在西方，传承着西方审美规范的舞蹈有欧洲宫廷的芭蕾舞和各个地方的民族土风舞；西方的现代舞的出现其实是对西方本身传统芭蕾审美的反思和叛逆。70年代德国现代舞蹈家皮娜•鲍什一跃成为世界现代舞蹈剧场的先锋与核心人物。

西方原始时期的舞蹈，大体有娱乐与祭祀两大类，以娱乐为目的的西方原始舞蹈，又可分为无意识态的劳力型舞蹈（以锡兰维达族舞蹈这代表），以及有娱乐互动的舞蹈（以安达曼族舞蹈为代表）。
西方原始时期的舞蹈，舞蹈动作方面运用了大量的转圈、托举、跳跃、踏步、顿脚、四肢摆动、击拍等姿势。古老的西方民族舞蹈天赋的高低各有不同，其中了解动物的民族舞蹈动作明显丰富，并常有模拟动物的舞姿形式；不了解动物的民族其舞蹈动作极少，并且对舞蹈的兴趣也相对较弱。
环境对舞者的影响往往是炯然不同的两个结果，有的民族在舞蹈之后，显现累个半死状，头脑处无意识状；而有的民族通过舞蹈，达到极度喜悦的状态，感动了自己也感染着观者。

古老的锡兰维达族舞蹈
锡兰维达族的古老舞蹈，数位男舞者组成，舞蹈为沿着一支插在地里的箭杆绕圈跳舞，在整个绕圈的过程中，各舞者之间相互不接触。

“左右转、低头抬头”——是锡兰维达族这种古老舞步的基本动作之一，舞者在保持上述所说的以一支插在地里的箭杆为中心绕圈时，同期以自我为小中心左转圈，或者右转圈，即一个是公转，一个是自转。此组舞步舞动时，不需要所有舞者的统一标准性，即经常是一位舞者在左转时，一位舞者在右转，并各自配上随性的低头与抬头姿势，整个场景是有的人已低头了，有的还在弯背中……
 “单脚跳、双脚跳、拍腹部”——是锡兰维达族这种古老舞步的另一基本动作之一，舞者在保持绕圈公转的同时，完成自身自转的动作，自转时，时而单脚跳、时而双脚跳、并在即将落地或者刚落地时，用手拍击腹部，发出类似于鼓点的节奏。
 “平卧、号叫、颤动”——是锡兰维达族这种古老舞蹈的结束环节，在不停的公转、自转中的舞者，在跳得筋疲力尽后，一个个相继倒在地上，接着他们以平卧的姿势，发出伴着喘气声的号叫，同时伴随着四肢神经质般的颤动，然后突然间，所有的舞者一下子站起来，舞蹈就宣告结束。
这种原始古老的舞蹈，委实让人又好奇又痛苦，因为舞者在舞动中兴奋度不断加剧，汗流全身，特别在卧在地上那一断神经质地不停抖动，着实让人起鸡皮疙瘩，加上没有节奏的乱七八糟的号叫声此起彼伏，令观者于激动和紧张中汗流浃背。

古老的安达曼族舞蹈

安达曼族的舞蹈，以挥手、拍手与顿脚伴奏，舞瓷随性，舞者可以从任何方向选择他喜欢的任何动作进行表演，但需要严格合着音乐的节奏。
在和谐与呼应色彩的以“挥手、拍手和顿脚”的节奏中，安达曼族舞者出自本意的，在自身表演的基本舞蹈动作中增添着小花样，比如两臂向其它舞者挥手、或者突然停下一会儿等等。

在西方，宫廷舞蹈有着不同的风格特色。出现于15~16世纪文艺复兴全盛时期的芭蕾，最早是在意大利的宫廷宴会上进行的。王公贵族们竞相把艺术作为炫耀自己的权势与扩大政治影响的工具和手段，芭蕾就是在这样的一个历史背景下，在古朴的民间舞基础上，从一种游戏性质的舞蹈开始在意大利宫廷中逐渐形成一种具有确定风格、舞步与技巧的艺术形式。随着意大利贵族与法国宫廷的通婚，意大利芭蕾被带入法国。在规模上，芭蕾没有唐乐舞的宏大，其群舞大多用来表现时代特点、民族习俗、交待故事环境、营造意境等，不存在政治目的，却有着极强的娱乐性。高难度的技巧通常再独舞，双人舞中体现，音乐多为慢板，引用PAS DE DEUX结构，即双人舞、男独舞、女独舞、结尾双人舞4部分组成。主要展示表演者的高难度技巧与个人风格。芭蕾舞是通过表演者的肢体和造型来表达感情的，无论独舞还是双人舞，都要求舞姿的完整性，动作的延续性。而音旋律的起伏大多表现情节色彩与人物心情。例如：《天鹅湖》第二幕达到了舞蹈诗的高峰，成为交响化舞蹈的范例。
另外，芭蕾舞的艺术特征是表现的虚拟性，更多的采用幻觉、梦境、意象化的手法。这些大多依靠舞台、布景、灯光、服装等道具起作用。而唐乐舞大多用华丽的服装与多彩的音乐、节奏代替。如：《白纻舞》中以舞袖和腰身动作见长。有诗描绘“篇如百苕翡，婉如游龙举，低回莲破浪，凌乱雪萦风”可见，这种营造意境的手法与西方芭蕾有着本质的区别。值得一提的是，芭蕾音乐的多样性远大于中国唐代宫廷舞乐，在《天鹅湖》第三幕中的西班牙舞、匈牙利舞、那不勒斯舞、马祖卡舞等，即配合了剧情发展又展示了丰富的民族舞蹈。

由此，从中西宫廷歌舞比较看它们有着共同点：都来自民间，发源于民间歌舞。也有不同点：第一，西方宫廷舞蹈的芭蕾起源于游戏娱乐的；源头明确，中国唐代宫廷乐舞则是多源性的，由于自南北朝时期南北文化的交融与统一，唐代宫廷乐舞有着多民族性，比较复杂。第二，西方宫廷舞蹈带有浓厚的神话色彩，神秘的、幻想的、开放性的基因多；中国歌舞的起源，虽也和一定的宗教仪式有关，但大部分的歌舞都是现实人的娱乐性活动，因此，现实性、技艺性、含蓄性的基因多。第三，西方宫廷舞蹈是从歌舞逐渐演变为故事表演；中国歌舞则是通过各民族文化的汇合、交织来实现。中西歌舞起源的共同之处，反映了世界中西音乐发端的一些共同的规律，而不同之处，又让人们看到中西音乐在渊源和发展上的差异。

20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。它的最鲜明特 点是反映现代西方社会矛盾和人们的心理特征,故称为现代舞,亦有称为“当代舞蹈”、“新兴舞蹈”、“现代派舞蹈”等等。但评论家认为这些名称都不大确切。因为现代舞不是一种固定的舞蹈形式，它的特征不仅表现在创作方法上，也不只是训练体系的不同，它强调发挥艺术的个人特色,不存在普遍规，每个艺术家都可以创造他自己的“法典”。现代舞习惯上成为所有这些流派的总称,但它却不 能概括各种流派的全貌。

从历史上看，早期现代舞属于浪漫主义的产物。作为文艺思潮的浪漫主义，是反对法国17世纪古典主义的文艺教条而兴起的文艺运动。18世纪,新兴的资产阶 级的力量开始壮大，便要求有为资产阶级服务的新型文艺。到了19世纪,浪漫主义思潮已经形成，主张摆脱古典形式主义的约束,崇尚创新,强调艺术家的主观感情的文艺思潮遍及西方。现代舞的创始人I. 邓肯 起来反对 古典芭蕾,这是浪漫主义精神在舞蹈领域中的一种表现。
19世纪末,欧洲的古典芭蕾,由于越来越偏离思想内容,单纯追求形式和技巧 。当时不仅舞蹈革新家们认为古典芭蕾成了舞蹈发展的障碍,而且芭蕾本身的革 新家亦认为有改革的必要。邓肯的自由舞蹈正是在这个最需要改革的时候出现,所以她的影响很快就 遍及欧洲。
邓肯的舞蹈在当时所以成为革命的舞蹈,首先体现于她的舞蹈崇尚自然。浪漫主义运动中有一个“回到自然”的口号,这个口号是对现代城市腐朽文化的诅咒和对大自然的歌颂,这成为浪漫主义文艺的一个特点。崇拜自然在当时还是一 种新风气,邓肯的舞蹈思想是在这种风气影响下形成的。她抛掉芭蕾舞鞋,脱去紧 裹着身体的芭蕾舞衣,赤足光腿,用自己的艺术实践创造一种自由舞蹈的形式,为 现代的新型舞蹈探索出一条新路。
邓肯虽然给现代舞蹈创造了自由解放的精神并努力实践她的“肉体的动作必 须发展为灵魂的自然语言”的舞蹈理论,但这种新的舞蹈形式还没有任何动作规律,所谓“自然的动作”,只是意味着没有拘束的动作。邓肯教学生跳舞也缺乏系 统性的动作体系和规定的舞步。这个不足,后来在瑞士音乐教育家E. 雅克达尔克罗兹 始创了“优律动”训练体系和R.von 拉班建立了现代舞的理论之后才得到了弥补。
现代舞始源于邓肯,拉班又进一步发展了它,并且在现代舞的理论建设方面作 出了重大贡献。他有许多理论著作,在舞蹈动作方面全面地探讨人的身心活动规 律,包括肌肉的松弛和收紧,动作的协调等等。在舞台表演方面有著名的舞蹈空间 等理论。这些理论与实践,对现代舞起了奠基作用。拉班的学生M. 维格曼又把拉班的理论和法则,通过实践变成为舞蹈作品,使现代舞理论更加具体化,对于世界各国舞蹈事业的发展起了极其巨大的促进作用。
以拉班为中心的这一派现代舞,被称为“表现主义现代舞”。表现主义现代 舞和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉第一,把直觉看成是认识世界的唯一方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而独立存在。她说:“首先必 须从传统枷锁中解放出来的现代舞蹈,在解放的同时对音乐的独裁也进行反抗,因 此才变成了自由自主的舞蹈。”因此表现派所谓在舞蹈上探索的新途径就是取消音乐对舞蹈的作用,确立没有音乐的舞蹈。
现代舞在美国和德国发展得最为兴旺,前一时期,德国现代舞发展迅速。第二 次世界大战期间,纳粹势力抬头,德国现代舞很快就走向衰微。现代舞的活动中心 转向了美国,美国没有自己的舞蹈传统,所以现代舞就成了它本土的舞蹈文化而受 到重视。但现代舞在美国的发展过程是曲折的。邓肯、R. 圣丹尼斯 等现代舞先驱都是美国人,但她们不是在美国而是在欧洲获得其成就。美国的现 代舞是受欧洲的影响产生的,直到1909年,圣丹尼斯享有盛誉返国,才敲开美国现代舞的大门。
圣丹尼斯对现代舞的贡献,主要是对东方舞蹈形式的运用。她广泛注重埃及、希腊、印度、阿拉伯和泰国等国舞蹈的风俗特点,企图以东方舞蹈形式来传达 人类宗教精神信息。因此形成一种具有东方特色的现代舞。她著名的作品《罗陀》，第一次演出就轰动了整个西方。她的舞蹈也不只限于东方舞,在她大批的作品 里面,有属于宗教题材的,也有不带民族色彩的抒情舞蹈。她和T. 肖恩 结婚后的15年中还合作创办了一个圣丹尼斯-肖恩舞蹈学校,成为学 生接受新舞蹈的摇篮。其中M. 格雷厄姆 、D. 汉弗莱 、C. 韦德曼 等后来都成为美国现代舞 的杰出代表。
到了汉弗莱和格雷厄姆这一代,是美国现代舞发展史上一个很重要的转折点 。特别是格雷厄姆,她的名字几乎成了现代舞的代号。但是她们虽然是圣丹尼斯培养出来的学生,却并不是圣丹尼斯舞蹈的继承者,而是以叛逆者的身分各走自己 的道路。汉弗莱认为圣丹尼斯那种异国情调的舞蹈不能体现美国人的精神实质。她认为既然美国没有基本民族舞蹈可供发挥,那么就只有不以民族舞蹈为根基而去重新创造一种 舞蹈形式。因此她根据人体动作的基本原理设立了她自己的技术理论和方法,那 就是在“跌倒和复起”、“平衡与不平衡”之间构成的动作规律。她认为这既包 含着人类动作的全部范围,又是一切戏剧性效果的根源。如人在***前倒下就必 然要撑持起来反抗等,这种冲突就存在于这些动作之中。汉弗莱的许多作品,就是 对存在于人类中间的冲突进行的探索。她的作品大都采用象征主义手法,其特色别具一格。
如果说汉弗莱是从外部形式上去反对圣丹尼斯的舞蹈,那么格雷厄姆则是在 揭示人类内心阴暗面上去反对圣丹尼斯的艺术主张了。因此她的舞蹈强调“内省 ”心理,有“心理舞派”之称。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信 念”,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。 她早期创作的《心穴》，借一个古老的传说,表现“死亡和毁灭是妒忌之火焚烧后 留下的灰烬”。她在表演《悲悼》这个作品时,给人看到的人的形象是痛苦地蜷 缩成一团的,焦虑、痛苦造成身体的抽动和扭曲,这就是她所谓的“心灵的图解” ;而这种“痛苦的心灵”,亦不是表现一个具体的事实,而是表示人类所有的悲悼 。“格雷厄姆技巧”的中心是呼吸。她研究了人体在呼和吸之间的变化,从这种研究出发,发展了“收紧和放松”的动作原理,认为舞蹈家可以用呼吸作为推动身 体旋转、跳跃、跌倒等技术,也可用以表示痛苦、恐怖、狂喜以至剧烈到痉挛的 感情。这对现代舞的训练无疑是一种有益的探索。她早期作品所表现的阴暗和憔 悴,曾引起人们的争议,但她始终是美国最享盛誉的艺术家。
20世纪30年代是个动荡的时代,经济危机和第二次世界大战即将来临的险恶 形势,给当时的艺术家以很大的震动。加上在现代主义哲学、现代心理学的影响 下,形成了一股现代主义的艺术思潮,使现代舞艺术家们都认为用传统的真善美观 念是不能解释人类的现代经验的,因此纷纷举起反叛传统的旗帜。圣丹尼斯的舞 蹈,美得象个女神,并且带着基督教清教徒思想和世俗文化相结合的浪漫主义风格，这对当时现代主义思潮已经广泛流行的美国,显然是不合时宜的。在这种形势下孕育出与圣丹尼斯相对立的舞蹈思想是必然的。
现代舞强调创造性,因此就激励舞蹈家们纷纷离开自己原有的团体,各自独立 地去探索现代舞的新途径。汉弗莱和格雷厄姆离开圣丹尼斯、肖恩,而她们的学生同样又离开了她们。原汉弗莱-韦德曼舞团演员J. 利蒙 为了实践他对自己的墨西哥印第安人的民族传统风格的尝试,宣布脱离汉弗莱而独立组团。 T.肖恩的现代舞他的现代舞结合戏剧传统形式,根据《奥赛罗》故事创作的《摩尔人的孔雀舞》,取得了很大的成就。出自格雷厄姆门下的M. 坎宁安,因艺术见解不同,也离开了格雷厄姆。
坎宁安是新先锋派的代表,所谓“新先锋”,意思是开创前人没有走过的艺术 道路。如果说格雷厄姆的艺术主张是反对舞蹈上传统的审美观念,那么坎宁安反 对的则是人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说:“在我的 舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”,“我从来不要一个舞蹈演员去想某个动作 意味着什么,这正是我为什么不喜欢和格雷厄姆一起工作的原因。”坎宁安的艺 术方法是追求“偶得动作”。所谓“偶得”,就是没有事先设计,亦没有动作安排 ,只要偶然物色到一个动作,他就“让每个舞蹈演员的个人特点无所畏惧地、无所 隐讳地、有力地表现出来”,“任何动作都可以成为舞蹈的一部分”。坎宁安所 以主张这种偶得的成分,是因为他认为人类生活常被习惯所束缚,如果在编舞中使 用偶得成分,就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。他认为只要舞 蹈者在舞蹈,那便是一切,如果你希望有什么含义,那就是什么含义。因此,一些评 论家把他的舞蹈称为“抽象舞蹈”。
在新先锋派舞蹈中,A. 尼古拉斯的艺术主张与坎宁安不同,他提倡非人化舞蹈。这是一种抽象的、混合着复杂手段的表现方式。他认 为创作抽象化的舞蹈时,人体姿态和人体动作的变换会成为障碍。所以就别具匠 心地给演员穿上蔽体的宽衣长袍,或特制一种塑料道具模物不见人的舞蹈作品,创作者并不认为是取消了人性,而只不过是排除了个性,使 作品不受人体的局限性的束缚,从而更有条件去扩大舞蹈家探索人生的视野。
自20世纪60年代开始,新先锋派舞蹈又进一步发展到可以在任何形式的空间 表演,包括教堂、体育馆,以至街道和公园。用这些场地作舞蹈表演亦是现代舞的 一种艺术探索。T. 撒普 有一次创作了一个舞蹈叫《集成 曲》,于黄昏时在纽约的中心公园演出。40名怪异的舞蹈演员散布在草地上,他们 都跳着共同的舞步。在舞蹈的结尾,所有的演员都把动作放慢,在黄昏的朦胧光线 下,在场的观众感到似乎正处身于一个雕塑的花园,这些雕塑在魔幻般地苏醒过来 。当代年轻的现代舞蹈家对演出环境更倾向于标新立异,他们的作品有专门为草 地、空地以至一些特殊环境而创作的。
现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一 种形式,在观念上是现代舞,但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K. 约斯 ,他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员,因此他实践 把两者结合是有基础的。他主持过的约斯芭蕾舞团就是属于现代芭蕾性质的舞蹈 团。1932年上演的《绿桌》,是揭露战争贩子幕后活动和描写战争恐怖的舞剧,获 得了很大的成功。约斯芭蕾舞团解散后,欧洲曾有为数众多的现代芭蕾团体组织 起来,但艺术上没有多大成果。与此相反,美国的现代芭蕾蓬勃发展,出现了象G. 巴兰钦 与J. 罗宾斯 等杰出的编导 艺术家和演员。产生出不少优秀作品,预计这一艺术派别还会有更大的发展。
现代舞的艺术现象是复杂的, M.坎宁安1979年的作品《现场》 各派都有自己的探索和追求。其中出现的所谓表现主义、象征主义、心 理派和抽象派等等,都是和现代主义相适应的流派。它们有一个共同的特征,就是 反对传统观念在艺术上的统治,以传统的叛逆自居。他们曾先是对传统的写实主 义表示挑战,在现代派的舞蹈家们看来写实主义方法已经在很大程度上把世界和 人的复杂关系简单化了。因此在探索突破传统表现方式的同时,传统的时间次序 (开始、中间、结束)和空间观念(远近)被打破了;那种比例感和尺度感联结在一 起的秩序概念亦被推翻了,而代之以一种按自由联想重新组织的时间感和空间感 。他们对动作规范也感到厌倦,而代之以一种人的随意动作。
总之,现代舞总是保持着它的活跃、易变的特性。过去现代舞和芭蕾曾一度 处于水火不相容的境地,现在则能互相吸收,而且许多舞蹈家还兼通两种舞蹈。一 些评论家认为,现代舞的风格今后还会不断变化、发展。作为一种文艺现象,现代 舞近年来也引起了中国舞蹈界的注意,对现代舞的研究,也正在开始。

对西方舞蹈的正面吸收上，裕容龄是走出去的。而同时，西方舞蹈也开始通过各种渠道向中国社会反向渗透传进。
留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多，各种由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。大量描写了19世纪盛行于欧美的交际舞、芭蕾舞、外国民间舞，以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形式。
如：有一套名叫《星绍笔记》丛书，里面就有不少这类关于洋舞的记载。由此可见，西方舞蹈的渗透已初现端倪。
 
国外歌舞艺术团在中国的演出

1886年4月19日，西方车尼利马戏团在上海开始正式演出，内容除各种马戏杂技节目之外，还为中国人表演了西洋舞蹈节目。
进入20世纪以后，西方舞蹈团体到中国演出的趋势一直保持着上升的态势，并于20年代达到高峰。所表演的舞蹈内容也及其广泛，涉及芭蕾舞、现代舞和外国民间舞等。
美国檀香山哈佛歌舞团于1923年在上海维多利亚剧院演出美国歌舞。
日本剧团1923年也在上海演出日本歌舞剧《20岁之少年》。
 
最具影响力的西方舞蹈团体

美国现代舞先驱圣美国现代舞先驱圣•丹妮丝率领她的现代舞团在该团的远东巡回演出中，于1925年和1926年两度访华。圣•丹妮丝小姐的舞蹈实验是以其作品中充斥着浓郁的东方审美特色而饮誉欧美的。
相继为中国观众表演了以下作品：
《西班牙舞》、《海之精》、《爪畦舞》、《印度舞》、《印第安舞》，具有中国色彩的《观音舞》和《霸王别姬》，舞蹈剧《埃苏亚的幻象》、《黎明之羽毛》、《阿爱丝太女神》，日本风格的《长戈舞》以及《埃及舞》，一时间在中国产生了较大的影响。

1926年莫斯科国家剧院歌舞团在上海卡尔登戏院的演出。
表演剧目包括：歌舞《沙乐美》、芭蕾舞剧《关不住的女儿》、《吉赛尔》、《葛蓓利亚》、《火鸟》、《塞维尔之假日》及舞蹈《小丑舞》、《华尔兹》、《牧童舞》、《波尔卡》等；
1926年11月至12月，由西方现代舞鼻祖依莎多拉•邓肯的学生爱玛•邓肯率领的“莫斯科邓肯舞蹈团”从中国东北部进入中国，先后在哈尔滨、北平和上海等地演出依莎多拉•邓肯风格的现代舞。主要作品有：《青春》、《快乐》、《捉迷藏》等。
1927年1月，这支舞团到达汉口演出，以为纪念孙中山逝世而作的现代舞《葬礼歌》和《国民革命歌》作为序曲而拉开了演出的序幕，然后表演《望着红旗前进》、《少年共产国际歌》、《铁匠》、《童子舞》、《爱尔兰舞》、《行军舞》等十余个具有强烈的时代气息和革命内容的歌舞。其中，由依莎多拉•邓肯亲自创作的《中国妇女解放万岁》一舞，是为纪念孙中山逝世一周年而编的，此前曾在前苏联表演过。这个舞团的中国之行，在当时引起了极大的轰动。

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参考资料
[1] 中国舞蹈网 http://www.chinadance.cn/

[2] 舞蹈者之家 http://www.05005.com/