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“童话”是个多义词,全部含义如下:

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童话[文学题材]

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童话是一种比较适合儿童阅读的文学题材,它按照儿童的心理特点和需要,通过丰富的幻想和夸张的手法来塑造鲜明的形象,用曲折动人的故事情节和浅显易懂的语言文字反映现实生活,抑恶扬善,起到教育人的目的。童话表现出了我们对美好的向往和追求,因此那往往与生活的现实是相违背的。人类童话发展源远流长,古代的神话与民间故事也可算是童话的一种。人类的童话作家两大最杰出的代表都是北欧人,丹麦的安徒生和瑞典的塞尔玛·拉格霍芙。

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目录

概述
童话故事童话故事

童话是一种比较适合儿童阅读的文学体裁,它按照儿童的心理特点和需要, 通过丰富的幻想想象和夸张来塑造鲜明的形象,用曲折动人的故事情节和浅显易懂的语言文字反映现实生活,抑恶扬善,起到教育人的目的

童话是儿童文学的一种。这种作品通过丰富的想象、幻想和夸张来塑造形象,反映生活,对儿童进行思想教育。语言通俗、生动,故事情节往往离奇曲折,引人入胜。童话又往往采用拟人的方法,举凡鸟兽虫鱼,花草树木,整个大自然以及家具、玩具都可赋予生命,注入人的思想感情,使它们人格化。[1]

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童话[文学题材] - 特点

童话是一种具有浓厚幻想色彩的虚构故事,多采用夸张、拟人、象征等表现手法去编织奇异的情节。幻想是童话的基本特征,也是童话反映生活的特殊艺术手段。童话主要描绘虚拟的事物和境界,出现于其中的“人物”,是并非真有的假想形象,所讲述的故事,也是不可能发生的。但是童话中的种种幻想,都植根于现实,是生活的一种折光。童话创作一般运用夸张和拟人化手法,并遵循一定的事理逻辑去开展离奇的情节,造成浓烈的幻想氛围以及超越时空制约,亦虚亦实,似幻犹真的境界。此外,它也常常采用象征手法塑造幻想形象以影射、概括现实中的人事关系。(《儿童文学辞典))

童话[文学题材] - 童话的主要表现手法

   尽管童话文本的外在形态各异,但无论是注重叙事性的传统民间童话,还是注重艺术表现力的现代文学童话,我们都能够从中找到共通的文学表现手法。归结起来,主要有拟人、夸张、颠倒和象征。 
(一)拟人 
   拟人亦称人格化,是指赋予人类以外有形或无形、具体或抽象的客观存在或主观意识以人的思想、情感以及言行能力。拟人是一种传统的、最为常用的艺术手法,它来源于人类童年时代的泛灵观念,因此十分符合儿童的思维方式、心理习惯和精神气质,易于为他们所接受。如果猫儿和狗儿不会说话,那么儿童可能就会对童话失去兴趣,尤其对于幼儿来说,更是如此。 
英国米尔恩创作的《小熊温尼·菩》是一部经典的玩偶童话。作家把儿子身边的玩具熊温尼·菩作为主人公,首先在情感上贴近了孩子的心灵,当日夜相伴的伙伴拥有生命活力时,儿童的喜悦是不言而喻的,另一方面小读者又能通过发生在温尼·菩身上的故事找到自己的影子,从而获得心理和情感的认同。温尼·菩确实代表了孩子的行动能力和活泼心性,它的稚拙和可爱恰恰反映了纯真的童心世界。作者不是通过关于儿童生活的直接描述传达这样的主题,而是通过拟人化的手法间接地创设童话情境,使儿童读者在现实对应中获得阅读的乐趣。 
   拟人手法在童话中最常见的运用方式是让动物、植物开口说话,这种方式在童话中数不胜数。一般情况下,童话在运用拟人手法时很注意童话形象物性和人性的和谐统一,也就是使其在具备人的特点的同时保留它作为物的某些基本属性,并且考虑物与人、物与物之间的天然关系。随着童话的多元化发展,拟人手法的运用渐渐挣脱了所谓物性和人性要和谐和统一的规定,而是让想像的翅膀超越现实逻辑的羁绊,甚至违反自然的规律走向更为自由的表现状态。例如,英国作家唐纳德·比塞特的《一个唬老虎的小男孩》中的老虎就一反常态,它不仅被印度男孩沙奇唬跑,而且还喜欢上了沙奇,为小男孩的勇敢感到荣耀,最后他们俩经常一块儿散步,还经常互相唬着玩儿。故事中的老虎不再具有威武勇猛的特性,俨然是一个孩子的形象,憨厚可爱。与此同时,拟人这种童话艺术手法的运用范围也更加广泛,不仅包括动物、植物,而且包括非生物、自然现象、抽象概念,还可以是我们意识及想像当中存在的任何事物。比如德国作家米切尔。恩德的《毛毛——一个时间窃贼的故事》,就将时间比作一朵正在开放中的花儿,它美丽却转瞬即逝的过程,形象地代表了时间的特质。我国作家张之路在《我和我的影子》这一作品中,还让影子抽身而出,成为与主人公相对抗的具有思想和意识的具体存在,表达主人公李大米与另一个自我抗争的艰难过程。因此,现代童话中的拟人不再是简单意义上的人格化运用,而是赋予了对象更为丰富的内涵。 
(二)夸张 
   夸张是将描写对象的某些特征进行有意识的放大和强调,从而突出其本质特点以增强艺术效果的一种修辞手段。夸张在各种艺术形式中都有普遍的运用,但童话的夸张与一般写实性文学中的夸张有所不同。吴其南在《童话的诗学》中将这种不同归纳为三个方面:一是童话偏重于艺术形象外貌和其他外在形态的夸张,而一般写实性文学偏重对人物性格、情感等内在特征的夸张;二是童话的夸张以突破事物的本身形式为目的,一般写实主义文学的夸张则尽量将自己局限在不引起事物变形的限度内;三是写实性文学的夸张多是一种比拟性表现,并不将放大后的形象凝定下来,而童话则将夸张后的形象凝定下来,直接作为一个形象出现。童话的夸张可以突破现实关系的限制,往往在注重内在逻辑性的基础上,通过一种无规则的、强烈的、极度的夸张加上荒诞的想像力来揭示真实。 
童话的夸张可以运用在形象的刻画、情节的构思、细节的安排以及环境的营造等各个方面。 
   安徒生笔下那个隔着多层棉被也能感受到一粒豌豆存在的娇贵的公主,让人一辈子都忘不了。作者一方面通过夸张的手法突出人物的个性,另一方面借助这一违反现实常理的特殊形象,以荒诞的艺术形式达到讽喻现实的效果。另外,夸张的童话形象还能够帮助作家传达深刻的精神内涵。台湾作家木子的《长腿七和短腿八》,就是将形象的长与短、高与矮进行极度的对比,使人物的外在特征构成强烈的不平衡感,同时极力表述他们和谐的交往过程,传达了朋友间真挚的情感。童话情节的夸张也随处可见。情节的夸张可以是整体的,比如著名的《敏豪生奇游记》,所有的故事几乎都带着夸张的成分,因此敏豪生被我们友善地称为“吹牛大王”。情节的夸张更多的是通过局部的内容来完成的,比如张天翼的《大林和小林》中大林吃饭时被众多侍从伺候的场面;郑渊洁《哭鼻子比赛》中几个孩子哭鼻子时眼泪流成溪、流成河、使海平面升高了三寸等。局部细节的夸张有时候能够带给童话作品特有的意趣,如在馅饼里包上一片天便可以带着人们抵达一个美丽的世外岛屿,说了谎话鼻子就能变长的木偶匹诺曹至今成为孩子行动的镜子。将环境作为夸张的整体对象,则是为了营造一种童话氛围,比如《格列佛游记》、《爱丽斯漫游奇境记》等作品。 
   总之,童话的夸张总是与想像力紧密相连,最终的目的是为了创造独特的童话形象与童话意境,构成强烈的艺术效果。 
(三)颠倒 
   颠倒,顾名思义,就是有意识地违反既定的现实逻辑关系。“在一定意义上可以说,童话等假定性文学就建立在非逻辑的基点上。”童话中的颠倒世界正与儿童思维中的逻辑特点相对应。孩子都有把头倒过来看世界的经验,这种反常的角度能够得到很多奇异的感受和景象。因此,童话作品中运用颠倒这一表现手法,十分符合孩子的接受心理。 
   从传统童话到现代童话作品,我们都可以看到将现实的关系完全颠倒的直接例证。德国格林兄弟曾经这样描述极乐时代:“我看见罗马城和拉特兰宫悬挂在一条细丝线上,一个没有脚的人跑得比一匹疾驰的马还要快,一把利剑斩断了一座大桥”,还看见“两只老鼠在加封一位主教,两只猫抓出了熊的舌头,一只蜗牛飞奔而来,咬死了两头雄狮,一个理发师给一个女人刮胡子,两个吃奶的婴儿命令母亲别吭声”……这是一个“极乐世界的童话”,所有的事情都是闻所未闻的,违反现实逻辑,并且颠倒了原有的物与物之间的关系。在现代童话作品中,颠倒世界的出现则明显带有作家的批判意识。英国作家特拉弗斯《随风而来的玛丽-波平斯阿姨》中,波平斯阿姨曾带简和迈克尔去参观一个颠倒动物园,在那里,人被关进了笼子里,而动物们则从笼里出来唱歌跳舞,观赏笼中的人们。难怪简说:“全都颠倒过来了!”作家借助动物的立场表达对人类的不满。德国作家凯斯特纳《5月35日》中也有一个颠倒世界,在那里,不理解孩子、不可爱的大人被关进了学校,接受孩子们的教育,而其中的教育方式正是他们平日里对孩子施加的方式。这样的颠倒,满足了孩子希望实现在现实世界里被束缚、被压抑了的天性和愿望,同时在心理上隐性地实现了孩子对于成人权力的叛逆和颠覆,构成童话特有的趣味和意味。在童话世界里,父亲和儿子可以相互调换位置以达成各自不同的愿望,如泰戈尔《愿望的实现》;可以设想小偷失业罢工时世界一片混乱的局面,如武玉桂《小偷罢工》;狐狸可以反过来打猎人,把猎人吓得晕死过去,如金近《狐狸打猎人的故事》。在童话世界里,还有黑白颠倒、是非混淆的假话国,制服狮子、摆弄大象的兔子,淳朴善良的笨狼,捉弄钓鱼人的小水怪,让炮火变成鲜花的令人震惊的战争新闻等等。颠倒可以说是童话一种比较普遍性的艺术存在,“对童话艺术而言,有意识地违反生活逻辑正是它实现自身的基本策略。” 
(四)象征 
   象征的基本含义就是通过某种具体的可视可触的事物,表现某种抽象的观念、思想或情感。象征手法所凭借的依据是象征物与被象征物之间所具有的某种类似性或联系性,使被象征的内容得到强烈、集中而又形象、含蓄的表现。象征是使童话作品的主题及审美内涵获得提升的重要方式之一,但这种提升不能陷入完全概念化、纯粹图解的误区。童话的象征应与想像性的童话叙述方式紧密结合,在以丰富多彩的幻想境界折射现实时把象征意义隐于作品之中,从而使童话拥有一定的深度。 
童话的象征通常都是具体形象、意象的象征,如神奇的“马兰花”象征劳动人民的勤劳品质,“宝葫芦”象征不劳而获的懒惰思想,“青鸟”象征追求幸福的执著精神,“丑小鸭”象征出身卑微却自信坚毅、甘于忍耐最终赢得辉煌的成功者形象……很多大家熟悉的象征物,它们所对应的被象征的对象是我们普遍认同的概念、情感或精神内容,这些意象的象征功能可以经由童话传达到人类生活中的很多文化领域,逐渐形成固定的符号及内涵。 
   然而,象征所表现的对象往往没有确定的指称,具有歧义、多义的特点。或者根据时代环境、地域文化、阅读接受对象的不同,一定的象征意义可以被不断地理解和更改,拥有无法穷尽的意味。法国作家圣·埃克絮佩利的《小王子》便是这样一部象征性的童话经典,其中的小王子、玫瑰花、狐狸的形象以及他们之间的情感关系,通过作家诗意、优雅而含蓄的叙述呈现在读者面前,让人找不到明确的表达意向,却耐人寻味,因此在半个多世纪后的今天,有更多的人开始阅读这部杰出的作品,它引发人们对情感进行多角度的思考。德国当代童话作家米切尔·恩德的很多作品也具有多层次的象征意味,《毛毛——一个时间窃贼的故事》、《讲不完的故事》、《去圣库鲁茨的遥远之路》等,都深刻传递了作家关于现代文明、童年成长的哲学主题。这样的象征可以使作品的意旨具有更广泛的超越性和涵盖性,童话也便通过这种形式获得它的普遍性与永恒性。《魔戒》之所以在今天如此深入人心,很大程度上是因为它运用了童话的象征手法,深刻揭示了现代物质文明与人类欲望的陷阱。

童话[文学题材] - 和儿童间的关联最初童话故事

最初童话故事的听众除儿童之外也包括成人但19世纪及20世纪之后,童话故事开始渐渐转变成儿童文学的一部份。包括奥诺伊夫人在内的法国作家群précieuses尝试着将他们为成人所写的作品推广到儿童读者群中。当时的一位女伯爵也宣称她若是仍在孩童时代也会喜欢读童话故事。而后期的précieuses女作家,Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont为儿童读者重新编写美女与野兽,她的版本也是今日所流传的版本。而格林兄弟在他们的《儿童与家庭童话集》中出版后,也为因应读者的抱怨而将他们的故事重新改写为较为适合儿童所阅读的版本。现代童话故事。在现代,童话故事已转形成为适合对儿童说的版本。为了让童话故事更适合儿童阅读,格林兄弟也致力在减少故事中对性的描述,在第一版格林童话中,长发姑娘在几次王子的深夜造访后开始问巫婆为何衣服越来越紧因此巫婆知道长发姑娘已经怀孕,但在接下来的版本中,则修订为较容易拉上王子而较难拉上巫婆。然而后续的版本在暴力方面(像是对坏人的惩罚)反而是增加了。但托尔金也发现,为更适合儿童阅读,杜松树(The Juniper Tree)故事中的食人者的烤肉串曾在其中一个版本中被剔除。而在维多利亚时代,由于时代背景之故,故事往往会被改写的带有教化意味。例如狄更斯就曾对灰姑娘故事中所出现的禁酒令表示抗议。为儿童而制作的童话改编在二十世纪之后依旧持续的进行着。迪士尼的白雪公主就是以儿童为主要制作对象。而日本动画《魔法小公主》也是改编自童话故事。

童话[文学题材] - 童话的历史

童话故事的起源

童话故事最初是传统口述民间故事的一部分,通常会被讲述的具戏剧性并以口耳相传的方式世代相传。因此,童话的历史难以考证。尤其是早期不识字的说书人所说的故事,通常都没有任何书面纪录可供后世参考。最早有以文字形式流传的童话故事是在公元前1,300年的古埃及,自此之后童话故事开始在写作形式的文学作品中出现,诸如公元100至200年间阿普列乌斯(Apuleius)所著《金驴记》(The Golden Ass)出现的爱神与美女(Cupid and Psyche)或是公元200至300年间印度的《五卷书》,但由故事本身无法得知这些故事是不是反应当时当地社会所流传的民间故事。许多证据显示许多之后童话故事集里的故事都是根据民间故事重新编写而成的。这些故事合
童话故事起源童话故事起源
 集通常根据更古老的民间故事而来,像是《一千零一夜》、《吸血鬼的故事》(Vikram and the Vampire)及《彼勒与大龙》(Bel and the Dragon)。除了这些合集之外,中国的道家哲学家,像是《列子》与《庄子》,也都将一些童话故事以他们的表现方式出现在他们的哲学思想中。而在较广泛的定义中,《伊索寓言》(公元前六世纪)是西方世界第一本著名的童话集。


童话[文学题材] - 童话的文学特征


   童话历史的源远流长以及童话形式的纷繁复杂,决定了我们很难准确地概括童话的文学特质。我们可以用很多不同的词汇对童话加以描述:想像的、怪诞的、梦幻的、奇异的、他世界的、超自然的、神秘的、魔幻的、无法解释的、神奇的、似梦的,等等。但是众多的词汇都无法透彻地揭示童话的本质,即使童话区别于儿童文学其他体裁和成人文学的文学特征。正因为用一个词或一句话无法精要地总结童话的本质特征,于是研究者们便试图通过分析和描述来逼近童话的内核,希望借助童话文学所展示的艺术面貌以及由此串成的客观历史来归纳童话的个性。韦苇在《外国童话史·序》中认为童话的特质离不开三个要素:纯真、诗意和荒诞,即童话分别从纯真的童心世界、超越现实的诗意情怀、玄妙无比的荒诞来展现它的艺术魅力。台湾作家林良在《童话的特质》一文里,将童话世界作为建筑物来分析,以最常用的五种积木来描述它的特征,这五种积木分别是“物我关系的混乱”、“一切的一切都是人”、“时空观念的解体”、“超自然主义”、“夸张的‘观念人物’的塑造”。他们从不同的角度和思维方式阐述了童话的艺术特征。其实,如果我们将这一问题分别 
放置在传统童话和现代童话这两个体系中去考察,就有可能使童话的文学特征在这两个彼此独立却相互联结的平台上呈现出来。 
(一)传统童话的文学特征 
   传统童话的内容和形式是简洁朴实的,它在主题设置和语言叙述上已经形成了自己的模式,显得程式化、公式化、便于记忆和复述,并在流传过程中可以加入民众的再创造,具有一定的开放性。国外的研究者往往采用民俗学、心理学、精神分析学、文化人类学等理论方法来审视传统童话,使我们从中看到很多有意思并且是深层次的有关人类生存的话题。他们认为,童话之所以拥有着亘古不衰的魅力,是因为它存留在人类文化记忆之中,它所讲述的集体意识的故事,能够解释我们所共有的生活状况和经验。如果我们把这样的解释与文学的视角相结合,可以在传统童话的艺术特性上发现更加独特、深刻的形式与内涵。 
1.相对固定的叙事程式 
   民间童话叙事的固定模式首先体现在开头和结尾,符合儿童尤其是幼儿的阅读心理。“从前……”这是我们所熟悉的民间童话的表达形式,这样的开头虽然千篇一律,却能够使读者在如此遥远的、充满距离感的叙述基调中找到一种神秘的认同感。这两个字实际上创造了童话和现实的距离,向小读者发出了进入另一个世界的邀请,告诉孩子这是一个过去了的世界,因而也是一个远离现实的世界。这种时间上的疏离所设定的陌生感能够制造惊异的阅读效果。与此对应,童话主人公的大团圆结局——“从此以后他们过着幸福的生活”,又将儿童从非现实带回现实之中,并暗合了读者的阅读期待,使听故事的孩子如同故事里的主人公一样,也经历了同样的险情,获得了最终的心理满足。 
   此外,传统童话故事情节的发展过程常常采用重复性的叙事模式。最为典型的是三段式的重复,关于三兄弟、三姐妹、三头熊、三支比利山羊、三只小猪的类型故事在传统童话中随处可见,而三段式的叙事结构也是被普遍使用的,比如《灰姑娘》中主人公三次从舞会逃开,《白雪公主》中后母三次到森林加害公主等。既定的重复反映了民间文学口耳相传的流传特征,使读者获得一种经验上似曾相识的感觉,正好与他们的期待心理相对应,而情节在重复之中的系列变化又能使读者获得新鲜的阅读体验。这种变化中的重复,恰如其分地迎合了听故事者的心理需求,尤其对于儿童而言,这样的叙事模式比起其他文学创作手段更加富有魅力,更加深入人心。 
2.鲜明的主题 
   传统童话的主题是直接鲜明的,它通过具体的事件和事物表达主人公的需要、关系和感觉,并且在对立模式中建立一切都和谐、协调的理想情景。因此,传统童话往往采用极端和对立的方式来呈现善与恶的斗争,最终传达抑恶扬善的传统主题。残酷的惩罚与丰厚的奖赏、巨人与矮子、美丽与丑陋、黑与白……传统童话以此描绘出一个清晰而又纯净的世界。贝洛的《仙女》是民间童话孤女母后型作品中的一篇,故事发生在泉水边,仙女给好心姑娘的礼物是只要她张口说话,口里就会吐出一朵花或一粒钻石,而给恶心姑娘的礼物则是她每说一句话,就会从嘴里吐出一条蛇或一只癞蛤蟆。仙女对勤劳和懒惰、善与恶的奖惩方式在这里形成了极大的反差,由此突出了童话的道德主题,起到强烈的道德教化的作用。这种建立在两极对立基础上的叙事传统使童话表现出简洁明快的叙述风格,同时也体现了人与人之间的关系以及人在内心深处的自我抗争,而善最终战胜恶的童话结局则使人在现实中和心理上的匮乏得到了补偿。少年儿童尤其是幼儿缺乏对矛盾和模棱两可的事物的理解能力,传统童话这种简单化的处理方式能够让他们摆脱对问题迷惑不解的烦恼,可以迅速敏锐地揭示出现实存在的美与丑、善与恶,最终引领他们理解故事中所表达的价值观念。善与恶在童话中无处不在,两者之间泾渭分明,而善与恶在现实中的人的身上是同时存在的。可以说,传统童话可以帮助儿童通过对善与恶抗争的阅读,于内心深处建立一定的道德判断图式,从而对他们未来的成长产生作用。童话结尾常用的男女主人公的结婚典礼,也可以看成是成人世界承认儿童进入 
成年阶段的一种象征仪式。 
(二)现代童话的文学特征 
   从安徒生时代开始,童话走向了现代自觉,标志着作家真正专门为儿童创作童话的意识的觉醒与实践的开始。从传统童话到现代童话的转变,并非只是内容上所表现出来的时代的变化,更重要的是其中折射的儿童观念、作家意识、文学思想以及现代生存状态的更新。正因为如此,现代童话呈现出更为多样、丰厚的艺术特质。 
1.呈现儿童的纯真世界 
   传统的民间童话的叙述目标是普通民众,反映成人的思想与愿望,并非专门为孩子创造,它被儿童所接纳是由于其叙事、结构、语言和趣味符合他们的阅读心理。即便是作家有意整理、收集、改编的适合孩子阅读的民间童话作品,他们的初衷也是在特定文学潮流的背景下为自己的理论寻找现实的依据。而从安徒生创作童话开始,现代童话终于将文学的指针明确指向儿童的心灵世界,试图运用儿童特有的思维方式表达童年时代的美妙想像。“童话的发源地是每个人的‘纯真的心境’。每个现代人如果能够稍稍摆脱生活里的‘现实’,追求生活里较有永恒性的‘真实’,那么,‘纯真的心境’就会出现,童话也就在他心里诞生。”个体的童年是种族童年的复演,儿童思维与原始思维有着惊人的相似,他们混沌未开,不会条分缕析,他们对未知世界充满渴望和想像,认为世上的万事万物都有生命,因此儿童比成人更容易进入幻想世界。儿童可以在现实世界和幻想世界之间自由往还,有时甚至完全沉入幻象之中,在游戏世界中感受精神狂欢。像创造长袜子皮皮的林格伦、塑造皮皮鲁和鲁西西的郑渊洁,他们张扬童话的游戏性和娱乐功能,让孩子们在阅读中寻找他们的欢欣岁月。可以说利用儿童的游戏性思维来营建神奇的世界,这是现代童话追求的一种境界。 
2.表达成人的童年梦想 
   成人能够在现代童话中找寻自己的童年。卢梭早在18世纪就已经意识到,童年在人生的秩序中有它自己的地位,人类应当遵循自然的规律,保留儿童在成人以前的童年天性,而不要随意打乱这个次序,从而造成一些早熟的果实。然而,我们已经看到,物质世界的迅速发展同时带来了人类心灵的异化,人们在不断满足物欲的同时逐渐强烈地感觉到精神世界的匮乏。儿童与成人之间的界限越来越小,童年与梦想离我们越来越远。英国作家巴里创造了一个永不长大的孩子“彼得.潘”和代表着童梦之境的“永无岛”,他们既属于富有想像天赋的孩子,也属于一切童心未泯的成人。但从某种程度上看,《彼得.潘》本质上违背了儿童想要快快长大的自然心理,作品所赞颂的永存不灭的童年和无拘无束的游戏精神,实际上隐含着作家的儿童崇拜心理和童年情结,因此它在得到孩子认可的同时也得到了成人世界的公认。当然,这样一种丰厚的内涵是通过儿童式的思维和幻想得以呈现的,也就是说,在现代童话中,作家自觉地将自身的观念、情感和精神追求融入到创作过程中,通过浅显的言语和叙事方式表达深沉的现实主题或哲理意蕴。于是,现代童话实现了儿童意识与作家意识的紧密结合,从传统的平面化的线性模式脱身而出,形成了童话多层次的文本构筑模式。 
3.创建个性化、多样化的文本形式 
   现代童话,尤其是小说童话在结构和叙事上很少沿用传统童话既有的程式,具有不可复制的特点。自从安徒生把个人风格、时代特征及当时日常生活的具体事物、生动谐趣的对话、富有个性的角色带进了童话以后,童话创作开始朝着多样化的艺术方向展开。作为现代童话的读者,我们除了能够记住故事梗概和人物形象以外,很难再对作品进行详尽而生动的复述,只有通过亲身阅读体验才可以体会它的原汁原味,这在一定程度上体现了童话文本传达的重要性。现代童话还创建了《魔戒》作者托尔金所谓的“第二世界”,它打通了现实世界与魔幻世界的界限,形成现实世界和童话世界同时并行、交错存在的双线结构,大大拓展了童话的审美疆域。小读者进入刘易斯·卡洛尔创造的荒诞的地下奇境、佐藤晓内心的神秘的小小国、哈利·波特所在的魔法学校,一定能够体会到强烈的奇异感和新鲜感,同时又觉得十分顺畅自然。因此,童话借助这两个世界的沟通和平衡,能够满足读者的多种阅读需求,让小读者在刺激历险的同时触及现实问题,同时也让作家的写作进入多维视角和线索共存的开放情境,创造出非同寻常的故事情节与童话形象。一般来说,小说童话的 
作家从三个基本因素上去表现自己的独特性。一是地点,即通常将童话发生的地点陌生化,让故事发生在梦境中,或是发生在镜子、橱门的另一面,发生在假定或有假定成分的环境中,最终将故事地点“神奇境遇化”,比如c.s.刘易斯的《纳尼亚王国》。二是人物,即创造超自然、超现实的人物角色,同时又将这样的人物或多或少地与现实的人和事发生关系,比如达尔的《女巫》。三是时间,时间在童话作家笔下成为一种有弹性的东西,可以扩张,可以压缩,具有神奇的力量。这三个方面的运用和结合便构成了现代童话“似是而非”的审美特质。 

童话[文学题材] - 分类

童话安徒生童话

从表现方法来看,童话一般有三种:
拟人体童话(代表作如《木偶奇遇记》);
超人体童话(代表作如《巨人的花园》);
常人体童话(代表作如《皇帝的新装》);
但这三者并非截然分开的,有时互有联系。也就是说,在一篇童话中,可能既有常人体表现方法,也有拟人体表现方法。以此类推,其它也是如此。

从表现题材上看,童话(大概念的“童话”)又分为科学童话 (又称“知识童话”)和文学童话(又称“品德童话”)两类。而平时所说 的“童话”则默认为“文学童话”。

常人体童话

这类童话中的人物,看起来与常人完全一样,但其性格、行为、遭遇都极度夸张,往往具有某种讽刺性和象征性。

例如《怪电视》中,“我”是普通孩子,但他的遭遇却十分特别:他家的电视中,狮子居然会跑出来,电视里的人居然头朝下,脚朝上,还反过来嘲笑“我”是倒过来的,他还跟电视里的小偷搏斗等等。《胖子学校》,不管是歪歪校长也好,主考老师也好,或是圆圆、球球、团团也好,虽然都是普通人,但在现实世界中,却又无法找到这样的人。

超人体童话

这类童话所描写的是超自然的人物及其活动,主人公常为神魔仙妖、巨人侏儒之类,他们大都有变幻莫测的魔法和种种不平凡的技艺,这类童话多见于民间童话和古典童话之中。不过,在一些现代童话作家的童话创作中,也常常采用这种表现方法。

例如,在《五彩云毯》中,白衣仙女、太阳神、雨神等都是超自然的人物,七仙女采集各色云朵,编织云毯等等行为,在现实社会中是无法找到的,但作品中所表现的思想感情又是人类所共有的。

古典童话

文学童话中的一类。泛指各民族古代作家创作的童话;有时也专指其中某些优秀的作品。如十九世纪丹麦作家安徒生创作的童话,意大利柯洛迪的《木偶奇遇记》,英国卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》等。

科学童话

 科学童话又称知识童话、自然童话,是童话(广义的童话)的一个分支,它具备童话的各种特点。它和文学童话(狭义的童话)是一对孪生姐妹。但是与一般童话相比,科学童话具有一定的知识性,它是以科学知识为内容的,所表现的主题也与自然科学有关。科学童话与一般文学童话的区别在于:它把科学内涵和童话构思结合起来,即把科学的理性概念化作为幻想的感性形象,既富于科学的启迪,又具有艺术的美感。科学童话所涉及的知识内容一般较为单纯,它并不负有普及科学的任务,但它能培养读者对自然科学的兴趣,启迪少年儿童的智慧。例如杨楠的《胖子学校》、《五兄弟闯关》就是属于此类童话。

民间童话

民间童话是民间创作和流传的适合儿童阅读的幻想故事。其故事情节奇异动人,具有浓厚的幻想和丰富的想像,为群众所欢迎。

民间童话的幻想有两种:一种是幻想情节贯穿全篇。另一种幻想情节只表现在局部。民间童话中的幻想情节的发展,有两个出发点:一是歌颂劳动,帮助朴实的劳动者;一是热爱善良、穷苦的被压迫者。总之,反映了善良的人们向往美好生活的愿望。童话的结局,总是正直、善良、朴实、被污辱被压迫的人得到好结果,而一切坏人最后都遭到失败。在人物配置上,多用鲜明的对照法。如品德相反的两兄弟,心地不同的主和仆等。故事经过多次反复和种种纠葛,好人和坏人最终得到相反的结局,表现了人们对善良、正直、勤劳等品德的热情歌颂和对贪婪、自私、残暴等丑恶行为的尖锐批判。

民间童话的思想内容十分丰富,常见主题有对劳动和劳动者的颂扬,对未来美好生活的追求,使美好生活和胜利的结局跟劳动、智慧联系在一起。在情节发展中,经常出现神奇的宝物或动物作为主人公的助手和武器。它们只有掌握在品格善良的主人公手里才有效验,而如果坏人掌握了它,不是失去作用,就是得到惩罚。

格林童话格林童话

民间童话的主人公并不限于劳动者,有时还有仙女、国王、公主、王子等等。他们往往被描绘成勇敢、多情的善良人物,时而和人民一起去战胜妖魔,时而成为人民的伙伴。在他们身上,常常看到一些好的品质,表现出人民的憧憬和希望。民间童话的结构有单纯型和复合型两种,前者只讲一个线索单一的故事,表现一个单一的主题;后者多为复合连缀体,有情节事件的多次反复,如三个难题、三次考试、三层对照等,一层进一层,最后在高潮中结束,故事紧凑有趣,便于记忆和流传。有时还有固定韵语的运用,适合儿童接受能力。

许多民间童话已进入作家文学中,成为一个重要的儿童文学体裁,出现不少伟大的童话作家和不朽的杰作。如格林兄弟、安徒生、王尔德等的童话作品,就是这方面的代表。民间童话为作家提供了多方面的营养,童话作家也大大地提高了民间童话的表现力。拟人体童话

这类童话的主人公多是人类以外的各种人格化的有生命或无生命的事物。例如猫、狗、鱼、虫、鸟、树、石、风……

幼儿童话常采用拟人体的写法,如小猫钓鱼、小溪唱歌……在《小象滑梯过生日》中,小金丝猴、小兔、小松鼠、小狗等动物以及本来没有生命的大象滑梯等都会讲话,都有各种行为和感情。《小老虎吃巧克力》中,小老想吃巧克力,虎妈妈哄他吃肉、小猴上树去摘梨等,在动物世界和人类世界中都能找到影子,但又不尽相同。

童话[文学题材] - 鉴赏技法

阅读童话时,要深入作者幻想的世界,理解文章的内容,体会作者的写作意图。有的童话在文章中借主人公之口或用总结性语言把要说的道理直接说出来了,有的则须认真阅读理解,深入分析文章,才能悟出其中的道理。因此阅读童话时,要学会透过现象本质,领悟生活真谛。而且童话表现出了我们对美好的向往追求,因此那往往与生活的现实是相违背的。另外,童话能让人长知识,让人快乐,人类就是在童话的指导下长大的。人类童话发展源远流长,古代的神话民间故事也可算是童话的一种。人类的童话作家两大最杰出的代表都是北欧人,丹麦安徒生瑞典的塞尔玛·拉格霍芙。

童话[文学题材] - 世界著名童话

世界四大童话:《安徒生童话》、《格林童话》、《快乐王子》、《一千零一夜》(又名 《天方夜谭》)。

白雪公主白雪公主
世界著名童话还有:郭楚海童话、豪夫童话、李志伟童话、王尔德童话、艾丽丝镜中奇遇记、艾丽丝漫游奇境记、宝葫芦的秘密、查理和巧克力工厂、长腿叔叔、吹牛大王历险记、大盗贼、大盗贼第二次出现、大林和小林、哈克贝里·芬历险记、讲不完的故事、金银岛、蓝色的海豚岛、绿野仙踪、毛毛、没有风的扇子、秘密花园、汤姆·索亚历险记、天鹅的喇叭、秃秃大王、夏洛的网、小布头奇遇记、小飞侠彼得·潘、小老鼠斯图亚特、小灵通漫游未来、小灵通再游未来、小熊维尼历险记、小幽灵、愿望潘趣酒……[3]

童话[文学题材] - 人物形象

童话的基本思想是童话形象和童话故事情节表达出来的。童话形象是整个作品的核心, 没有栩栩如生的童话形象,就无法把作品的基本思想生动有力地传达给读者。

在一切文艺作品中,童话形象最为自由和广泛,上自日月星辰,下至鸟兽虫鱼、花草木石,不论有生命还是无生命、有形还是无形、具体物质还是抽象概念,都可以通过“人格化”,作为有语言行动、有思想性格的人物出现在童话中;另外,一些产生于人的想像,只存在于魔幻世界的意想同样也能成为童话的人物形象,比如精灵海妖神兽等。当然,童话中更多的是人,古人或今人,本国人或外国人,这个阶段或那个阶段的人。而且,在一些童话中,普通的人和超自然人物的形象,拟人化的各种生物、非生物的形象可以同时出现,彼此交往,共同活动在作者设计的童话环境中。但不管选取什么去充当童话的角色,反映的都是人类的现实生活,它们身上具有的也是各种各类人物的社会性格。

童话故事童话故事

作家也不能随心所欲地叫一些生物和非生物扮演角色。在选择时,一方面要照顾这些东西本来的形态习惯和自然属性,看看是否与所扮演的各种人类角色有某种联系和相似之处,另一方面,则要考虑表现主题的需要,而且,童话让哪种角色出现在很大程度上取决于主题。例如《爱唱歌的小鸟》中选择了小鸟作为自由的化身,国王作为专制的化身。如果把小鸟换成关在猪圈里的小猪,就明显地不合适。而如果把国王换成没有权力、无法主宰生杀大权的艺术家,也同样不合适。小鸟的歌声是自由的歌声,所以才引起国王的扼杀。如果换成可以随意操纵的机器鸟,也就难以产生国王杀死小鸟的情节。

此外,在挑选人物角色时,适当地尊重读者的爱好、民族习惯以及多年来形成的传统、心理和感情,也是必要的。例如,对老鼠这一形象,中国人与美国人就不同,我们多把老鼠作为反面形象,而美国人则比较喜爱老鼠。又如狐狸往往以狡猾的形象出现,狼则以贪婪、凶残的形象出现。但这也不是绝对的,在《围墙外的小灰狼》中,小灰狼犹如一个天真可爱的小朋友。

童话[文学题材] - 逻辑性

童话的逻辑性是指幻想和现实结合的规律。所有的童话都是虚构的,但有的读起来似乎入情入理,而有的却觉得牵强附会,原因就在于前者符合童话的逻辑,而后者却忽略了这一点,以至破坏了整个故事的合理性。

童话的逻辑性建筑在假定之上,即作者必须为幻想人物的活动、虚构的故事情节的发展提供一个假设的条件,然后从这一假定的前提出发,使事物按照自己的逻辑发展下去,使假想的人物在假想的生活环境条件下,合理地自然地发展。在一些超人体的童话中,并不是随意地让一个平常人腾云驾雾,各种魔术仙法也不会无缘无故地施展,只有童话人物被赋予超人的能力,获得某种“宝物”,或者当这个人物进入一个足以

童话五彩云毯

产生魔法的境地以后,才会发生奇境。例如《五彩云毯》中,主人公采集云朵、织云毯、到日宫去拜访太阳神等等,就因为她是仙女,才能完成这些事情,而换作凡人,若无一定的条件,就不符合童话的逻辑了。因此,如果超人体童话,不揭示出种种超人力量产生的原因,童话所描写的一切就会成为无源之本、无本之木,也就失去了存在的合理性。例如《音乐树》中,地上长出了音乐树,也是有一定童话逻辑的,正如作品中所写:“这树是那块小提琴的碎片长成的,贝西的血汗浇灌了这块土地,他的音乐又给了它生命,使它变成一种奇特非凡的树。”

童话的逻辑性还要求在安排人物思想活动、角色之间相互关系、事件发展变化等方面,必须遵循生活规律和自然规律。也就是说,童话描述的虽然是超脱现实的幻想世界,但其中的人物、现象却仍然要严格地遵守真实生活的逻辑性。比如,作者尽可以讲述小羊如何和凶恶的狼打交道,但如果写一只初生的羊羔竟然吃掉了狼,那就显得十足的荒唐。在《山米,猫妈妈的孩子》中,小松鼠山米之所以能成为猫妈妈的孩子,是因为它失去母亲,而母猫正好又失去小猫,在这种特殊条件下,山米由母猫喂养长大,彼此才能互相接纳。作品中,山米并未成为小猫,而仍然保持松鼠的种种特性。如果把它写得如同小猫,就不符合童话逻辑了。常人体童话也是如此,人物的种种活动都与他们的身份、性格等相符。

童话的逻辑性能使虚构的故事得到合乎逻辑的发展,也就是使假戏真做,使作品获得强烈的艺术真实性。但是,运用童话的逻辑并不能改变童话本身纯虚构的性质,让读者真去相信种种假想的故事,相反,它只能突出童话虚构的性质和作用。

科学童话尤其要注意童话的逻辑性,更要符合科学逻辑性,不允许违背科学规律和科学实际的情况存在。

童话[文学题材] - 荒诞美

荒诞美在小说、报告文学等写实文体中,人们追求的是一种真实感,越是接近生活本身,就越能激发读者的热情。而童话则恰恰相反,你越接近生活本身就越觉得没味。评价:太缺乏想象了。童话要就是神奇瑰丽的幻想色彩,想象越奇异、越荒诞、越陌生,就越能激发小读者的阅读热情。奇异与荒诞是童话最重要的审美品质。 《敏豪生奇游记》便是以其荒诞得大胆奇崛而成为世界名著的; 《爱丽丝漫游奇境记》《木偶奇遇记》《假话国历险记》等等无一不是以出色的奇异荒诞之魅力赢得了一代又一代的小读者。

童话爱丽丝漫游奇境记

这里所指的“荒诞”概念是一种美学意义上荒诞感、荒诞性,概念较为宽泛,与现实生活中所指的荒诞一词有所区别。它涵盖幻想、奇异、怪异、稀奇、善变、荒诞可笑、无稽之谈、难以置信等多种含义。正是这种宽泛意义上的荒诞性,才能使童话产生出趣味盎然的美学效果。

荒诞是儿童文学作家用以进行童话艺术创造的手段,它的表现形式可以是多种多样的,但在童话中常常离不开强烈的夸张、离奇的幻想、扭曲变形和机智的反讽,其中夸张和想象是最重要的。在幻想世界中,什么样的事情都可能发生,不可思议的事也能当作事实的体验,按照无限的想象和丰富的表现,创造出一个完全不同于现实的奇幻世界。比如《大林和小林》所表现的世界就是一个极其荒诞的、贫富悬殊的世界。为了突出这个社会的荒诞性,作者极尽夸张之能,将人物扭曲、变形,将行为丑化,以极其荒缪的故事来揭示出剥削阶级不劳而获、贪得无厌的阶级本性。因此,荒诞的本质乃是透过表面的荒诞,体现出本质的合情合理,因为人们在形象的奇异中,看到和感觉到的是新的和谐统一。荒诞以牺牲“自然可能性”为代价,同时在保全“内在的可能性”中得到补偿,从而创造出一个蕴含着现实生活种种意蕴的,别开生面的幻想世界,因此,出色的荒诞创造的应是一种新的美学意义。

那么,什么样的荒诞才是出色的荒诞?出色的荒诞应该是荒诞得离奇、荒诞得新鲜、荒诞得美妙、荒诞得机智幽默。

童话敏豪生奇游记

只有荒诞得离奇、新鲜、大胆才能出效果,否则步人后尘永远也不会给人以新奇感。孙子兵法上有一计“出奇制胜”,说的就是策略上的变化多端,以“奇”胜。同样,童话的荒诞也必须出奇,奇得超出了常人想象的程度,使想象和生活的真实造成一种强烈的反差,那么,荒诞的最佳效果就体现出来了。比如《敏豪生奇游记》中的46则故事就是以其离奇的幻想、大胆的夸张、荒唐得极其可笑而令人感到趣味无穷的。


应该说只有新鲜、别致的荒诞才能给人留下深刻的印象。但新鲜、独出心裁之不易也正考验着童话家的敏锐性、机智感和创造力。

童话海的女儿

当然,荒诞有时候却也可以美妙无比。人们有时候形容美丽的情景,总说就像进入了“童话境界一样”,充分说明在童话荒诞中的确也包含着许多美的因素。比如安徒生的童话《海的女儿》就淋漓尽致地展现了“海底人鱼世界”这一荒诞的美丽境界。当然,这美不光表现为意境的美,还应包括人情的温暖、心灵的美好、高尚的精神境界等等,都可以通过荒诞的幻想来加以表现。 《海的女儿》通过小人鱼对爱情的执著追求和为爱而不惜牺牲自己生命的感人故事,来表现小人鱼崇高的精神境界和美好善良的心灵,其荒诞的美学涵义十分丰富,令人回味无穷。


同样,英国作家罗·达尔的童话《慈善的巨人》也是表现美丽的荒诞的。故事中的善巨人用网兜捉蝴蝶的办法,收集了亿万个轻雾般的飘游于空中的梦,分别装在亿万个瓶子里,然后把美好的梦、金色的梦,用吹梦器吹进千家万户熟睡的孩子们的卧室,让他们睡得甜甜美美,做着幸福愉快的梦。

此外,荒诞还可以通过怪诞和滑稽表现出来。事实上怪诞和滑稽常常也是同时出现,表现一种意味隽永的笑趣。比如挪威作家埃格纳的童话《豆蔻镇的居民和强盗》就是一篇妙趣横生、以滑稽反常出名的作品。童话中的三个强盗不是人们一般印象中的凶狠残暴的强盗,相反是三个童心味十足,又懒又笨,而心眼并不坏的强盗。他们的口号是:“打倒洗碗!”因此,他们的贼窝又脏又臭。为改变这种状况,他们把熟睡中的苏菲姑姑给偷来做“管家婆”。但苏菲姑姑力图使他们自食其力的严厉管束,又使他们宁肯坐班房也不愿受管束。因此在她酣睡中又把她送回了家。后来强盗们被抓,但班房却是在民警家里。在善良的民警夫妇的教育帮助下,他们终于抛弃了强盗职业,改邪归正,并在一次救火中,为豆蔻镇立了一大功。整篇作品在荒诞的宽厚和仁爱的故事中弥漫着令人捧腹的滑稽笑趣,读来令人感到趣味无穷。

当然,要能体现荒诞中的滑稽谐趣与作家幽默的天性和机智的构思是分不开的,它是一种作品整体性的构思,包括环境、人物与故事情节的设置都应相协调,这样才能使怪诞和滑稽体现出更为丰富的内涵。比如《豆蔻镇的居民和强盗》中的“豆蔻镇”这一特殊环境的设置,以及三个怪诞而滑稽的又懒又笨的强盗、严厉而又好心的“管家婆”——苏菲姑姑等童话人物的创造和一系列故事的编排,本身都充满了怪诞和谐趣的意味,因此才特别耐人寻味。

当然怪诞有时候还可以用“反常”的手法来构思,即以一种完全违背现实规律的逻辑来思维,怪诞得超乎寻常,童话的奇异效果也就出来了。比如美国作家艾伦的短篇童话《西姆肯夫人的浴缸》就是以其完全出人意料的反常而令人称奇的,让现实生活充满了怪诞的色彩。

西姆肯家的一只没有脚的浴缸居然可以随心所欲地到处移动,今天到了楼梯上,明天又到了厨房里,再接着又进入了地窖里,来到了草坪上,上了屋顶……,而西姆肯夫妇对此却并不感到特别奇怪,而且还很喜欢这只怪异的浴缸的这些新花样。故事就在这样一个完全违背现实规律的不可思议中展开,由于其幻想是建立在完全荒诞的氛围中的,因此一切也就顺理成章,变得非常的有趣。童话的奥妙也正在于它的这种不可思议的荒诞感和荒诞性的创造,而创造这种荒诞性是特别需要出色大胆的想象力和幻想力,去突破现实生活对我们固有思维的束缚。

在表现手法上,与作品夸张大胆的荒诞性所不同,而是尽可能以一种平静、无奇的语言、心态来叙述一个似乎是很平常的故事,而越是不动声色,实际上越是表现出了其与现实的距离感,因而也就越加显得怪诞离奇。

怪诞也时常通过“变形”的手法来体现,事实上“怪诞”与“变形”有时也难截然分开,是一种有机的并存。“变形”是“怪诞”的表现手段,而“怪诞”则是“变形”的艺术效果。所谓“变形”是指故意以异乎寻常的“艺术体现物”对艺术原型的特定本质作夸张式呈现的表现手段。在童话中的变形方式通常有两种:一种是“夸张变形”;一种是“幻化变形”。

“夸张变形”是指极力夸大客观对象的特定品质与形态,以造成异乎寻常的形象体现。

童话

不肯长大的小泰莱莎
比如意大利作家罗大里的童话《不肯长大的小泰莱莎》中对小泰莱莎的变形处理。小泰莱莎因不想知道现实的残酷而不愿长大,她果真就不再长大。但为了帮助生病的妈妈和衰老的奶奶,她又暗暗希望自己长大一点,她果真长大了些。为了对付凶恶的强盗,她又命令自己变成巨人,于是,她真的变成了个巨人,制服了强盗。最后,小泰莱莎又渐渐变小,成为一个中等身材的、全村最漂亮的姑娘。小泰莱莎的变形完全不凭借外力,而全由意念自如地变形,以一次次变形来发展情节,表达作家的主观意图:小泰莱莎不肯长大,一方面表现了她想逃避残酷的现实的天真幼稚,一方面也谴责了战争带给儿童的心理创伤;她为对付强盗而变成巨人,说明一个道理:任何人只要敢于同坏人作斗争,就能成为一个顶天立地的巨人;而最后成为一个漂亮姑娘,则隐喻着心灵美好的人永远是最美丽的人。

所谓“幻化变形”是指作者的主观意识将客观世界加以幻化处理,而形成一种“虚幻的真实”。这种“幻化变形”产生的作品,呈示给读者的是一个完全编造的幻境。

比如英国作家金斯莱的童话《水孩子》、卡洛尔的童话《艾丽丝漫游奇境记》所创造的都是一个荒诞的幻化世界。 《水孩子》中的小主人公扫烟囱的孩子汤姆因受冤而逃,不幸落入小河中,被水中的仙女所救,仙女把他变成了一个4英寸长的水孩子。从此以后,他便生活在温暖幸福的水下世界,增长了许多知识,也懂得了许多做人的道理。最后,汤姆成为一个热爱真理、心地善良、正直、勇敢、勤劳的大人。这部作品将人间生活的残酷无情与幻化境界的温暖幸福形成鲜明的反差,从而表现了作者人道主义的美好理想。

童话艾丽丝漫游奇境记
《艾丽丝漫游奇境记》则以梦幻的方式,让艾丽丝误喝了魔水,变成了几英寸长
的小人而进入了一个奇妙的幻化境界,经历了一系列变化多端的险境,靠着勇敢和机智,艾丽丝一次次化险为夷。正当艾丽丝再一次陷入绝境时,她突然被惊醒了,原来这一切都是艾丽丝的梦。整篇童话幻境奇特,情节发展扑朔迷离、变化莫测,读来妙趣横生,能极大地激发小读者的想象力。其荒诞的幻境,一方面表达了作家美妙的想象力,同时,在无拘无束的幻想境界中,也不时流露出作者对英国维多利亚时代种种时弊的绝妙讽刺。

荒诞往往寓含着作家对现实生活深切的感受,是童话家表达对现实认识和见解的绝妙方式,因此最能检验作家的机智和创造力。任大霖先生在生命最后阶段创作的一篇童话《河马先生的熟食店》 ,堪称是一篇生命的绝唱。作家在生命的最后时刻关注的并不是自己个人的安危,而仍然是他一生所热爱的孩子。在作品中,作家用荒诞巧妙地沟通了现实与幻想两个世界,以荒诞的动物世界来演绎现实社会中孩子们课业负担过重的这一社会“热点”问题,为不堪重负的孩子们鸣不平。在童话世界中,作家将小动物们作业过多归结为是因为河马先生熟食店的开张,使家庭主妇走出了厨房,让妈妈们有了更多的时间来管教孩子,督促他们做更多的作业。这种别出心裁的归谬充分体现了童话荒诞的逻辑推理,使小读者感到十分的有趣。接下来小动物们针锋相对的对抗是更为荒诞的“小河马文化熟食店”的开张,经营范围居然是解答各科的作业。他们少吃点零食,一天的作业便全都可以买到,再也不怕妈妈们的逼迫了。把出售现成作业称之为“文化熟食”,实在是既荒唐又有意味,其比喻让人在荒谬中感受到它的贴切和机智,领略到童话荒诞性的绝妙。而妈妈们随之而效仿的和平示威,最终迫使森林王国政府出面干涉,合情合理地解决了这一问题。小动物们的反抗最终获得了胜利,他们终于从繁重的作业中解放出来。令人值得深思的是,这毕竟只是一个荒诞的童话世界,作家表达了他心中美好的心愿,祝愿孩子们都有一个快快乐乐的童年生活。但现实社会中的实际情况可能并不能完全如作家的愿望一样,尽管社会上一再呼吁解决中小学生课业负担过重的问题,但实际上教育体制的局限,使得这一问题至今尚未得到根本的解决。从这一角度看,作品所寓含的现实意义的确是十分尖锐而深远的了。这或许也就是童话寓荒诞中蕴含深刻的现实批判寓意的艺术魅力所在吧!

记忆总是无情地不断地淘汰着那些平庸的、缺乏智慧的想象、故事和人物形象,而不能忘却的又总是那些荒诞得奇中出妙、奇中出采的想象、故事和人物。出色的荒诞美迫使童话家苦苦地求索。

童话[文学题材] - 象征美

作为一种美学形态,象征通常是指以独特、完整的形象体系为基础,进而表现或暗示出一种超越这一形象体系的丰富、深邃的美学意境的表现方法。因此,象征艺术的基本特征应是:首先它具有独特、完整的形象体系,而不是只有局部、甚至孤立的细节形象;第二,它应能表现或暗示出超越这一形象体系的深邃、丰富的美学意境。也就是说,它不能只是一个形象的简单比附、单向譬喻,而要有多义性的哲理内涵,应是具象与抽象的深层融合。

我们知道童话幻想最鲜明的特征就是,它是超现实的,幻想世界在现实生活中并不存在。但透过表象看本质,我们又会发现,在这些奇异的世界中又处处闪耀着现实社会的折光,渗透着现实生活的哲理和思想情感。无论是安徒生所创造的海底“人鱼世界”( 《海的女儿》 );还是张天翼笔下的“唧唧王国”( 《大林和小林》 );或是郑渊洁所畅想的“ 魔方城 ”( 《魔方大厦》 ),都具有很深刻的现实象征寓意。

因此,我们说童话应是最具有象征涵义的文体类型,童话的象征隐喻之美几乎是与生俱来的美学特质。这一特质可能与童话和寓言同出一源有关。在中国古代,童话与寓言原本混淆,在最初的古代寓言中包融着很多童话性很强的作品,只是后来才将那些故事单纯,喻意鲜明的作品划归为寓言,而将那些故事性强的作品划归为童话,并开始了分道扬镳的各自发展,但寓言的象征隐喻之美却为童话所保留下来,成为童话的又一突出的美学表现。当然,童话既然脱离了寓言,其象征的美学涵义也必然有所不同。寓言的象征更倾向于运用譬喻,通过喻体和被喻体之间的某种相似性来体现其象征性。而童话的象征是整体寓意和抒情经由一个象征性的形象体系而获得实现的。幻想和现实融铸成一个象征的实体,含蓄、凝炼、深沉、隽永,象征的结构形态有机地牵织着童话的题旨与美学价值的实现。 《海的女儿》中的那个美丽的海底世界不正是表现了人类对于美好爱情和崇高精神品质的渴望与追求吗?《大林和小林》中的那个光怪陆离的“唧唧王国”不正是对资产阶级贪得无厌、不劳而获的丑恶本质的最深刻地揭露吗?就是那个《魔方大厦》中变化多端的“魔方城”也是表现了现实中孩子们对自由快乐的游戏精神的倾心向往和自由追求。这些富有想象力的描写都极其自然地构成了这些童话的意蕴中心或思想灵魂,使童话中所传达的人情与哲理都更加深化了。

以整体所具有的象征美学意蕴为前提,童话中的象征在不同的作品中常呈两种类型:一种更倾向于具象象征;一种更倾向于总体象征。

童话大林和小林

所谓具象象征,一般是借助于一些特定的具体形象并以之为核心,来组织作品的整体形象体系。它既是童话有机构成中不可缺少的外在成分,更是童话内容的运作原动力,童话中各种场景、人物与情节、故事都是围绕着这一具象来展开,具有一种潜在的磁场吸引力,进而使整篇作品体现出整体的象征寓意。比如《大林和小林》就是以“大林”和“小林”这两个童话人物为核心来构筑作品的整体形象体系的。这两个童话人物分别代表了剥削阶级和工人阶级的具象体现。于是围绕着他们之间发生的许多光怪陆离的奇遇故事,作品深刻地揭示出两大阶级阵营之间尖锐的矛盾冲突,于是整个形象体系也便显示出深刻的现实寓意。

德国当代儿童文学作家甘特·斯本的短篇童话《向日葵大街的房子》 ,也是一篇运用具象象征来体现现实寓意的典型作品,写了一幢很有意思的老房子。作品以富有灵性和执着情感的“老房子”为核心来构筑童话的整体形象体系,可谓别出心裁。老房子与主人伯姆泼利先生一家世代相居,因此感情深厚,几次从危难中解救和保护了主人一家,对主人始终忠心耿耿。然而伯姆泼利先生并没有因为老房子的忠心而心怀感激,相反,他却嫌老房子旧了,要卖掉它,买幢新房子。老房子很伤心,它不愿离开主人,于是,想尽一切办法来阻止主人出售它。它的种种鬼把戏吓走了一个又一个的买主,然而,却引起了一对喜爱新奇的新婚夫妇的极大兴趣,非要买下老房子不可。老房子在万般无奈之下,只得选择出走。最后,伯姆泼利先生千辛万苦才找回了老房子,当然,他也就此真正醒悟到老房子的珍贵,决定不再出售,并把老房子装饰一新,决心永远与忠诚的老房子为伴。

当然,这篇童话的出色不光表现在作者以荒诞的手法,塑造了这么一个别出心裁的童话形象,赋予老房子以神奇魔变的能力,更主要的是体现了老房子忠心不二的精神品质,相比较伯姆泼利先生就有些忘恩负义的味道,当然,伯姆泼利先生最后还是醒悟到了自己的错误而加以改正。可见,作者通过对这一新鲜奇特的童话具象的塑造和围绕它而展开的一系列故事,意在赞扬一种朋友间的忠诚守信,哪怕遇到任何意外变故也不变心的为人的高尚品质,其现实象征寓意是不言而明的。

第二类总体象征:这一类童话的象征涵义并非来自某一特定具象的提携或渗透,而是来自总体形象体系本身。这总体形象体系同时具备作品的表象演绎与内涵体现两方面品质。比如《海的女儿》中所描写的“海底人鱼世界”,这里所发生的一切故事,实际上都隐含着现实社会中人类生活的百态及其观念品质,一个“人鱼世界”就是现实社会的一个缩影。当然,它最突出的还是体现了人类对美好爱情的追求和向往,以及人性中最珍贵的精神品质。其深刻的象征涵义是通过作品整个形象体系表现出来的。但“小人鱼”本身也是一种完美人格和高尚精神的具象象征的体现。

这一类的作品还有很多,如张天翼的《秃秃大王》 、 《金鸭帝国》都是运用这一手法创作的。一个充满了丑恶残酷血腥的“秃秃宫”就是当时黑暗的统治社会的缩影;一个荒唐无聊的“金鸭帝国”更是一部资本主义罪恶的发迹史的童话式的演绎。作品的表象演绎与内涵体现都鲜明地构成了童话总体抨击现实的象征寓意。

《小狐狸阿权》是日本战时最著名的童话家新美南吉的童话名篇。它十分鲜明地体现出新美南吉优美而感伤的艺术情调,是他“求爱”文学的代表作,具有很浓厚的情感象征寓意。作家认为:人与人之间是孤独的存在,并非轻而易举就能相互结合的。而“爱”则起到了使其实现结合的桥梁作用。但作家在表现对爱的追求时,大都着意于这追求的艰难,为爱而付出的沉重代价。因此特别具有震撼人心的艺术感染力。

小狐狸阿权对爱的希求从一开始就是悲剧性的。阿权独自生活在山林中,生性顽皮,常常搞些恶作剧,比如把地里的山芋刨得乱七八糟;把农民挂着的辣椒揪下来等等。有一次还把兵十辛辛苦苦捕捞的鱼儿全都放跑了。这一系列的恶作剧使人们深深地误解了它。但阿权其实心地善良,本性并不坏,当它得知兵十的母亲去世后,对自己的淘气很后悔。为了弥补自己的过错,从此以后,阿权每天都在暗中给兵十送去栗子、蘑菇等食物。兵十却以为是神的恩赐。一天,当阿权又带着食物去兵十家时,被兵十发现,误以为阿权又来捣乱,而拿起火绳枪把它打死了。后来兵十才明白一直给自己送食物的原来是阿权,这才追悔不已,但一切却已无法挽回。作品以阿权的死为代价,使爱实现了结合,充分体现了“生存所属不同世界”的人与动物之间的爱的实现是多么的艰难!

作品成功地运用了误会法,通过一次次的误会,使人与动物之间的沟通始终无法实现,而最终导致悲剧的酿成。但这一悲剧留给我们的思考却是多么的深远!它所传达的人类在寻求与大自然的和睦相处过程中的艰难与困惑的现实象征寓意也特别耐人寻味。

尽管童话象征的美学意蕴几乎是与生俱来的天性,但要运用好象征的艺术表现却也不易,这里特别要注意的:一是艺术形象与哲理要有机融为一个整体。即艺术形象的圆满、充实要与思想理念的表达演绎完美地交融起来,而不是互为分离。常有一些被称为具有“象征”意义的作品,或者艺术形象表面的充实完美,而无作者深层艺术思考的潜入,其实是缺乏象征所必须具有的深层内涵美学意味的;还有的则过于想表达某种理念而忽略了艺术形象体系血肉的丰满、鲜活,结果使作品成为抽象理念的概念化的传播。真正优秀的象征意蕴的美学体现应是两者的水乳交融。

二是童话象征要求意蕴深邃、丰富,但也并不等于可以故作高深,弄得寓意晦涩、扑朔迷离,令人百思不得其解。尤其童话的读者对象是少年儿童,其理解力有一定的限度,所以一定要把握好寓意深浅的度,否则单凭自己闭门造车,故弄玄虚,弄出一个玄而又玄的“迷”,让小读者去猜,其实恰恰是对象征艺术的误解和对少儿读者的不了解,其效果肯定是与象征的审美特性相反的,可谓南辕北辙了。

此外,童话与生俱来的象征美学特质并不等于任何童话都必须具有象征隐喻之美,它可以成为作家主要的美学追求,使作品具有突出的象征隐喻之美;也可以淡化象征的美学意蕴,而突出其它的美学意味,一切应从表现主题与内容的需要和作家本身的艺术风格特点出发,顺应自然,切不可强求。

童话[文学题材] - 喜剧美

喜剧的美学涵义在最初是以揭露丑的嘲笑为其特征的,在笑声中烧毁一切无价值的、虚伪的、丑恶的东西。但随着文学艺术的发展,喜剧有了更丰富的内容。比如既有揭露批判嘲讽的笑;也有善意讽刺的笑;还有纯粹是娱乐幽默的笑等等。而童话中的喜剧方式通常更多地表现为童趣与幽默的美学特性。这是由于童话特定的读者群的年龄特征所决定的。

童话皇帝的新装

在喜剧中,讽刺是重要的美学范畴。对于喜剧童话来说讽刺同样是把锐器。安徒生的童话《皇帝的新装》是讽刺童话最杰出的代表。它把讽刺的矛头直指封建皇朝的最高统治者。但我们又不难体会到这出讽刺喜剧所特有的童趣意味。首先作家以辛辣的笔触塑造了一个荒淫无度的昏君,既爱慕虚荣,又糊涂得可以。正因为如此,才被两个骗子钻了空子。而围绕着昏君周围的又是一群只知道拍马奉承的小人,明知这两个骗子在行骗,但为了讨好皇帝,也不加以揭穿,反而顺着皇帝虚伪地夸赞什么也没有的布“真是美极了!”充分暴露了这群走狗不辨是非,只知奉承拍马、保官保命的丑恶灵魂。既然大家都把无当有,皇帝也就不得不把这出戏唱下去。在众大臣的前呼后拥下,皇帝就穿着这什么也没有的“漂亮衣服”在大街上游行。众老百姓见了,虽然谁都清楚皇帝完全是赤身裸体,但却没有一个人敢揭穿。这里实际上也暗示着统治集团平时对老百姓的高压统治给老百姓心理造成的无形畏惧,使得他们敢怒不敢言。这时候只有一个天真的孩子大胆地发出惊叹:“皇帝没有穿衣服!真的,他什么也没穿!”一语道出了童心世界的纯真无邪,也道出了童趣的无所顾忌,它就像一道强烈的、穿透乌云的阳光,将这个虚伪的、黑暗的世界照得透亮。于是,人群中才爆发出一阵由衷的笑声:“皇帝没有穿衣服!哈哈哈哈……”由一个天真的孩子来撕破皇帝有失体统的丑态,将喜剧的矛盾冲突推向高潮,这正是安徒生对童话喜剧美中的童心和童趣特点的最准确的把握,也充分体现了喜剧将对丑的讽刺和嘲笑作为其鲜明特征的表现,没有比孩子和老百姓毁灭性的笑声更具有嘲讽和批判力的东西了。

同样,张天翼的《大林和小林》也是一出充满了童趣色彩的喜剧,通过大林和小林这对双胞胎兄弟俩的不同的人生道路来揭示两个阶级尖锐的矛盾冲突。对童话人物的设计作家充分体现了儿童化的是非观,即对劳动人民的正义一方是用灵肉正常的普通人来塑造的;而对剥削阶级的邪恶一方则极尽丑化、夸张之能,整篇故事情节充满了童心童趣的色彩,令人忍俊不住。而其嘲讽中的深刻的揭露性和批判性的现实意义也鲜明地体现出来。

从以上两篇童话中我们也不难看出,童话喜剧美的特点是与儿童化和童趣化不可分割的,但童趣化并不意味着童话的主题和内涵就是浅层次的,在表面热热闹闹的童趣中,实则隐涵着非常深厚、丰富的现实寓意,这便是童话家高超的艺术技巧和对童话喜剧美的独特理解所然。从《皇帝的新装》《大林和小林》中,我们都能看到作家这一深厚的艺术功力。

当然,童话中的喜剧也并非都是讽刺敌对的或坏人的,也有对人民内部或孩子身上的缺点进行善意讽刺的,同样可以表现得童趣盎然。比如米哈尔科夫的《狗熊捡了一个烟斗》 ,这篇童话讲述了一个狗熊抽烟上瘾,以至最后瘫软,束手受擒的有趣故事。童话的想象从一开始便赋予了喜剧的谐趣意味——作家把童话主人公选择为体壮力大、爪牙锋利,天赋条件不错的笨狗熊,可谓绝妙。然后,通过各种细节描写了狗熊如何抽烟上瘾,而又如何一再戒烟,又缺乏必要的意志力,终于一天天把良好的天赋条件糟蹋怠尽,而最终成为守林人不费吹灰之力俘获的战利品。那种意味深长的讽刺幽默趣味,的确让人既好笑,而又品味再三。

作品充满了寓言式的哲理意蕴,然而通篇又无一句说理,完全通过诙谐、充满了喜剧味的故事来表达。对狗熊懒散、笨拙、缺乏意志品质的个性特征的讽刺性的细节描写十分精彩、传神,使小读者不难从狗熊身上体验到作家隐含在这个童话人物身上的某些人性的弱点,其善意的辛辣嘲讽着实让人警醒。

童话狐狸打猎人

金近的《狐狸打猎人》也是一篇对内的充满了喜剧味的讽刺性童话,嘲讽的是一个胆小如鼠的年轻猎人。年轻的猎人平时好吃懒做、不好好学本领,只会背着枪装装样子,连狐狸假扮的怪狼都分不清。以至被狡猾的狐狸交了枪不说,还被逼着上山去教它们枪上膛。幸而被老猎人所救。为突出年轻猎人的胆小,作者极尽夸张之能,将他胆小的丑态表现得淋漓尽致。让小读者在他的丑态中,充分认识到胆小而又没有本事的危害性。当然,其尖锐的嘲讽仍然是善意的,寓含着深刻的生活哲理。

除了讽刺性的喜剧,童话中喜剧美的体现当然更多地还是通过童心和童趣表现出来的。比如其中一则《喷嚏王》,这个故事写的是大个子老鼠为整治大家的感冒打喷嚏,而主动当上“喷嚏王”的有趣故事。马老师得了感冒,为避免他的喷嚏传染给大家,分给每个同学一只口罩。大个子老鼠为照顾体弱的小个子猫,把自己的口罩给了小个子猫。但其他同学还是被马老师强大的喷嚏打倒了。为救大家,大个子老鼠主动去找面包店“喷嚏王”熊老板,让他把喷嚏传给自己。在吃下一个“喷嚏王”的面包后,大个子老鼠便也成了“喷嚏王”。他到处发射喷嚏王,消灭了大家大大小小的喷嚏,但自己却因打喷嚏声音太响影响大家,而被马老师劝说回家休养一个月。正当他为此而发呆不知所措时,听到小个子猫说会来为他补课,又高兴起来。其实打喷嚏的故事本身是很荒诞的,但作者对童心和童真的把握却是真实感人的,从大个子老鼠憨厚可笑的行为中,我们可以感受到儿童纯真善良的本质精神。所以在童真童趣的喜剧中,也许故事本身并无多大的意义,但童趣中闪耀的童真光辉却也熠熠闪光,让人回味。

当然,童话中的喜剧美有时候也并非一定要用闹剧的形式体现出来,它甚至还可以用浪漫的诗情来演绎。比如美国作家里昂尼的童话《菲勒利克》 ,就是一篇充满了浪漫童趣色彩的童话,写了一只富有诗人气质的小田鼠——菲勒利克用他美妙的想象给家人带来快乐的小故事。

在冬天来临之前,正当田鼠一家日夜忙碌着采集过冬的食物时,菲勒利克却什么也不干,在那里想入非非。问他,却说:“我正在为寒冷而黑暗的冬天采集阳光呢。”或“我在采集色彩,因为冬天一片灰暗,太单调了。”“我在采集故事,因为冬天很长,我们应该有足够的聊天资料。”菲勒利克的确与众不同,大家也并不计较他。但当寒冷的冬天来到,他们躲在墙洞里,吃光了大部分的食物,还感到冷极了时,他们想到了菲勒利克曾说过的他采集阳光、色彩和故事的事。于是,大家问他:“你采集的东西呢?”菲勒利克让他们闭上眼睛感觉一下,于是用他充满激情的、美丽、浪漫的诗句,让他们真切地感受到了温暖的阳光、多彩的颜色和变化着的季节,仿佛就在他们身边,使他们完全忘却了冬天的寒冷。最后大家由衷地称赞菲勒利克:“你真是一个诗人!”菲勒利克却害羞地脸红了。

童话寒号鸟

这篇作品使我不由地想到了中国一篇很有名的童话《寒号鸟》 ,写的是寒号鸟贪玩,在冬天来临时不垒窝,而在寒冷的冬天挨冻的悲剧故事。应该说这两篇作品非常典型地代表了东西方文化美学观念的差异:勤劳朴实的东方民族更注重于脚踏实地的实干精神,因此反映在童话中,不肯实干的寒号鸟,自然会受到严厉的惩罚,作者用的是一种悲剧式的表现手法;而浪漫富有幻想的西方民族却更注重于在现实生活中注入更多的文化精神的消遣。因此反映在童话创作中,他们能够容忍菲勒利克这样不干活,一心一意作诗,沉湎于幻想世界的“诗人”。并且在物质匮乏、难以忍受寒冷的冬天,让他用浪漫、美丽的幻想,来使大家忘却寒冷,得到快乐。作者用的是一种喜剧式的表现手法。这里作者并非否定其它小田鼠辛勤的劳作,而是赞美一种乐观昂扬的“精神胜利法”,在艰苦的环境下,有时候似乎更需要这种精神的力量来激励、鼓舞人们战胜困难。也就是在生活中,我们既需要有物质支持,同时也需要有浪漫的精神文化并存,这样才会使我们的生活更精彩、更丰富。

东西方不同的文化背景使同类题材表现出两种截然不同的美学观念。与本篇作品所表现的典型的西方美学思想相吻合的是,作品的语言风格也充分体现出了浪漫主义的美学风格。简洁、优美,童趣十足。在冬天艰难的境况中,作品突出的是菲勒利克乐观想象中的美丽境界,并且用优美的诗句来强化这种美学效果,使作品整体表现出一种童趣盎然,而又浪漫美好的独特的童话喜剧美学风格。

童话喜剧美的色彩还可以通过转换视角的手法来加以体现,比如用儿童的视角或用动物的视角来观察社会。当作者完全视儿童或动物的视角为正宗时,那么原本正常的世界就会变得充满了喜剧味。

这篇作品除了视角比较独特,在故事结构上也很注意喜剧波澜起伏的巧妙设计,由意外出发,让狮子经过一次次碰壁,将故事推向高潮。正当它面临危急关头,而它又毫不知情时,突然峰回路转,出现了它的好朋友——管理员的儿子弗朗科斯,于是一切问题也就迎刃而解了。喜剧冲突的设置最讲究出人意料,一切情趣尽在这戏剧性的矛盾、误解和冲突中显现。

童话中的喜剧美也可以用纯粹趣味性的表现手法来体现,不强调作品的主题意义,而只是让孩子们在笑声中得到快乐,注重的是一种愉快的游戏精神。比如美国当代作家特琳卡·艾纳尔的童话《赫伯特变魔术》就是这样一篇喜剧味十足的作品。作者借助于杂技中“丑角”形象塑造惯用的夸张、笨拙、滑稽的表现手法,塑造了一个傻得可爱而又好笑的魔术师赫伯特的童话形象。赫伯特是一个笨拙可笑的魔术师,会变一点魔术,可又常常莫名其妙地出错,以至在众人面前大出洋相,令人捧腹。他想变朵蓝色的玫瑰,可变出来的却是朵菊花;他想重新变一下,哪知魔术棍却误碰在老太太的鼻子上,使老太太的鼻孔里开出了两朵黄色的菊花,让老太太愤怒地想去法院告他。他只得再变,可菊花又变成了仙人掌……正当赫伯特因拙劣的表演混不下去,而走投无路之时,作品却突然来了个峰回路转,让赫伯特遇到了国王的大臣,请他去王宫里给国王的花园变仙人掌,赫伯特的命运从此有了转机。

这篇作品并没有表现多么有意义的主题,而主要是给小读者以趣味和快乐,因此,作者把立足点放在对赫伯特这个可笑而又可爱的滑稽形象的塑造上,为强化滑稽、谐趣的效果,作者还特意在赫伯特身边设置了一只自以为是的多嘴乌鸦,使这对小人物相辅相衬,更具有娱乐性的欣赏意味,其幽默谐趣的喜剧意味是全方位的。

喜剧美在幼儿童话中的表现又通常通过童话人物稚拙的言行举止和心理活动来体现一种大巧若拙、趣味盎然的艺术韵味。

喜剧美的表现方式是多种多样的,在童话中也并无定律,但总体来看,其本质多少总是与笑、与趣味、与幽默是分不开的。

童话[文学题材] - 悲剧美

童话被缚的普罗米修斯

亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。作为美学对象的悲剧,必须是能使人奋发兴起,提高精神境界,产生审美愉快的。悲剧通过丑对美的暂时的压抑,却强烈地展示了美的最终和必然的胜利。所以实际上悲剧美所显示的审美特性必然体现出一种崇高之美,更具有震撼人心的力量。比如被称为悲剧典范之作的古希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》 ,作品所表现的普罗米修斯为正义而甘受酷刑的不屈不挠的精神,展示出一种可歌可泣的悲壮崇高之美。

20世纪20年代鲁迅先生也曾提出过一个悲剧的著名命题:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”这里揭示的悲剧艺术的特征是“人生有价值的东西”,而不是生活中一般的悲哀、悲痛和悲惨。悲剧的审美价值是以人生的社会价值作为基础的,而其表现的手段则是“毁灭给人看”,美好的有价值的东西遭到毁灭,它给人的感受应该是极具震撼的。这是鲁迅悲剧观的核心。也成为中国现代文学悲剧理论最有代表性的观念。

那么对于儿童文学、对于童话是否具有真正意义上的悲剧美学意味呢?尽管儿童文学的总格调是倾向于欢快明朗的,但也并不排斥反映生活中悲剧的一面,因为生活中总是存在着种种不尽人意的方面,悲剧是难免的,即使儿童生活也不例外。关键是如何表现悲剧,和怎样表现悲剧。对儿童文学和童话来说,或许更多的不是采取将“人生有价值的东西毁灭给人看”,而主要是通过悲剧来展示一种崇高悲壮之美,体现一种精神的力量。所以它更倾向于亚里士多德对悲剧美的注解。而且对悲剧人物命运的展示,还尽量采取一种弱化或淡化悲剧性的表现手段。不像成人文学那样尽量来强化悲剧的激烈冲突。

童话快乐王子

比如安徒生的《海的女儿》和奥斯卡·王尔德的《快乐王子》是童话中最具典范意义的悲剧童话。但这两部童话都写得极美,“小人鱼”为爱而付出了沉重的代价,但王子却混然不觉。最后在为爱而作出的生死抉择中,“小人鱼”又为了成全他人的幸福甘愿使自己化为泡沫。这里“小人鱼”的悲剧命运被尽量弱化了,突出的是她对爱的执着追求,以及为爱而献身的纯洁、高尚的精神品德,表现出美学理想的崇高境界。

同样,“快乐王子”也是为爱而献身的,只是他是为了关心帮助穷人而献出了自己所有最珍贵的东西,最后又由于同情曾帮助过他的小燕子,悲痛得铅心爆裂而最后被毁。这里突出的也并非是“快乐王子”的悲剧命运,而是“快乐王子”善良、高尚的美德,以及为爱而献身的崇高的精神境界。这两部作品可以说是表现童话悲剧理想的最具代表性的作品。

童话中的悲剧美的表现也可以用浪漫主义的理想化手法来展示其崇高悲壮之美,突出其理想的精神境界。比如英子的短篇童话《到非洲去看树》就是一篇特别富有浪漫幻想色彩的悲剧作品。

小企鹅代代,生活在终年冰雪覆盖的南极,除了冰雪,它想象不出还有另一个天地。史密斯船长关于树的一番话,激发起它到非洲去看树的愿望,而且是那么的强烈与执著。终于有一天,它把自制的“果树号”冰船推入大海,带着那美好的理想,朝着非洲方向漂去。

作品并没有写出结局,当然,聪明的小读者谁都不难猜测它必然会有的悲壮的结局。事实上,小企鹅永远也到不了非洲,永远也看不到非洲的许许多多的树,因为小小的冰船根本承受不了汹涌的大海的冲击,离开南极逐渐上升的炎热气候,也足以让梦想如冰雪般融化。但小企鹅代代不懂,它心中唯有那美丽的梦想,以及为实现这一梦想的无畏与执著。正因为如此,它才什么都不顾,什么都敢做。哪怕它终究是失败了,我们仍然会为它的这种精神所感动所赞叹。这何尝不是一种人类科学探索献身精神的写照!正是由于科学家的种种美丽的想象,以及为实现理想的执著探索,才有了今天的宇宙飞船飞上太空,人类在月球登陆等等奇迹的实现。因此,当代代推下冰船,最后一次深情地回望它所热爱的家乡,让心中的理想伴它远航时,我们感受到的决不是荒唐可笑,而是一种感动,一种对理想信念执著无畏的感动。童稚的天真与崇高正融化在这诗一般的优美意境中,当如此美丽的执著将注定会成为一个悲剧的时候,作品艺术美也就上升到了一个新的、崇高的精神境界了。

童话有时候也表现一些儿童生活中的悲剧,其表现更是采用弱化悲剧结局、注重情感与精神境界的渲染。这一点在幼儿童话中特别突出。比如谢华的幼儿童话《岩石上的小蝌蚪》就是以其悲剧美的心灵与情感的巨大冲击波征服着小读者,给他们留下了难忘的深刻印象。

烈日下,两只被小男孩遗忘在岩石洼中的天真可爱的小蝌蚪,在满怀希望地等待着曾答应来带它们离去的小哥哥,但粗心大意的小哥哥居然把这事给忘了。然而,信守诺言的小蝌蚪却在烈日下的苦苦等待中渐渐地死去。作品紧紧围绕着两只小蝌蚪的命运的悬念展开,先是来自岩石老公公的关怀;既而是小花狗的冒失与关切;然后再是大花鸭的愿意帮忙,然而为了遵守诺言,小蝌蚪都放弃了,最后的结局尽管令人非常伤感,然而作者却把这个悲剧的结局写得非常的含蓄、非常的美。作者并不因为小蝌蚪的死而竭力渲染一种悲哀的氛围,而是极富情感地描写了小蝌蚪美丽的梦,着力衬托出一个充满希望的美好意境,从而使悲剧不“悲”,表现出一种崇高的精神境界。

小蝌蚪信守诺言,忠于情谊的纯真、善良的品格,近于痴情的等待,给小读者留下了难忘的印象。而小哥哥的粗心、失信也很真实,因为生活中的孩子就是这样,常常会粗心大意顾前不顾后的,他们往往是无意犯错,是可以原谅的。正因如此,才更能激起小读者对小蝌蚪悲剧命运的同情,在心灵上受到震撼。

悲剧童话有时候也寓含着作家对现实的深刻感悟和理想,因而特别耐人寻味。意大利著名童话家姜尼·罗大里的短篇童话《瓦泰里那的泥瓦匠》 ,就是这样一篇寓含着深刻现实意义的悲剧童话。

这个故事原本是个很悲惨的悲剧,然而作者却将悲剧悲伤痛苦的一面尽量掩饰,而突出表现了童话主人公乐观豁达,为他人的幸福而幸福,为他人的痛苦而痛苦的高尚精神品质。因此,可以说作者追求的是一种精神美的表现。马里奥因意外事故,跌进了钢筋混凝土中,而成了大楼柱子的一部分。尽管他的肉体已死了,然而他的意识和心灵并没有死。他与这幢大楼里的人们朝夕相处,时时刻刻关注着他们,似乎他们的生活就是他的生活,他们的欢乐和痛苦就是他的欢乐和痛苦,马里奥完全忘记了他自己的痛苦。然而,战争的爆发,不仅摧毁了这幢大楼,也摧毁了马里奥生命的支撑点,只是在这时候,马里奥才真正地死了。因此,在赞美马里奥乐观高尚精神的同时,我们能够感受到作者对战争给人民带来的灾难与痛苦的愤怒谴责。

作品的想象十分奇特,运用了宗教神秘主义的灵肉分离的表现手法,让马里奥的灵魂和精神活着,去感受人间的温情。而后又用对比的手法,将战争的残酷与这和平的温馨相映照,更强烈地表现出了作者热爱和平和人民的反战思想,现实含义十分深刻。

当然,童话的悲剧美还可以用喜剧化的手法来表现。也就是故事本身充满了喜剧味,然而,悲剧性的结局却又十分耐人寻味。比如前面我们提到的俄罗斯儿童文学作家米哈尔科夫的童话《狗熊捡了一个烟斗》 ,就既是一篇充满了喜剧味的十分幽默谐趣的童话,而同时它的结局又是悲剧性的,以悲剧性的结局来告诫孩子们一定的生活哲理。狗熊抽烟上瘾,恶习难改,以至终于一天天把良好的天赋条件糟蹋怠尽,而最终成为守林人不费吹灰之力俘获的战利品。狗熊的悲剧结局的确让人既好笑,而又品味再三。

作品充满了寓言式的悲剧哲理意蕴,然而通篇又无一句说理,完全通过诙谐有趣的故事来表达,我们不难从狗熊身上感悟到作家对隐含在这个悲剧人物身上的某些人性弱点的善意的批判。

童话卖火柴的小女孩

从以上对几部悲剧童话的分析中,我们不难看出悲剧童话所特有的美学意味:首先,童话中尽管不乏悲剧之作,但应该说,童话还是不具备真正意义的悲剧观念,也就是说,它与成人文学的悲剧观念还是有所不同的。尽管它也有悲剧性,也有亚里士多德所强调的崇高性与悲壮性,但在表现方法上仍有着明显的差异性,它并不强化悲剧残酷性与悲哀性的过程描述,以及给人心灵上造成的强烈的恐惧感和悲痛感而受到的震撼;相反它却是尽量弱化悲剧性的过程,以及带给人可能的恐惧感与悲痛感,用一种理想主义的美或是乐观昂扬的精神来体现悲剧美的精神本质,从而使悲剧并不“悲”,格调高昂。这是童话悲剧美特有的表现手法,与儿童文学总格调的欢快明朗是一致的。这也是从儿童读者阅读的审美特性出发的,应该说儿童读者还不具有真正能消解悲剧美学的丰富含义的水平,但这也并不能阻碍他们对悲剧作品的欣赏和基本层次的理解。为满足这一审美的需求,儿童文学采取的变通手法,即是尽量弱化悲剧的悲惨过程,体现主题所显现的崇高美的精神境界,和寓涵的生活哲理。如《海的女儿》、如《快乐王子》 、如《到非洲去看树》 、还有《岩石上的小蝌蚪》 、 《瓦泰里那的泥瓦匠》 、 《狗熊捡了一个烟斗》等等。即使像《卖火柴的小女孩》这样的一个非常悲惨的故事,作家也尽量把它写得非常的美,充满了理想主义的幻想色彩。小女孩在除夕的夜晚,冻死、饿死在距烤鹅橱窗咫尺之遥的街头。但她却是在美好的希望憧憬中死去的,在美丽的天堂,她是那么的幸福、快乐!这种强烈的对比手法,更深刻地揭示了现实的残酷,激发起小读者强烈的同情心和怜悯心。这种寓悲于美,寓悲于快乐,寓悲于理想,或许是童话最具独特韵味的悲剧美的表现方法,它使童话的悲剧美有了自己独具的品格特征

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参考资料:
[1]^引用日期:2013-12-13
[2]^引用日期:2013-12-13
[3]^引用日期:2013-12-13
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