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  • 王瑶卿

    王瑶卿(1881年-1954年),祖籍江苏清江 ,出生于北京,京剧表演艺术家、戏曲教育家 ,他不仅青衣、刀马旦兼演,而且文武昆乱不挡,艺术上博大精深,他所创造的“王派”,是京剧旦角艺术的基本流派。

    王瑶卿享有盛名以后,首先突破了京剧界多年来的陈规旧念,把青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打、舞的特点融汇起来,创出“花衫”这一行当,给京剧中的旦角开辟了广阔的新道路,同时也促进了旦角与生角并驾齐驱的发展。

    20世纪30年代初,王瑶卿在中华戏曲专科学校任教。解放后,担任中国戏曲学校的校长,为京剧培养了众多的人才。他打破不收女弟子的陈规。另外,四大名旦也都曾在他的门下受业。

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    中文名: 王瑶卿

    目录

    人物经历/王瑶卿 编辑

    五代梨园

    王瑶卿 王瑶卿

    王瑶卿祖籍江苏靖江,客籍宛平。为昆旦王绚云(名彩林,又名彩菱、家琳,字耀庭)之长子。其母为“同光十三绝”老旦郝兰田之女。二弟凤卿,为汪(桂芬)派老生。王瑶卿夫人为杨宝忠、杨宝森之姑母,膝下仅一女,名铁瑛,爱称“老铁”。

    王绚云弟王家荫,有子名丽卿,亦工旦行。其子王世霞(亦名世侠),工小生。丽卿小妹为姚玉芙妻室,即王世续、李世芳之岳母。

    王凤卿娶小生钱俊仙(王世续之父、刘雪涛岳父)大姐为妻,生有二子,长子少卿,原习老生后为琴师,有子继曾未从艺。少卿弟幼卿,随伯父瑶卿习旦行,并过继伯父房中为子,生有二女二子,长女存德适高维廉之侄兴华为妻;次女早天;长子绍曾,次子荣曾,幼入荣春社,改名荣增,工老生。生有三子,长子敬琨,于中国戏曲学院舞美工作,至此王门为五代梨园世家。[1]

    三进“福寿”

    王瑶卿自幼受家庭的艺术熏陶,9岁从田宝琳(陈德霖之师)学青衣。后入四大徽班之一的“三庆班”向崇富贵学武功,再从谢双寿、张芷荃、杜蝶云等习青衣和刀马旦,并得到钱金福指教了把子功。有了文武昆乱的基础及众多的剧目,于1894年(光绪二十年),年仅14岁便借三庆班的台,演出了《祭塔》,反映极佳,因此崭露头角。

    后与裘桂仙(裘盛戎之父)、鲍吉祥、时慧宝(时小福之四子)等人同搭陈丹桂的“小鸿奎”班。名旦“万盏灯”李紫珊,亦搭此班演出。他对王瑶卿极为器重,《虹霓关》是李紫珊的拿手戏,当时传授了王瑶卿,王也因此戏而唱红,有了小名气。

    “同光十三绝”的时小福,是四大徽班之一“四喜班”的著名青衣,非常器重他,主动为其改正唱腔、纠正身段。并把自己的杰作《汾河湾》传授于他。

    16岁时,即进入名角如林的“福寿班”。17岁因“倒仓”辍演。同年与杨朵仙之女结婚。次年加入其岳父所在的“四喜班”。
    18岁嗓音复原,二次进入“福寿班”。在班中陈德霖为了提携后进,常把自己的主角戏让给他演,并陪其演配角,从此王瑶卿进入了名演员的行列。
    1900年,八国联军侵入北京,戏班被迫解散,演员失业。瑶卿、凤卿兄弟二人只得在东城椿树胡同家中用功。有时到票房练戏,并常与名票“红豆馆主”溥侗共研技艺。
    21岁三进“福寿班”,兼演青衣、刀马旦之戏,并对《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》等本戏,大胆地进行了革新尝试。[1] 

    王谭合作

    1902年,经陈德霖、余玉琴介绍,进宫补去世的时小福之差,当了供奉。一同进宫承差的还有花旦杨小朵、小生陆华云、老旦龚云甫、丑角慈瑞泉、武生瑞德宝等。从此常与谭鑫培、杨小楼、汪笑侬等合作演出。

    由于他常在宫中为慈禧演出,长了不少见识。他和谭鑫培经常合演《南天门》、《牧羊圈》、《金水桥》等戏。尤其是《汾河湾》颇受慈禧赏识。特别是一次为慈禧改的无法演唱的昆曲《阐道除邪》谱成京剧,得到了慈禧的特殊奖赏。

    他一面在宫内承差演戏,一面在宫外搭班演出。1905年入“同庆班”与谭鑫培长期合作,常演剧目有:《南天门》、《汾河湾》、《桑园寄子》、《宝莲灯》、《御碑亭》、《四郎探母》、《法门寺》、《珠帘寨》等戏,真是珠联璧合。此时的王瑶卿已为旦角一时翘楚,誉满南北。[2]

    梨园汤武

    王瑶卿在《雁门关》中饰萧太后 王瑶卿在《雁门关》中饰萧太后

    1909年,王瑶卿自己挑班,演出于东安市场的“丹桂园”,改变了以往生行领衔的局面。在此期间,上演了经他整理重排的《五彩舆》、《庚娘》等剧,名震京城。这是他的鼎盛时期,成为京剧史上以旦角挑大梁的第一人。

    在与谭鑫培的长期合作中,亲眼目睹了谭鑫培参照京、昆、汉、秦、梆、晋、楚、湘等近十个剧种的本子、加以综合而改编的《南天门》,成为一出观众喜爱的新剧目。更清楚《失·空·斩》一剧,是谭在不损伤原剧精华的基础上,对唱词、唱腔、念白等进行革新,使之成为久演不衰的传统剧目。这对王瑶卿起到了极大启发和促进作用。
    在京剧史上,生旦并驾齐驱,是从王瑶卿始;旦行独立门户、自成一派他是首创;旦角挂头牌他是第一位;旦角唱大轴他是第一人。他与谭鑫培势均力敌,时人把此二位誉为“梨园汤武”。[2] 

    他善于把生活和艺术有机地结合起来,尤其是堪称一绝的旗装戏,是“王派”艺术的精髓。这和他进宫演戏有关,在宫中承差时,观察了西太后、皇后、皇妃、福晋等人的言谈话语和声容仪态,日久天长见多识广,体验就深刻了。把它溶于《雁门关》、《四郎探母》、《梅玉配》、《大登殿》、《珠帘寨》等戏中,再加以艺术创造,成为“王派”极有特色的代表剧目。

    1911年辛亥革命,结束了宫中承差的供奉演出。后与二弟凤卿演出于粮食店的“中和园”,在此期间,因嗓音渐退,多侧重于演刀马旦和花旦戏。以整理和新编的《雁门关》、《金猛关》、《樊江关》、《得意缘》、《万里缘》、《马上缘》、《琵琶缘》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《天香庆节》、《江南捷》、《穆柯寨》、《棋盘山》、《天河配》、《乾坤福寿镜》、《十三妹》等展献给观众。

    由于他善于调动一切艺术手法,塑造了许许多多形神兼备、栩栩如生的舞台艺术形象,如:见义勇为、嫉恶如仇的何玉凤;有勇有谋、替父从军的花木兰;智勇双全、天真活泼的荀灌娘;文武兼备的抗金元帅梁红玉等等,真是众口称赞、盛极一时。在诸多戏中充分展示了他的艺术才华和创造才能,形成了独树一帜、风格新颖的“王派”艺术。[2]

    革新先驱

    王瑶卿 王瑶卿

    王瑶卿的鼎盛之年,正值光绪年间。当时京剧艺术已趋定型。旦角的青衣、闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、刀马旦、武旦各行界限划分极严。唱、念、做、打各行只专一功,表演亦各有所偏。这种严格的分界,直接影响着演员对剧中人物的刻画和艺术的发挥。老一辈演员都恪守旧规,从来无人胆敢逾越这条鸿沟,惟恐被同行讥讽和嘲笑。

    虽然王瑶卿青衣、刀马、花旦无一不精,文武昆乱不挡。但也只能以演青衣为本行。使他深深感受到青衣不能兼演花旦、刀马旦戏旧规约束的苦衷。在谭鑫培的改革创新精神影响下,他决心突破传统束缚,开创新路。

    他从表演人物出发,在继承前人的基础上,博采众长。由于他对旦角各行都极精通,就广泛吸取各行精华,突破行当界限,大胆革新。在他不到30岁的时候,首创了熔青衣、花旦、刀马旦于一体的“花衫”行当。使青衣不仅重唱,还重做、表,称“青衣花衫”;刀马旦也要重唱念和表情,叫“刀马花衫”。极大地丰富了旦行的艺术表演。尽管受到保守派攻击为“外道邪魔”,但他顶住了,并得到观众的欢迎和支持。戏曲理论家徐凌霄曾誉之为“非青衣、非花旦,卓然自成一家”。

    王瑶卿对京剧的唱、念、做、打都进行了一系列的创新。他的唱功,被誉为“有骨头”的唱,明丽刚健、遒劲爽脆,尤以“西皮”见长,所唱(快板)更见功力。他的念白清朗爽利。念韵白生动自然;京白极富生活气息,更善用韵白和京白相间“风搅雪”的念法,以表现特定人物的风韵。在做表和身段上,善于运用步法和水袖技功,来表达人物思想感情。如《长坂坡》“跑箭”的园场;《武家坡》“跑坡”的下场;《乾坤福寿镜》“惊疯”的舞袖等等,都有独到之处,成为“王派”艺术的定型模式。

    他非常注重“以形传神”。因此,对化妆、服饰、鞋履、扮相、砌末、把子等诸多方面,都精心地进行全面改进。

    在砌末的改革上,也是煞费了苦心。特别注重如何区别那些最易雷同的人物。
    王瑶卿开拓了创流派的先例。他的抱负和才智得到了充分的施展。由他所创始了“王派”,已成为京剧旦角的基本流派。梅、尚、程、荀四大名旦,就是在他的指导和培养下形成了各自的流派。曾有人称他和谭鑫培是“京剧生、旦两大革新家”,在京剧史上,王瑶卿不愧是一位革新创造的先驱。[3] 

    课徒授艺

    王瑶卿 王瑶卿

    由于过分的劳累,王瑶卿的嗓子过早地毁了。1926年最后一次到上海演出,头天的打炮戏《悦来店》、言菊朋、金少山的《捉放曹》,王幼卿、王长林的《女起解》。随后又演出了《万里缘》、《梅玉配》等“王派”代表剧目。使观众大饱眼福,尽管受到欢迎和赞赏,但终因嗓音关系,不便再继续粉墨登台,便立意潜心传艺。

    也就是此行演出,在老共舞台对面的下榻处,经顾森柏、周梓章介绍,王瑶卿收了当时与林树森、金少山、盖叫天同台演出过的青年演员程玉美(程玉菁)为徒。并由周代笔写了“关书”。程当即向老师、介绍人以及在场的金仲仁、言菊朋、王长林、李洪春、茹富蕙、王少卿、王幼卿及来宾等行了礼。
    王瑶卿对梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四大名旦,不但根据其四人发音、表演、特长的不同而分别培养成为各自的流派创始者,而且据其特点传其剧目,使之成其为代表剧目。就是“一花(筱翠花)一草(芙蓉草)”、四小名旦中的一文(张君秋)一武(宋德珠),能得到剧坛内外一致赞誉,也同样是受到王瑶卿精心培育、因材施教的结果。

    新中国成立后,王瑶卿接任了“中国戏曲学校”校长。以炽烈的热情、充沛的精力,投入了新的戏曲教育事业。从招生、考试、授课、演出、把场到戏改、编审剧本等一系列活动,都事必亲躬、不遗余力地洒着他的辛勤汗水,培养了成百上千的艺术之花,可谓“桃李满天下”。

    1954年,王瑶卿因患脑溢血症病逝。文化部为他召开了隆重的追悼会。安葬于青龙桥青山公墓。他的一生,对京剧事业鞠躬尽瘁、死而后已。[3]

    艺术贡献/王瑶卿 编辑

    创立京剧花衫行当

    王瑶卿是京剧花衫行当的创始人。他集前辈旦行艺术之大成,进行革新创造,开扩了旦行演员的新道路,促进了旦角与生角并驾齐驱的发展,成为京剧历史上的重要人物。王瑶卿的艺术渊博精湛。他首先突破京剧行当的严格分工界限,融汇青衣、花旦、刀马旦的唱、念、做、打,创造出旦行的新行当――花衫。

    创立旦角王派艺术

    王瑶卿一生从艺、授艺60年,世称“王派”,是清末以后传人最多、流布最广的旦行流派。唱工方面,打破老派青衣的传统程式,改革和重新设计唱腔,使之优美富于变化,如经他加工的《女起解》的八句反二黄,《汾河湾》的西皮原板,《三娘教子》的二黄三眼等,均成为沿传下来的唱腔。念白纯正传神,注重分辨四声、尖团和软硬气口,尤擅京白,善用虚字及语气词,提炼北京妇女的生活语言加以艺术化,兼有爽脆刚劲,以《得意缘》、《樊江关》、《棋盘山》、《十三妹》等剧为代表。做工细腻生动,在青衣戏中创造运用了面部表情、眼神、手势、身段、步法和水袖等新的表演方法,改变了传统“抱肚子”呆唱的模式。如《长坂坡》的抓帐的表演,即由王瑶卿首创。其他如《武家坡》的跑坡,《汾河湾》的进窑,《长坂坡》的跑箭和《失子惊疯》的疯步、袖舞等,也都在原有程式的基础上由王加工创造而成为旦行必备的特技。

    王瑶卿武功扎实,腰腿功夫稳练,刀马戏的武打出色,并且创造了不同于刀马旦的花衫打法,有稳、准、快、美的特点,《娘子军》、《金猛关》、《珍珠烈火旗》、《棋盘山》、《穆天王》等均极精彩。他还丰富了旗装戏的剧目和表演,不仅台步、身段等外部动作精美自然,更能各具身份、气度,如《雁门关》(饰萧太后)、《梅玉配》(饰韩翠珠)及《探亲家》、《坐宫》、《珠帘寨》、《万里缘》等,均成为后来演出的范本。

    改革创新传播京剧

    王瑶卿的总体艺术风格是强调演人物,无论唱、念、做、打,均力求突出剧中人物的性格、感情,注意揭示人物的内心,因此所演人物丰满、真实,而且绝无雷同。王还对服装、扮相作了大量的改革,他首先于清末废除跷工,又改良《打鱼杀家》、《樊江关》、《穆柯寨》、《破洪州》等剧中的服装,结合人物身份和舞台美加以变化,例如创制了穆桂英所戴的蝴蝶盔等。在传播京剧艺术方面,王瑶卿亦有重大的贡献,他主张转益多师,博采众长,能因材施教,一生曾为众多的京剧演员(包括四大名旦)设计唱腔与表演,发挥各类演员不同素质、风格的特长,做到因人设腔,因戏设腔。例如在《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《牛郎织女》、《柳荫记》等新编剧目中,紧密结合情节、人物,不受句式字数的制约,创制了新腔,对京剧的乐句模式和唱腔的程式有较大的突破。

    提携成就四大名旦

    在王瑶卿众多的弟子中,成就最大的就是后来的四大名旦。

    四大名旦拜王瑶卿时,都已较有名气,因为王博学多能、改革出新、传艺有术。梅与王祖上是世交,两人亲情、友情兼具,梅对王十分钦佩尊重,王对梅也时时处处关切。王教过梅许多戏,如果说“花衫”是王首创,梅则是最先、最优秀的实践者。梅排的新戏,如《西施》、《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》等大部分是经过王参与创作、设计、排演或创腔的。程早年嗓音不太好,王认为一般青衣唱腔程嗓子吃不消,后来王把《骂殿》、《玉堂春》、《三击掌》等戏的唱腔从头到尾都改为适合程嗓音的曲调,形成了后来戏迷们最喜爱的委婉缠绵、凄怆动听的“程腔”。经典名剧《锁麟囊》的唱腔也是王和程花了40天时间反复推敲而成。荀慧生原为梆子花旦,后改演京剧,王把自己的看家戏都授予荀,把革新了的花衫唱腔及表演也传给荀,并帮荀设计了适合于他的低回婉转、圆润柔媚、美妙动听的一段段“四平调”、“南梆子”、“二黄快三眼”,所以人云荀慧生的花旦戏“得瑶卿之神髓”。尚小云嗓音高亢,但原先吐字太死,王瑶卿则在他高亢的基础上,帮他调整得字正腔圆、节奏鲜明,为他演唱艺术打下基础,形成了尚后来独特的风格。尚小云初次挑班,王瑶卿亲自为之把场,并让尚演出名剧《乾坤福寿镜》,此剧原为王瑶卿的拿手戏,而这次王则改扮丫环,为尚助演,此次演出轰动申江,也为尚小云创立尚派起到了决定性的作用。[4]

    演剧艺术上的建树

    王瑶卿在演剧艺术上的建树,大致可以分为三步骤

    第一步,首先是把固有的本行传统老戏演好。哪怕是“开锣戏”,或是为别人配演“二路”,他都本着“戏在人演,只要努力研究,戏是限制不住人的”认识,一概严肃认真地对待,不挑剔、不草率。

    第二步,就是从剧情戏理出发,经过仔细推敲,对存在缺陷的戏从剧本内容和艺术处理上加以修改,使之合情合理,臻于完善。

    第三步则是演本戏、编演新戏,通过新剧目进行艺术革新的探索和实践;同时对那些精芜并存、瑕瑜互见的戏,敢于做“脱胎换骨”的“变革”,好比“作大手术”。

    排演本戏,是他自青年时代就开始实践的。从十六岁起,就在“福寿班”参加了连台戏十六本《 德政坊》的演出,后来又在各班陆续参加过八本《 雁门关》 、八本《五彩舆)、八本《 儿女英雄传)(即全部《 十三妹))、八本《 梅玉配)、八本《混元盒》 和六本《 得意缘)、四本《四进士》的演出。这些本戏类似后来的“新编古代剧”。如果说那些传统老戏为王瑶卿打下了传统技艺的坚实基础,那么,这些“新编本戏”对发掘他的创造力则起到了积极的促进作用,为他的创造实践提供了园地。

    艺术特点/王瑶卿 编辑

    唱腔特点

    王瑶卿是旦角唱大轴、挂头牌、创流派的第一人。他甚至使旦角在人们心中的位置超过了生角,有人描写当年的情景:原来京城满街传唱的“我本是卧龙岗”竟变成了“来至在都察院”。而花衫的创立,打破了青衣、花旦、刀马旦的界限,使之融为一体,塑造了许多形神兼备个性鲜明的艺术形象,如何玉凤、花木兰、梁红玉等。

    王派唱腔刚柔并济、古朴典雅,王派的表演稳健洒脱、以情取胜。他的《四郎探母》不论是扮演太后还是公主,都非常绝妙。

    他表演的突出点,就是以剧中人的身份、性格和情感为依据来刻画人物。他非常讲究“戏文”、“戏理”和“戏情”,尤其注重“心戏”。他常说:“戏是人唱出来的”,“死戏可以活唱、戏死可以唱活”。一出普通的开场戏,他能唱成有声有色的大轴戏。[2]

    至于王瑶卿在唱念艺术上的精深造诣,主要是抓住了“字儿、气儿、劲儿、味儿”四个环节,大作文章,取得了独到的成就。他的唱之所以被誉为“有骨头”的唱,就在于它具有清丽、润俏、遒劲、醇厚的特点,犹如朗月霁风,明爽沁人。他的念白,功力最深、成就最高的当属“京韵白”,这是前所未有的创造。清朗爽利,成为王氏念白的特点。

    剧目特点

    王瑶卿一生所演出的各工各类剧目、所创造的各种各样人物,不计其数。尤其是他晚期所演所教的剧目,其突出的特点,体现在以下几个方面:

    一、积极的思想内容。从思想内容上看,一类是表彰英勇筋骨,忠烈、卫国御敌的爱国主义精神的,如《 木兰从军》、《 金猛关》、《江南捷》 、《 破洪州》 ;一类是具有反抗封建礼教、追求婚姻自主、向往美满幸福、主张妇女解放的民主思想的,如《孔雀东南飞》、《穆天王》、《 烈火旗》 、《棋盘山》 、《 天河配》 、《王宝钏》 、《玉堂春》;一类是宣扬驱强抗暴、彰善瘴恶和显现妇女的聪明才智、谋略胆识的,如《十三妹》、《庚娘》 、《 荀灌娘》、《缇萦救父》。再有一类应当特别提出的就是,热情地塑造了一批具有高尚品格、美好心灵的兄弟民族妇女形象的“旗装戏”,表现提倡民族和睦、厌恶民族战争的可贵思想,如《万里缘》、《 雁门关》 、《探母回令》。剧中的胡阿云、萧太后、青莲公主、铁镜公主都是值得人们尊敬的兄弟民族女性。

    二、优美的艺术形象。他的代表作、拿手戏所创造的一系列中国古代妇女形象,主要类型有:劲健康爽、仗义助人的风尘侠女,如何玉凤;威武勇敢、为国赴敌的巾帼英雄,如穆桂英、梁红玉、花木兰、荀灌娘;心灵善美、意切情真的异族女性,如铁镜公主、胡阿云;富贵不淫、坚贞不渝的千金小姐,如王宝训、柳迎春;刚烈坚毅、忠贞不二的烈女节妇,如庚娘、刘兰芝;英姿勃勃、性情豪放的多情少女,如窦仙童、双阳公主。

    三、健康的艺术风格。由于表现上述这样一些人物的需要,使王瑶卿的艺术风格形成了“遒劲挺秀,明畅雅洁,凝重浑润,流丽大方”的特色。

    四、精湛的表演技艺。在台上,健康大方,从来没有那些轻浮娇弱的表演,身段动作的节奏感、分寸感,强而且准,很有筋骨,做到柔而不软,脆而不拙,媚而不俗,穗而不花。《悦来店》何玉凤的“趟马”,《棋盘山》 窦仙童的“起霸”,都有这种风韵。

    流派特点

    王派的一些特点:

    (1)讲究字韵。尖字要求念得非凡尖,团字也要非凡突出舌面音的特点,和后来的习惯不同。

    (2)京白讲究。按旗人念法,今多已不传。听他塌中后与程继仙合灌《悦来店》、《能仁寺》的京白,尽管嗓子已坏,几乎纯用大嗓,然语气感极佳,四声安排得当,人物表现准确,和后来纯用普通话的所谓京白不可同日而语。在念白上最接近王老的当属荀慧生;梅兰芳等受其影响也很大。

    (3)首创风搅雪念法。为了表现花衫的人物特点,用韵白过于刻板,用京白又太直白,遂在一句中把韵白和京白成分有机地结合在一起,称为“风搅雪”,既不失庄重又富有生活气息。荀慧生进一步发展了这种念法,称为“谐白”。

    (4)“嗽儿”。凡是有符点的地方都要求处理得干脆爽利,符点非凡清楚,节奏感极强。如《审头刺汤》的散板。一般在拔高前铺垫的一个短音就是这个唱法。和别派对“嗽”的定义有些不同。

    (5)讲究以情带声和力度对比,荀慧生把这种唱法发挥到了极致。

    (6)节奏多变。非凡是流水和快板,常在一段中随感情的变化而改变唱腔的尺寸,快慢无常,称为“猴皮筋”,是王派特有的。[5]

    个人成就/王瑶卿 编辑

    王瑶卿是中国京剧历史上承前启后的重要人物,是京剧发展中继往开来的艺术大师,与谭鑫培一起成为京剧两大改革家。对表演的人物,他从唱念做打到服装、扮相、身段等都大胆创新,创造了介于青衣与花旦之间的新行当“花衫”;废除了武旦花旦必须“踩跷”的陋习。王瑶卿不仅擅长青衣戏,还兼演刀马旦,在长期的舞台实践中,不断对演出剧目进行革新尝试,逐渐形成独树一帜的“王派”表演艺术。

    王瑶卿善创新腔,他创的腔既柔和、婉转,又能突出剧中人物的思想感情。后来常演的传统剧目中一些旦角戏,几乎都有他编创的新腔。在梅兰芳、程砚秋、荀慧生初期上演的新剧中,他根据他们各自的嗓音特点,曾帮助编创了许多不同风格的唱腔。突破京剧程式的创造,对后来京剧唱腔的音乐变化和剧本唱词的句法编写,起到了很大的启发和推动作用。 王瑶卿对念白也很有讲究,尤其是“京白”念法,更创有独特的风格。他讲究四声,抑扬顿挫之中严格地分有软硬气口。他把北京妇女生活语言,加以提炼,念得清脆、豪迈、爽朗、圆润、醇厚、动听。他能把虚字念得出神入化,使其起到帮助表演,增强艺术魅力的作用。 王瑶卿创造了青衣新的表演方法,使青衣这一行当有了生动的面部表情、细致的身段动作和烘托剧中情节的水袖等舞蹈动作,很多青衣角色的表演艺术,都是经他创新丰富的。

    王瑶卿戏路极宽,连一些老生、小生戏也能整本地记背。马连良的《苏武牧羊》、谭富英的《打鱼杀家》、筱翠花、孙毓堃的《吕布与貂蝉》都倾注过他的心血。

    在京剧舞台上,作为称得起自我作古、独立门户的一家流派,是从王瑶卿开始的。旦角唱大轴,他是第一个;旦角挂头牌,他也是第一个;旦角创流派,他又是第一个。

    在戏曲教育事业上,王瑶卿可称一代艺术巨匠,中年后,因嗓音渐差,他很少登台,主要从事戏曲教学,人称“通天教主”。在几十年的教学历程中,弟子数以百计,可谓一代宗师。

    1949年他被任命为戏曲改进委员会委员、戏曲实验学校教授;1950年当选为北京市文学艺术工作者联合会理事;1951年任中国戏曲学校校长;1952年,在第一届全国戏曲观摩演出大会上,7位戏曲艺术大师获得了荣誉奖,他们是梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、王瑶卿、盖叫天,作为一名京剧表演艺术家、戏曲教育家的王瑶卿获此殊荣是当之无愧的。

    同年王瑶卿当选为中国文学艺术界联合会委员。[3]

    代表剧目/王瑶卿 编辑

    王瑶卿能戏宽博,除上述各剧外,《南天门》、《三击掌》、《落花园》、《虹霓关》、《五花洞》、《御碑亭》、《宝莲灯》、《龙凤呈样》等和自编剧目《棋盘山》、《庚娘传》、《万里缘》等亦为王派名剧。有《悦来店》、《能仁寺》(与程继先合作)及《王瑶卿说戏》等唱片传世。

    王派代表剧目有:《儿女英雄传》、《雁门关》、《混元盒》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊圈》、《珠帘寨》、《十王三妹》、《福寿镜》、《荀灌娘》、《木兰从军》、《万里缘》、《娘子军》、《棋盘山》、《珍珠烈火旗》、《孔雀东南飞》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《庚娘传》、《五彩舆》、《琵琶缘》等。另外,中国戏曲学校排演的《白蛇传》和中国京剧院排演的《柳荫记》均由他担任唱腔设计,其中倾注着他的心血,保存着王派演唱的精髓。[6]

    弟子传人/王瑶卿 编辑

    王瑶卿与程玉菁、王玉蓉 王瑶卿与程玉菁、王玉蓉

    王瑶卿门徒极众,梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生之外,在王门女弟子中,年龄最大的是新艳秋(原名王兰芳,字玉华),在王门“玉”字辈女弟子年龄最大的是王玉蓉(原名王佩芬)。王瑶卿的最小弟子是谢锐青。

    程玉菁、冯玉铮(冯子和之子)、罗玉苹(女)、于玉蘅、范玉秋(女)、牟玉秀、张玉英(女、非中华戏校之人)等。李艳香、李吟香、李沁香;马艳芬和马艳云;章遏云、章逸云;张云燕、张贯珠、张婉云、张曼君、赵金蓉、赵岫云、杜丽云、杜近芳、华慧麟、李慧琴、海艳琴、雪艳琴(黄咏霓)、邓德芹、王芸芳、王兰芳、梁小鸾、冯金芙、金碧艳、云燕铭、毛剑秋、毛剑佩、谢虹雯、绿染香(本姓杨)、小王玉蓉(王玉蓉之女)、杨德华等(以上女)。黄玉麟(绿牡丹)、李香匀、周承冶、郭效卿、宋德珠、吴绛秋、戴衍万、林秋雯、高华、李凌枫(李缉之)和张君秋师徒等人亦从王授业。

    晚辈请教的还有徐碧云、赵桐珊(芙蓉草)、朱琴心、王吟秋等人。另外票界的南铁生、章小山、苏效宇是属半师半友聆教者。[3]

    王派艺术流传的特点是,虽然门人遍及全国,甚至再传、三传,却并不以具体的唱、念、做、打的摹仿相似为标志,而是在演员自身的条件和基础之上分别体现其影响,于表面则无迹可寻。继承王瑶卿艺术最全面的是赵桐珊、刘秀荣,嗣子幼卿、女铁瑛,皆能继承王派艺术。

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    戏曲演员

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    参考资料
    [1]^引用日期:2014-07-06
    [2]^引用日期:2014-07-06
    [3]^引用日期:2014-07-06
    [4]^引用日期:2014-07-08
    [5]^引用日期:2014-07-08
    [6]^引用日期:2014-07-07
    扩展阅读
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    2梨园百年琐记
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