行头,就能转移于各乡村作巡回演出。

    例如:衣身以金线绣上大小狮子(谐音“太师少师”)的黑开台(开氅),专为太师和国丈穿用;绣有大小鳄鱼纹样的“红开台”,则是给朝中权贵宦官所穿;穿红蟒或黄蟒的小生角色,必须挂上一个绣有狮子或珍禽、填满金银线的“苫肩”(俗叫“小生苫”)。盔帽则有“射箭眼帽”、“绣状元帽”、“珠笠解元巾”、“痴哥啭”等,这是其他剧种所不曾见到的。 新中国成立后,特别是在50年代末期,潮剧服饰大力进行改革在原来传统特色基础上不断吸收外地剧种的服饰,创制新的服饰。有些同志担心“潮剧改革越多,剧种的特点越少了”。我认为所谓特点是从对比中产生出来的,特点又带有历史性,不是一成不变的。

    演出场所/潮剧 编辑

    演出场所方面,由原来神庙戏台、土台、“搭棚”和庭园戏台演出、逐渐进人戏园、戏院。汕头市有大观园、桃园、真观、高升等戏院和大同等游艺场;潮州市有天仙、光华等戏院;各县、镇也仿此办戏园、戏院、游艺场。初多为竹篷架搭,后有砖瓦、水泥建筑。

    戏剧商业性演出突出现象是出洋,到暹罗、石叻、安南、柬埔寨、马来西亚等地演出,先后有老双喜、老正和、老赛桃源、福来香、老怡梨春、老一天香、老万年春、老三正、玉楼春等五、六十班,他们或被聘祀神演出,或被聘富家喜庆助兴,或被聘赌场作招徕,或进人戏院。

    三、四十年代,曼谷五大戏院五个潮剧班包演:东潮剧院归老怕梨春、杭州戏院为中一枝香、西湖戏院属中正顺香、和乐戏院为老梅正兴,西河戏院归老宝顺兴。1940年前后泰国73府就有踮脚班走唱班百多个,可谓盛极一时。

    戏班/潮剧 编辑

    戏班集会结社组成团体,咸丰十年梨园会议是雏形,光绪年间在潮州下水门组成潮音梨园公所设址于姊妹庵,1920一1925年间向洪兆麟买回庵屋署“潮音梨园联谊社",仍是敬神、祭祀,分班及联络性质。1925年在大革命影响下,潮剧艺人组成潮音梨园工会,要求增加工资,有三十六班潮剧多数艺人参加罢工并组成剑光、剑影、剑声剧社。

    1925年,曼谷有编剧人陈铁汉、苏醒寰、陈景川等组成青年觉悟社,立志改良潮剧、编撰新剧本,《大义灭亲》《孤儿救祖》等风行一时,对潮剧改良起了作用。

    1929年,中国共产党领导的大南山革命根据地组成赤花剧社,演潮剧和话剧,《平江潮》潮剧是其主要剧目,它是中国共产党领导的最早的剧社之一,最早的配合革命活动的现代戏之一;大南山苏区红场建有石戏台,是当时主要演出场所。

    1946年,泰国潮剧艺人曾建立有三千从业人员参加潮剧艺员协会,意图复兴潮剧,但仅昙花一现。

    1947年汕头部分潮剧艺员也曾组织工会,谋求改善福利并于中山公园九曲桥开会罢工,但也属一闪即逝。

    剧团

    广东潮剧院一团,原为广东省潮剧团,始建于1956年,广东潮剧院成立后,该团隶属于潮剧院,成为第一演出团。曾拥有姚璇秋、张长城、陈学希、郑健英、陈秦梦、孙小华、许仁敬、李义鹏等观众熟悉喜爱的潮剧表演艺术家,现拥有国家一级演员张怡凰、林初发,国家二级演员刘小丽、吴奕敏、陈鸿飞、陈幸希、李四海等。剧团先后创作、整理演出了一批深受观众欢迎并广泛流传的优秀剧目,如《陈三五娘》、《辞郎洲》、《苏六娘》、《火烧临江楼》、《辩本》、《扫窗会》、《闹钗》、《柴房会》、《闹开封》、《张春郎削发》、《终南魂》、《陈太爷选婿》、《烟花女与状元郎》、《葫芦庙》、《德政碑》、《东吴郡主》等。其中《张春郎削发》参加首届中国艺术节获高度评价;《终南魂》获广东省第五届艺术节优秀演出奖;《陈太爷选婿》1993年9月参加全国地方戏曲(南方片)交流演出获优秀剧目奖等七项奖,1994年获文化部第四届“文华奖”文华新剧目奖和文华剧用奖;《烟花女与状元郎》获广东省第二届“五个一工程奖”;《葫芦庙》获“2000年中国曹禺戏剧奖·剧本奖,第七届中国戏剧节优秀剧目奖、优秀编剧奖、优秀表演奖等多项奖励,填补了潮剧在此项目上的空白;《德政碑》2002年获第八届广东省艺术节剧目一等奖、编剧一等奖、作曲一等奖等多项奖项;《东吴郡主》2005年获第九届广东省艺术节剧目一等奖、编剧一等奖、导演一等奖、音乐一等奖、舞美·人物造型设计一等奖、表演一等奖等多项奖励,首届中国戏剧奖·曹禺剧本奖,该剧被中华人民共和国文化部授于国家舞台艺术精品工程(2006—2007年度)“精品提名剧目”。陈学希、张怡凰分别荣获第18届、23届中国戏剧梅花奖。《张春郎削发》和《烟花女与状元郎》拍成电影。此外还有一批优秀中青年艺员获过国家和省的奖励。

    广东潮剧院二团,成立于1958年12月25日,由广东省潮剧团和源正、怡梨、玉梨、赛宝、三正潮剧团合并而成的省级艺术表演团体,作为潮剧艺术的代表性单位,具有示范、培养、研究的性质和职能,是国内外有一定影响的专业艺术表演团体。是广东潮剧院属下的一个重要演出团体,集中着潮剧各门类的优秀专业人材。造就了一支艺术精湛、作风正派、德艺双馨、团结一致的演职员队伍。成为一个阵容整齐、管理严格、艺术力量雄厚、深受城乡观众喜爱和欢迎的艺术表演团体。剧团阵容鼎盛,配置齐全,整体艺术实力十分雄厚。演职员多数毕业于专业艺校,且接受了中国艺术研究院、中国戏曲学院、中国音乐学院、上海戏剧学院等专业学术机构的培训和辅导。国家一级演员詹少君、国家二级演员陈伟城、陈焕泽、曾惠刚、朱秀明、演奏员章振宇、黄乙丹等一批表演娴熟的技艺。吕文平、陈永平等技艺精良的舞台宿将。谢继顺、王锐光、何平发、陈立君、邱秀茹、黄丹娜、叶双凤、蔡丽娃、蔡财旺、吴少龙、池木标、高树洪、陈金辉、王文贤、陈淑贤、佘育林、陈慕芸、杨伟丹等潮剧新秀脱颖而出,撑起了潮剧舞台的一片蓝天,他们分别获过广东省历届戏剧演艺大赛金奖、银奖、铜奖和汕头文艺奖等多个奖项。乐队和舞台各部门人员技艺精湛,具有较高的艺术综合素质和团队协作精神。

    广东潮剧院三团,始建于1984年7月,1988年一度并入一团、二团,2000年4月经汕头市机构编制委员会批准重新设立。为充分发挥广东潮剧院现有人才资源优势,从院属一团、二团中抽调部分骨干充实、加强队伍力量,使其成为一支行当齐全、训练有素、具较强艺术实力的潮剧专业演出团体。主要演出剧目有:《忠烈双娇》,《碧血丹心》,《吕后篡权》,《狸猫换太子》,《包公会李后》,《赵少卿》,等十多台剧目及《铁弓缘》,《井边会》,《良仔讨亲》,《穆桂英招亲》,《杨子良讨亲》等一批传统折子戏。剧团长年活跃在潮汕城乡,演出剧目深受广大观众的欢迎和喜爱。

    相关文献

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    扩展阅读
    1中国潮剧网
    2中国网

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