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  • 秀水派

    秀水派之名目,如钱仪吉言:“本朝自君家竹垞太史名重海内,世谓秀水派,乾隆间吾从父箨石(钱载)先生父子、汪厚石(孟鋗)、桐石(仲鈖)兄弟及王谷原(又曾)孝廉、万柘坡(光泰)诸先生振兴古学,君秀水派有秀水明、清属嘉兴府,自然环境优秀。于此自然、人文环境中孕育出的秀水诗派,其诗风胚变,有着其特有的文化内涵与诗史意义。

    编辑摘要

    目录

    概述/秀水派 编辑

    秀水派受乾嘉文化精神的影响,有着自觉的创变意识。通过辨析秀水诗人的科举仕履、学术水平、人格个性,可以窥测其“期于立言”与“游离仕途”的文化心态,从而摒弃成见,进一步体认形成秀水诗派创作内容与诗艺追求特点的内在原因,把握其独至之处,进而获得对秀水派比较中肯的认识。

    背景/秀水派 编辑

    清代浙江诗人辈出,有所谓浙派的名目。浙派分支之一秀水派是联系晚清影响极大的同光体诗派之纽带。朱孝臧在《滮湖遗老集序》中指出“国朝携李诗人竹垞为博大之宗,佐之者倦圃、秋锦、青士也。箨石一变而为奥折,以经义纬之、佐之者襄七、谷原也。衍之者梓庐、衍石也,至乙庵沈氏,益恢奇元所不学,以至于无学,竹垞一灯,流衍之远,持择之精,几如唐之韩门,非他人所能比并。”

    主要作家/秀水派 编辑

    钱载、诸锦、金德瑛、王又曾、祝维诰、汪孟鋗、仲鈖,朱休度及钱仪吉、泰吉兄弟。

    秀水派之名目,如钱仪吉言:“本朝自君家竹垞太史名重海内,世谓秀水派,乾隆间吾从父箨石(钱载)先生父子、汪厚石(孟鋗)、桐石(仲鈖)兄弟及王谷原(又曾)孝廉、万柘坡(光泰)诸先生振兴古学,君与同里蒋先生元龙及寓公戚先生芸生,皆学诗于箨石先生……”(《山西广灵县名宦朱君事状》)[2](卷八)秀水派有秀水明、清属嘉兴府,自然环境优秀。工商业繁荣,城郭森罗,市廛错列。人性柔慧,善于进取、急于图利,而奇技之巧纷。士人学风甚浓,即算三家之村的老学究,也必储经籍,耻为胥吏,罕见武事。于此自然、人文环境中孕育出的秀水诗派,其诗风胚变,有着其特有的文化内涵与诗史意义。

    乾嘉以来经济繁盛是使得秀水派诗人于诗艺刻意求新,矜奇尚奥的原因之一:两浙丰厚的文化积淀,更是促成秀水诗群能博宗诸家,具集大成式勇气之要素;而柔慧尚学,耻为胥吏的人文传统则对生成此一诗派作家特定的文化心态、有着深层次的影响。对秀水诗派的审视,从乾嘉文化精神与地域文化影响来透视,则比一般泛泛而论者更能凸显其认识价值,更重要的是籍此反映其刻意求新变的精神。 康乾盛世的一系列政治、经济、文化措施,一方面使得士人对清室认同感增强,商品经济的繁荣更是滋润出士人们张扬个性自由观念的幼芽;文化学术集大成式发展培育出一批博精的学者。另一方面清朝统治者出于巩固统治的目的,在文化政策方面用怀柔与高压二手政策以消弥、威劫士人的头角锋芒。处此时世,秀水诗人出仕建功的理想与现实政治的冲突、张扬个性的渴求与阴柔惨酷的文化政策的矛盾深层潜在地影响着诗人们。秀水诗派诗人因而呈现一种既想入仕“立功”而不肯磨灭个性、学问的矛盾状态。

    盛世文化心态与行迹个性/秀水派 编辑

    从发展的眼光看,中国17世纪时知识精英由破国亡家之恨引发的对清朝的疏离感,随着清朝政权儒学化程度的加强,满汉民族融合的加深,逐渐转变为一种文化认同倾向。而康乾盛世(康熙二十年(1681)—嘉庆元年(1796)的出现,使得社会经济高度繁荣,学术文化呈集大成趋势。作为经济文化中心的江浙地区,商品经济兴盛,江浙殷富至多。商人集团增加,市民阶层迅速扩大,横亘于士商阶层之间的由儒家轻商观念造成的壁垒逐渐被突溃,致富的商人与士子联系日密。在这种环境中,士人们的生活方式出现一系列变迁。如突破传统伦理,而追情遂欲。袁枚广置姬妾,宠好男风,广招女弟子就是代表。再就是强烈的追求物质享受,风气之日趋于浮华。正是康乾盛世社会新特点,使得乾嘉诗人特行卓立,奇彩焕发,富有个性和叛逆性。而处此“知巧益出”的时代,士人必竭力一逞其才情智慧而趋时世。诚如洪亮吉言,“今之时天文地理之学,以迄百工技艺之巧者,皆远胜于昔时”[3](卷一),作为社会意识层面的诗歌艺术,也势必矜奇斗巧,意态横生。试观乾嘉诗坛超迈风流如袁枚,卞急率意如厉鹗,气刚好奇如胡天游,梗顽狂放如郑板桥,——人奇才奇,诗歌亦各具面貌。单就洪亮吉《北江诗话》卷一到论同代诗人,以意象批评法辨析风格之异达103家之多,皆足证乾嘉诗坛是由一群自领一队的才人构建出的异丽花苑,而乾嘉文坛这种标新立异的精神无疑对秀水诗人们所具有的特定文化心态有着深刻影响。

    从另一方面来看,过往的研究者认为秀水派是一地域家族性文学流派,有着严重的御用文人特点。我们认为宋以来经济中心南移,江南经济逐步繁荣;经济发展刺激江南文化,使得文化传播手段如刻书、藏书炽盛,士子们学风高涨。热衷于结社吟咏;处康乾盛世的秀水诗派是清代江南大量出现的科举、文学家族在清代政治、经济、文化等方面具有重要影响的有力佐证。秀水诗人以钱氏家族为枝干,以姻亲联络金氏、汪氏,形成一张社会、文化大网。钱氏中钱陈群为钱载族中叔祖,55岁中进士,后历任侍讲学士、刑部侍郎等职。受乾隆帝恩遇。钱陈群对钱载多所教益。如读书第一要“胸襟洒落,读书固要苦心,然领会寻乐处”;立身“当思名位非荣身之具”[4](卷七),陈群曾延请钱载客其子汝诚、汝恭。钱仪吉即为汝恭孙辈,钱泰吉为仪吉族兄。金德瑛曾屡试不售,乾隆元年(1736)始中状元。他赘于秀水汪氏,为汪仲鈖、汪孟鋗叔父,而又为汪孟鋗子汪如洋外祖。而另一秀水诗人祝维诰则为二汪兄弟舅辈。钱陈群之一孙也即是金德瑛的孙女婿。钱、金、汪的姻亲关系大致如此。

    由姻亲网络所形成的秀水派阵营,看起来确为科甲鼎盛,缙抻大佬辈出之家族文学群。论者也每目秀水开派的重要人物金德瑛、钱载为乾隆文学侍臣,常揣摩圣制和赓,故秀水派阵营有严重的馆阁气、翰苑气。于源《灯窗琐话》又认为钱载诗“手稿改易甚多,行间字里,旁行斜注,几有不可认识者”[5](P5391) 是长期揣摩御衷形成的功夫和习性。其见未免有片面、牵强之处。

    作品/秀水派 编辑

    如诸锦浸淫典籍,博闻强识,笺疏考核犹精,著有《毛诗说》、《夏小正诂》等。

    金德瑛奉敕修《西清古监》,其中的鼎彝尊卣各铜器,他援据经史百家文集,订正颇多。他在山左购求汉唐以下牌版石刻,考究精核、题跋高简,行家谓认为其博奥古质,不减《金石》、《集古》两录。钱载学问虽未能称优,但观其好与人论争学问之事,可知其非俗学之士,如与戴震论考订之学。乾隆四十五年(1780)他还因考证尧陵应在平阳,不应在濮州而获咎。万光泰参修《续文献通改》,有《汉音存正》等著作。其《周髀》之学,为全祖望所叹赏。汪氏兄弟其曾祖为汪森,家有裘抒楼、小方壶斋等,藏书宏富。汪孟鋗精通考订之学,于佛典、数术造诣亦深,有《考订金石文》二卷。至于钱仪吉、钱泰吉兄弟之学,世所共知。秀水诗人兼学人、诗人一身。由以上所述可见。可见秀水诗人在赴科举出仕之径并不顺利的情况下,将大部分精力倾注于文化领域,以期实现人生价值。他们在学术领域所取得的成就,实乃在当时很难“立德”、“立功”,而致力于“立言”所致。

    秀水诗人之游离仕途与“立言”追求/秀水派 编辑

    康乾时代环境下秀水诗派诗人承袭了秀水一地的人文传统“柔慧尚学,耻为胥吏”。江南风物。水秀风绵,士子们多秉性柔慧,少慷慨激昂之士。钱载虽率真,但不敢越儒家诗教之轨。柔而慧。使得秀水派诗人虽未有明显的骇世违俗之举,而慧心奇性却思寻得一施展的天地,经史考据,诗文书画由此成为诗人们驰骋的天地。诗歌艺术既然成为诗人们显露心性的工具,而以秀水诗人的人文心态,要在诗歌中既挥洒才华,又不能犯触文网,使狂狷脱俗之行与王朝政教处于欲离欲即的平衡点,只能是以古色斑斓的金石气韵、险怪劖刻的山水题材、峭折粗硬的句法笔调取胜,但诗歌的真气并非就此而凝止。

    秀水诗人朱休度曾自言其诗“极其分不过南宋金源诸小家之一鳞甲”,然其诗“不为俗语、熟语、凡近语、公家语、戛然以响漻然以清”,对乾嘉诗坛“肥皮厚肉”的格调派与“佻巧滑熟”的性灵诗不异是一剂良药。郭麐认为休度之作“箨石宗风,此其继别”[8](卷八)。以此度之,箨石开秀水生涩苦硬诗风,有惩时流之弊的意思。钱泰吉《与蒋寅昉论诗书》指出黄山谷、陈后山之诗虽然“皆非正轨,固由性之所近,亦因有所避畏而别寻途辙也”[9](卷一)。朱、钱两人皆心知其诗与盛世格局相呼应的清雅醇正之风、轻灵妩媚之态相悖逆,仍无所避畏,乃其深信“大家必以真性情植其本”[9](卷一),情真则个体心性显露、气骨开张,不屑于盛世时装而自开生面。从以上秀水派诗人存留的论诗之语可明,秀水派诗人在盛世“稽古右文”的文化政策下,并未因统治者控扼的手腕而消弥士气。他们对“唐人以诗取士,故从事于诗者专调求工”[9](卷一) 的现象不满。他们也未依仗考据学问来淡化诗的抒情性格,而是主张“诗之至者,其始也盖人,其究也善出。不入则无以穷万江之变,见天地之情;不出则腌饡猬狡、暧昧肮脏,不能以悉去约是二者,非读书远游无以洒濯之”[10]。秀水派的理论主张证明这是一个力图一吐心声、力辟蹊径的流派。尽管诗人们在创作内容方面不得已而有所局限,但其求自立创变的意愿和努力使得他们在诗歌艺术手法上力求开拓新世界、自成一格,正如钱泰吉说:“不必与古今作者角短长,自成一家规矩,但求其真而已”[11]。即算如此,秀水诗人的心扉在深入叩问后也能一探究竟,理解秀水诗人对仕途的游离心态也许有助于明了秀水诗人的创作特点。

    钱载为汪孟鋗所作墓志中深情哀叹道:“人生百年,何予之于朋友一伦流涕无尽也?伤哉!君家故饶,至于君独贫。君才早慧,读书最多,谓当大有用于世,晚甫一第而不寿。……孔子罕言命,又曰:不知命,无以为君子。孟子谓得之有命。……予于里中君前一辈人,哭朱明府沛然、陈明经向中、祝典籍维诰,……同君一辈人则哭王比部又曾、万孝廉光泰、君弟仲鈖明经又长,此岂予之命也”。才命相妨,是封建士人蹇淹不遇时常有的喟叹。钱载接着又谓汪孟鋗之死乃“读书之有命也”。他面对“吾党诸子皆不寿”的现象,唯一差足慰藉的是逝者的诗集,“虽莫信其必传,然异日采乾隆间诗,不能舍此数家不收,则其可传者信在是已”[12](卷二十二)。钱载此文披露了秀水派诗人似兰摧玉折,无法抵御造化作弄的悲境;柔弱的封建读书人只得归诸于天命,其心力所系只能依托那数卷诗篇。钱载自身也久困科场,以声名受知遇,已经四十五岁了。此后历官文化之职,但建树无多,其用世之志已在磨蹭甚多的科举中消磨殆尽了。康乾虽然称为盛世,社会对学者有相当的礼敬,学者依恃其学问足以自养,但封建士人把兼济天下之志是放在首位的,王又曾有诗云“人生虽多荣,不离出处间。瞥焉过四十,剥床恐肤连。上水亦有船,逆风亦有牵。四瞻寡所诣,益觉栖栖然。知音未云稀,歌者竟何如,百悲无一欢。老叶霜后脱,病菊雨中鲜。且勿孤此夕,得酒开新颜”[13](卷八) (《十月晦厚石招同箨石柘坡桐石集小方壶分效唐人体得白乐天用芝园玩菊韵》)。出仕还是遁世,仍是困扰诗人们的人生抉择。四顾茫茫,何处是栖身之处?乾隆十六年(1751)又曾因乾隆南巡召试西湖行宫授内阁中书。乾隆对积学名甚之士笼络的手腕,并未使长期落拓不遇的诗人深感雨露之恩,诗人头脑颇为清醒,写道“中年感知遇,但虑受缓锁”[13](卷九) (《八月廿七日北行》其二)。诗人于此际表现出典型的依违两难心理,不仕则经邦纬国之志无所归依,出仕则忧心成为清朝盛世文治繁荣的点缀。这种矛盾心理,体现在以下一诗中“平生恶敢名,胜于畏箭笥。蹉跎过盛年,瞰眼同石火。还念老来亲,闲居怪坎坷。惨淡求科名,时文计良左。旁人昧时命,但云汝懒惰。不试诚自馁,仰事情则颇。”[13](卷九) (《八月廿七日北行》其一)秀水诗人处于夹缝中的尴尬艰辛的生存状态在他们诗作中多有描叙。汪孟鋗描摹其舅父祝维诰贫寒难中而入都求官的景况。田园芜落而“蜘蛛虚网牖,狐狸号荒园”;诗人“骑驴役奔走”,但“金门不得登,授经舌在口。儒冠身误矣,眼中谁人豪。颇难先捷足,一曲郁轮袍。风雨凄惯闻,灯火耿孤照。床头寻乱书,归雁云头呌”[14](卷一) (《宿绿溪庄怀舅氏祝豫堂先生都下》)。汪孟鋗自己也为功名奔波而染病缠绵,他心意消沉,写道“残怀冷炙为谁暖,肥马高车各自忙,已自心如死灰在,死灰然即溺何妨”(《九月十四日,自通州病归都中,缠绵三阅月,病中杂成三首》其一)[14](卷十)。即算因召见授官,诗人也只是有名无实,根本无法一展身手,只能喟叹“赢骡共我两茫然,六载天街尽折旋。烂漫衣冠惭小吏,飞腾车马畏同年。官书罢进无余事,阁俸频支未了缘。未免随行悲老秃,重来旧侣总成仙”(《入真归有感》)[14](卷十二)。颈联自注云:新例六年俸满,余尚欠一年。诗人已视仕途如敝屣赘疣。钱载诗中亦可寻绎到这种心态,他“独行向京阙,瞻旭如夕曛”,心情黯淡,使一切都为阴影所笼罩。科举功名之路迢迢,使诗人不能奉亲持家,诗人对此种“行止不自由,在世徒纷纭”的境地是百般无奈的,只能如其前所言诉之于天命,“悠悠复悠悠,我哭天应闻”

    面对现实的两难境地,诗人们的心理天平由“立功”退而求“立言”。朱休度就颇具典型性。休度自乾隆十八年(1753)中举后,抑郁近四十年才应荐得山西广灵知县,然休度“少无媚世婵娟姿,老学登场傀儡样,”[16](卷上) (《示客》),连他自己也觉得“余应除官十五年,不谒吏部选,今始一出,可笑也”[16](卷上) (《示客序》)。休度年富力强时不得展露身手,至年近花甲、精力衰退却忽得委任。诗人在嘲弄封建人才铨选制度时也略带悲伤。休度精于历算卜占之学,自度丁已、戊午当辞世(参见《六月四日得替》一诗)[16](卷下),故在职七年,虽于丁粮归地,司讼刑狱多有善政,深得邑人爱戴,仍引疾辞旧。其实诗人是历经磨练,无心为官了。其自视为“鸣己不平”的《次山谷韵一首》述怀云“我生不敢狂,一味拙而痴。二十为人客,四十为人师,六试罢燕京,三年留越溪。不胜杯杓物。不爱樗蒲嬉。刻意向文字,苦心别醇疵。……我今阅世多,处后识前规。任痴难可改,守拙难复为。如毂随牙转,如革随风披。漫听而漫应,何畏乎人讥。诗家浑漫与,下笔不费思”[16](卷上)。诗人愿守拙雌伏,以文字度生涯。如此作为,在休度看来就可以反问俗人,“我岂物凝滞,不与世推移”[16](卷上);自己也不会再被世俗之人斥为痴拙了。可以说致力于诗文经史,是诗人自觉摆脱那种如“圆凿方枘”、“老女新嫁”般的尴尬经历的途径,在翰墨生涯中,诗人自信其由寿世之文所留名声,要比做风尘小吏在羁绊中获取一点绩声自由得多,也有意义得多。就此而言,“立言”于天地间,是秀水派诗人在持有独立不迁之理想而又能处与世无迕之境地的最佳策略,这种抉择,与乾嘉间众多皓守穷经的经师儒生有相同点。秀水诗人诗风创变的动力之一,即来源于这种立言以传其名的心理:乾嘉诗坛流派众多、诗作与理论皆极度繁荣,亦与众多诗人思籍诗文名世有关。

    秀水诗人之博综诗径与逞奇诗格/秀水派 编辑

    由对秀水派诗人行踪与心态的分析可知,学问艺文的自觉追求是时势所造,其心力所系,也在于此。秀水派诗人其仕途颠沛不偶、欲罢不能的身世际遇、心路历程,直接影响了其诗歌内容。就情而言,多父母慈养之情、师友相持相慰之情,以及言不由衷的感报君王之情。就事而言,多师友唱酬、书画品题、山水行旅之事。就物而言,则多山模水范、金石古玩之类。其境界未免有促狭局窘之弊。但诗中仍有极少量写民生苦艰的作品。如诸锦《猛虎行》以猛虎正衬官吏之狠毒。王又曾《秋日田家作三首》其三写道“不登长吏堂,安识长吏尊。租税幸早纳,里胥绝打门”。[13](卷二) 小小长吏即如此有权势,映衬出官吏的横行枉法。朱休度《过小关村问农事恻然伤之口占二首》则刻画出一幅农村凋敝。其《拟古诗为满洞子作》则真实生动地描叙了乾隆52年雁门关以北大饥,“父鬻儿女夫鬻妻”的悲剧[16](卷上)。其它如汪仲鈖有《悯旱吟》、汪孟鋗有《夜纺女》、《卖菜翁》等作,但此类作品,终难占秀水派诗之一席。秀水派诗就内容而言,可注意的有:一是有常人较少写的若干俗事,如乾隆八年(1743)五月,祝维诰、王又曾、万光泰、汪孟鋗、仲鼢兄弟雅集于箨石斋中分别作同题八首农事诗《罱泥》、《打麦》、《击棉》、《插秧》、《扳罾》、《贮水》、《晒药》、《合酱》,题材承宋人而来,写得颇有风趣。其二,秀水派写亲情、友情之作有一些。情真意挚,成就较高。钱载言情之作如《先儒人生日》沈哀隐痛,为钱钟书《谈艺录》所激赏。《到家作》四首、《僮归》六首亦是传诵之名作。秀水派其它诗人如万光泰《小至日重哭姚氏妹三首》、朱休度《我归行示三子》、汪孟鋗《哭柘坡十四首》、钱仪吉《重写哀四首》、钱泰吉《梓庐先生挽诗》等皆言情之作。但是这类诗比起山水风物、书画金石、友朋唱寄之作来比例仍较小。其三,秀水诗人涉及金石书画之作甚多。清人这类作品有两种写法,一则大致为记述考辨金石、书画、文物的流传为主的考据诗,翁如纲、莫友芝的考据诗即为此类。一则大致“有议论,工描摹,而不掉书袋作考证”[17](P179),诗作气机灏翰流转,笔力雄劲苍硬。秀水派诗作大多采用后一种笔调,考其作无以“注疏簿录”为诗之弊。秀水诗派此类诗如钱载《题秋山白云图》、金德瑛《制砚歌赠陆莆塘孝》、万光泰《和坤一咸和四年瓦歌》、汪孟鋗《吴鹤江出观永北彝人图赋三十韵》等皆能不滞于题,即题生发,不作正面铺叙,而是融己意于金石名物摹写中。

    秀水派诗其新变独创不在诗歌内容的深度,而在其诗能兼容唐宋,融挹众妙;其体制章句标巧逞新,凌厉前代。秀水诗人代表钱载被同光体诗人陈衍、沈曾植所极力推扬亦系乎此。沈曾植《惜抱轩诗集跋》云:“吾尝合先生诗与《箨石斋集》参互证成,私以为经纬唐、宋,调适苏杜、正眼法藏,甚深妙谛。实参实司,庶其在此”[18](P363)。由此可知,秀水派与桐城诗派对同光体的影响,也可明同光体从秀水派所承袭的即其调和唐宋,不名一家,扫荡诗中空架子、假门面之语的创变精神。众所周知,姚鼐诗学是抵贬格调、性灵的,此点与秀水派相一致。凡性灵之纤佻,格调之肤廓,秀水派皆扫而空之,代之以“切”。如金德瑛言“文词之要,古人所以不配者,只一切字,切则日新而不穷,否将牵附粉饰,外强中干,貌腴神悴,苟知切之为用,则变化卷舒,象外环中,开辟无穷,第各就学识才干成其小大。”[18](卷七) (引自蒋士铨《左都御使桧门金公行状》)其用意即不随流俗,不主一家,以求宏通境界。

    祛俗趋新,博取自创的创作意识使得秀水派诗歌呈现出意态百出、博大宏深的面貌。前人对秀水诸家的评骘亦已指出,如“钱箨石先生诗大约不拘唐宋,空所依傍,生面独开”;[20](卷三) “王又曾“于汉魏六朝进及唐宋诸家外能融会变化自成一家”[21](卷三) 诸锦“于诗酝酿百家,牢笼一切。……其于古昔诸大家辨香必自有在,而终不能测其底蕴。”[22](卷首) (汪淫《绛跗阁诗稿序》)汪仲鈖为诗“自汉魏而降,经纬蹊径,——识别于宋人中,酷爱山谷、半山诗,视时俗何、李唾余以诡附盛唐者则必薄之焉。”[23](卷首)(汪孟鋗《桐石草堂诗集序》)秀水派诗人的艺术特点具体而言,首先为风格的多样性。清代诗歌被视为集大成,艺术风格繁富绮丽即是一端。几乎前代所有的风格品种都有得以在扬弃中承继。如此诸响众调,有益于诗歌生气的勃发。秀水诗派结唐宋分驱之轨则,其艺术风格既能做到一家兼备众品,又能出以自己的艺术特征,

    钱载诗境变化繁多,雄健宏大,幽清孤诣,风致绰约,奇崛瘦硬,清峭苦寒,淡远缥缈,众妙并有。其诗如《过弋阳六七十里江山胜绝即目成歌》,全诗具天骨开张,大声嘡嗒之气。如“数渔归草舍,一籧隐花汀。发动凉于树,船来活似萍。煮茶人漫汲,中恐带龙腥。”[15](卷六) (《骤雨过南湖》)诗有竟陵笔调。“治平寺南湖翠昏,柳枝茭叶见滩痕。楞伽不管无情雨,一叶吹花落范村”[5](卷二) (《望石湖》)诗格风神澹宕,为渔洋一路。“斜斜红树影围郭,密密小江声带芦。”[15](卷五) (《吴江用张子野韵》)由山谷体变化而来,拗涩生新。“一念三千里,哀哀拜旅人。灯寒孤儿饭,壁静小堂尘。去岁药炉畔,中宵梅萼亲。只应将泣泪,滴土不教春”[15](卷十) (《除夕》)。诗学孟郊,意境苦寒。诗歌意境的多样性不同于作家就此即无自家的艺术风貌,而是净洗铅华,求归质厚,一种朴厚苍莽之气融贯其作。钱载的诗学追求其祈向是“尤得力于少陵”[21](卷四),杜甫集大成式的诗风,包括前代、下启北宋,正是秀水诗人自朱彝尊以来体兼唐宋的契机,也是同光体浙派诗人沈曾植所主张的“经纬唐宋”。

    秀水派与钱载并称“钱王”的王又曾,其诗“不名一体,而色色与古人相肖。《读庄子》则似渊明之读《山海经》;《游庐山》则似灵运之《过始宁墅》;《五代史杂咏》则似《王建花蕊诸宫词》;其他伤离赠别、缠绵恺恻之语,无不直追古人而与之逼肖,然遗貌取神,非有明王李诸人生吞而活剥之也。”[13](卷首) (曹自鎏《丁辛老屋集序》)王诗虽“不专一家”,但真趣流溢,颇似其人,诗风可归于“沉静”二字。如《凉夜》状秋夜清景,境界幽静,思乡之感情如细泉流淌。

    概而言之,秀水诗派诗风博大取径多方。秀水诗人“博综唐宋而集古今之大成”的艺术追求,是由康乾盛世以来中国古代学术产生出总结性的成果所自然派生出的一种思考方式。对秀水派的宗祖,历来颇多争论。论者多粘于朱彝尊是否取法西江,是否为秀水派的宗祖,难免作皮相之论,且引钱钟书《谈艺录》为证。姑且不论钱钟书以为朱竹垞论诗不喜山谷,为诗则“颇学山谷”[17](P429)。如能从大处着眼,从学人而为诗人;从祛惑正弊、自树一帜的角度而言,则以竹坨为秀水初祖不难理解。秀水派与同光体浙派的联系,也须从学人而为诗人、祧唐抱宋两点来体认。秀水派钱载、王又曾、诸锦、万光泰、朱休度、钱仪吉等为诗皆不专宗江西派,而以杜韩苏黄为骨干参以唐宋诸家拟议而变化。各家选取侧重点不同,故秀水诗家能融铸多元,成自家面目。钱载之朴厚精深,王又曾之沉静清隽,金德瑛之刻削瘦涩,祝维诰之清新骏雅,汪孟鋗之苍质刻镂,钱仪吉之淡逸清劲,并呈姿采。秀水派在清诗史上为一公认之学宋流派,但其学宋并不意味着画地为牢,不然的话,绵延于清代的学宋风潮岂不会成为无意义的重复?其风格也必同于浙其它学宋流派。一言而弊之,在秀水派的艺术风貌中表现出的是一种戛戛自立的创变精神,这种精神也正是学宋风潮贯穿于有清一代的动力。

    秀水诗派的艺术特征从诗歌形式表层来看表现为章法、句法、用字的多变逞奇。在章法上,秀水诸家受宋诗以文为诗之风影响,诗歌意脉不似唐诗富于跳跃性,而往往采用散文的伸缩挫顿之法,通过复沓、叠用、对举等手法,同时有意识地运用一些虚字使得诗篇于浑灏之中生奇崛,盘旋之中见精深。

    以文为诗的手法为学宋诗人所常用,未足称奇,值得注意的是黄培芳《香石诗话》记“钱箨石云:三百篇都是叠”[20](卷一),钱载与秀水诸家在章法上对“叠法”深有会心。“叠”包含句中叠与篇中叠。秀水派句中叠法是无论古体、近体皆喜用律对中双拟、连绵、赋体句法,古体中常将律体对句拆散单用。篇中叠法则为全篇不同单句的某一位置出现相同的字词或叠用某一字词;再就是用顶真格相勾连。如钱载名作《兴隆店》诗云“泪落店门前,街尘为不起,人生本逆旅,逆旅乃如是。适来讵无因,适去竟何似。徒令相见频。逭署卧于此,去年客扣户。今年车过市。市中与户中,影响渺咫尺。微微药铛铟,香气在窗纸。明明竹房月,秋夜一房水,迢迢归棹雪,雪寒莫可止。冥冥春花红,春半坠红死。浩浩宣南坊,将车欲寻子。恻恻店门前,我欲为客尔。”[15](卷十四) 运用叠法已至化境,在声调的缭绕回环中,感情得以强化,原本略嫌平板的叙事结构也变得情韵荡漾。又如朱休度律体“山脉出乎震,山色未了青。自有日月观,日月不曾停。”[24](《登泰山聊短述七绝句》其二)但律诗体制精短,不利于作过多层叠驰骋,因之秀水派律体中此法运用较少。“叠”法被大量地运用在古体诗中。尽管象上举数例那样密集而又成功的使用此法的典型之作并不多,但其频繁的使用率,却证明其作为秀水派布局谋章的良法毋庸置疑。从秀水派此法可以推知,诗人们可能自知以文为诗之法会产生粗率拙直之弊,弄得不好文不成文、诗不成诗,浅陋之极。秀水诗人现存作品中就不乏这样的例子,如“广灵县北山有羊圈村,村有美妇人年二十一绝世姿,是为满洞子之妻。”[16](卷上) (《拟古诗为满洞子妻作》)简直与散文无甚差别。运用叠法则能创造出诗句的宛转摇曳、情韵绵延的特点,免除以文为诗所产生的直露滞涩之病。钱载的诗历来有“率意”与“精细”二种截然不同的评价。这些不同的评价可能在某些方面与“以文为诗”有关。言其作率意者可能看到其作放笔直述,笨拙无比的一面;而言其诗精细者可能是领会到其作品能辩证运用诸如叠法之类的细腻手法与放笔直干的散文笔调,使之慰帖无缝而生奇巧。概言之,无论是“率意”而运单行放纵之体,还是“精细”而调叠用之神,都是诗人们鉥肝镂肾,刻意追新的结果。

    在锻炼字句上,秀水派以增强字句的表现力,营造一种陌生化效果为旨归。古典诗歌发展到成熟期声律格式定型化,以字数整饬来求得语调的流畅和谐。秀水派的古体诗就力图打破传统的流畅铿锵做法,在一篇中每句字数变换随意性大,句式时整时散,取得硬语盘空,生新夺目的效果。如钱载的名作《登燕子矶望金陵》,首三句七言,忽跳跃至三言、四言、七言错综并用,再转至七言、十一句,尾部用两三言、两七言为结显得含蕴无穷。这种以某种句式为主而全篇参差变化造成陌生化效果的写法颇具典型性。钱载诗中更有不拘格法的奇作,如《将游支硎华山天平诸胜先夕系船狮子山下风雨骤作天明益横不得登岸而赋七歌》一诗,五、七、九、十一、十五言参用。真可谓尽变化之能事。秀水派其它作家,如金德瑛《八月九日对月》、诸锦《罗浮蝴蝶歌》、朱休度《读孤儿行为汪进士赋》、钱仪吉《种兰》等作皆同一写法。

    秀水诗人营造陌生化效果的另一手法就是改变诗歌常见的音步。一种方法就是有意打破五、七言的普通节奏,造成生拗感。就五言诗句而言,如“立于静深内,笑瀑外喧虺”[15](卷四十一);《缘瀑布落处黄础望双剑峰》“参横卧合衣,起更先树雀”[23](卷三)(《纺车》):“篱外无一见,见绿天高遮”[24] (《二月十九日出杭城得六十韵》),以上各句结构或“一——四”、或“四——一”、或“三——二”,皆不合常规。另一方式为打乱正常语序以造成句子音步的改变。如“漱玉亭不见,青玉峡谁题”[15](卷四十一) (《龙池》)一句,若将其改为“二——三”结构亦可,但用倒装句法显得新奇。

    七言诗句含量较大,更利于变化骋奇。如“鬓丝秃争霜照白,席帆轻与雁群南”[23](卷六) (《喜豫堂先生假归奉呈》);“秋日柳非春日柳,老年情重少年情”[15](卷五十) 《忆西湖》其二);“三—— — ——三”结构在各家诗集中出现较多,由黄山谷“管城子无食肉相,孔方兄有绝交书”变化而来。它如“三——四”、“二——五”等音步间或有之。同时五言句、七言句中亦多倒装尽管有时并未造成句式音步的变化,如“不成买醉欣然坐,摇鼓冬冬自卖糖”[15](卷四十九) (《小店》),“不成买醉”即“买醉不成”,音步虽然正常,但还是造成一种生硬感。

    其三,秀水派喜用虚字。诗句中运用虚字能够使语言表达细腻流畅,深曲洞达,迤逦多姿;秀水派运用虚字法有二,一则用关联词语将两句牵合成一联,成为一个复句。如“岂不参差如窈窕,曾非蒙密且岖嵌”[15](卷四十八) (《西涧寻梅》);“可知酸咸外,别有臭味真。不然如水淡,那比如醴亲”[24] (《夏仲过秭哈》)。以上诸例使诗歌意脉搏流畅化和语序日常化,将诗意表达得更曲折,延伸得更远;但同时难免或失之滑弱冗腐、或失之生硬造作。秀水派句中其它位置亦喜用虚字,如“尊之为丈良有以,延之中堂揖而脆”[25];“背一面九何雄哉,其生人也直方大”[26](卷上) (《天平山拜范公墓》)。这种手法比起在句首用虚字来,更显得语调拖沓疲软,其追求流畅明达的动机往往是适得其反;在这一点上,杨钟羲《雪桥诗话》、郭曾炘《杂题国朝诸名家诗集后》就指出钱载诗因赓和御制而好用语助。

    以上所言秀水派在字句上所采用的艺术技巧,其目的主要还是赋予诗句一种盘旋兀傲,生新深曲感。但一味的曲与险,也会给读者造成审美过程中的疲倦感。但秀水派作家刻意于用散文化手法求得陌生化效果的同时,并未忘记对字句的精细琢刻,以期将句调流畅,达到浑然元迹的境界。

    秀水派琢刻字句之精心,首先表现在句律上,对仗的稳妥工细可补盘硬拗折之失。秀水派对句多用“当句”、“赋体”、“双拟”、“连绵”四法,这四种对句皆研炼精工,有利于造成句法的工整与句调的流畅。先说“当对句”,“收茶打稻乡风别,负笈牵车物理齐”[27](卷七) (《谒唐张文献公祠三首》其一);“策蹇寻诗寒俭况,登台避债疾忙踪”[23](卷八) (《归途独游东塔寺》),句中字或词组相对,句又两两相对,诗句因难而见巧,以句律的绵密内柔消解了瘦硬形成的过分粗刚。

    “赋体对”指句中重字或双声、叠韵。秀水派作家试图通过声调的反复咏叹来造成宛转达流动,绵乡浑成的效果。如“相对早春唯淡泊,无言尽日唯徘徊”[15](卷四十八) (《寻野梅》);“远道绵绵违岁札,晓星落落故交人”[16](卷上) (《代书诗答武陡王明府》);“草蔓没人伤屈曲,江河多雾易黄昏”[22](卷二) (《雨中有怀复古在江上》);赋体对在声韵上的讲求,能使诗歌语言显得明畅自然,气体和谐;与秀水派诗人种种造成语调险涩的手法形成张力,两者在矛盾状态中求得平衡。

    “双拟对”分一句中第一字与第三子同字;第一、第四同字;第二第五同字三种。“双拟对”前人所论似乎限于五言,在此为论述的方便,姑且将五、七言中不连续出现的同字反复皆目为“双拟对”。如“刈稻复刈稻,插秧还插秧。鹭飞白水白,酒卖黄婆黄”[14](卷十九)(《黄陂》);“惜日空为遮日客,愁春又到送春时”[27](卷十一) (《次病中见寄原韵》)。双拟对能够通过音韵的重叠,将本来具有不同内蕴的词组自然联系起来,读者在朗朗的声韵中,感受到的意蕴是既深曲而又显豁的。

    “连绵对”如“看山山已峻,望水水乃清”,句中第二字第三字虽为重字,但第二字属上,第三字属下,同字两不相连。秀水派诗如“早禾渴雨雨而雨,修树藏山山复山”[15](卷十五) (《德安北山行雨》);“东林树尚深,緤马马亦凉,西林树甚疏,种稻稻已黄”[15](卷三十五) (《过西林寺》)。不过,连绵对在秀水派诗中用得不多,大概是连绵对对仗不易,在秀水诗人笔下,常常用于古体诗,只是某句句法如此,但对句并不与之型成对仗。这种句法把二个单句压缩成一个复句而用叠字连接,以流利之笔运曲折之思,也是作家求变之一法。

    值得注意的是秀水派运用对仗之法不仅限于近体诗。秀水派诗人常于单行之体运偶句之神,古体诗中对仗甚多,且参用诸种句法,错综变化,读者视之,如百宝并陈,炫人眼目。当然,其作也有因刻意追求工细反而流于牵强、做作、费词的,如“东西与南北,鸡犬非桑麻”即有此病。秀水派对仗的精巧,是为补正由“以文为诗”所造成的不足,但诗人们在求新的意识驱遣下,刻意研炼,又难免不产生新的缺陷。

    评价/秀水派 编辑

    综而言之,秀水派诗人以学人而为诗人,其抱负不能称之为不大,其识力不能谓之不高,其学问不能目之为浅陋,而妙写灵心之才或缺;他们的性格、经历、思想造成他们的诗歌缺乏丰富的社会内容,独具开拓之志而终难成大业。但他们的学人风度、求变精神、宽博诗风、诗艺追求深刻地影响着后世学宋诗人。

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