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  • 莆仙戏

    莆仙戏是福建地区的古老汉族戏曲剧种之一,至今有一千多年的历史。莆仙戏,因形成于兴化地区(今莆田、仙游),用兴化方言演唱,故俗称“兴化戏”。 1952年经福建省文化局批准更名莆仙戏 。它流行于莆田、仙游两县、惠安县北部及福建南部兴化话流行的地区。 2006年5月20日,经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。莆仙戏戏班足迹遍及福州、厦门、晋江、龙溪、三明等地市和海外华侨聚居地。据考证,它是在古代“百戏”的基础上发展形成的。莆仙戏源于唐,成于宋、盛于明清。它的表演古朴优雅,不少动作深受木偶戏影响,富有独特的艺术风格;其唱腔丰富,综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点,用方言演唱,具有浓厚地方色彩,迄今仍保留不少宋元南戏音乐元素,被誉为“宋元南戏的活化石”。莆仙戏现存传统剧目有五千多个,其中保留宋元南戏原貌或故事情节基本类似的剧目有八十多个。解放后,莆仙戏经过整理、改编、演出的优秀传统剧目有二百多个。据统计,目前莆田市莆仙戏演艺人员达3800多人,总观众3000多万人次,一个莆田人平均一年看10多场莆仙戏表演。2011年底,仙游鲤声剧团带着《白兔记》惊艳法国,作为“巴黎中国戏曲节”受邀的唯一县级剧团,获“最佳传统剧目奖”。20130511期中国中央电视台一套CCTV1《星光大道》节目中,莆田学院学生田汶弘在周赛第三关“家乡美”表演中将莆仙戏搬上央视荧屏。

    编辑摘要

    基本信息 编辑信息模块

    中文名称: 莆仙戏 发源地: 福建莆田市
    起源: 唐朝 文化价值: 非物质文化遗产
    传承机构: 福建省莆仙戏剧院、莆仙大剧院 经典剧目: 状元与乞丐春草闯堂等
    著名演员: 王少媛

    目录

    基本概述/莆仙戏 编辑

    莆仙戏源自于唐,成于宋、盛于明清、闪光于现代。它的表演古朴优雅,不少动作深受木偶戏影响,富有独特的艺术风格;其唱腔丰富,综合了莆仙的民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞的艺术特点,

    莆仙戏莆仙戏

    方言

    地方色彩

    宋元南戏

    剧目

    琴挑

    三打王英

    团圆之后

    春草闯堂

    秋风辞

    新亭泪

    状元与乞丐

    江上行

    剧种

    陈仁鉴

    黄文狄

    朱石凤

    黄宝珍

    王少媛

    历史起源

    莆仙戏是中国戏曲剧种中历史最悠久,源于唐,成于宋,盛于明清。演出形态最古老,剧目最丰富,在表演艺术上最具特点的剧种之一。原名“兴化戏”。流行于福建省莆田、仙游二县及惠安、福清、永泰等邻县的兴化方言区;因宋时莆田、仙游隶兴化军,明、清时隶兴化府而得名。中华人民共和国成立后,始改称莆仙戏。清代顾禄撰稿《清嘉录》卷三中记述:"二三月间,里豪市侠,搭台旷野,醵钱演剧,男妇聚观,谓之'春台戏'",[吴郡]甫里志(清•陈维中纂)卷三•风俗中亦记载:"自新春至四月,凡村落各有台戏,弋阳越妓,无日不演......"也有歌谣戏曰:"正月白相无情趣,二月三月赶看戏。"可见,二三月间,百姓们忙着看戏。

    表演特色

    莆仙戏的表演据所发掘的资料证明,它是在唐百戏宋、傀儡戏的基础上形成独特表演艺术。唐咸通年间(860-870)莆泉巷《言谈录》载:"承隋唐之后,兴化百戏兴焉"。到公元954年《连江里志》记:"蔡太师作寿日,优人献技有客以丝系僮于四肢为肉头傀儡戏。"莆仙戏的表演艺术继承了迈子余年遗留下来的古南戏传统表演,莆仙戏《目连》等传统剧目里的表演就保持着宋杂剧、傀儡戏的综合

    艺术面貌,被称之为宋元南戏的"活化石"。

    莆仙戏大棚目连戏

    莆仙戏大棚目连戏之剧本,曲牌,声腔,鼓板,表演身段,动作程式和舞台上的一桌两椅,脸谱,化装,服装和戏帽以及

    莆仙戏莆仙戏

    道具与傀儡目连戏等一模一样,有密切的血缘关系,这是莆仙大棚目连戏全面搬演傀儡目连戏的遗迹.

    莆仙戏目连戏中的表演,有"目连挑经",罗卜的"三步一拜",刘四贞的"十八拔",刘贾的"蛤蟆拜",古背生的"三节弯",聋哑的"公背婆"等.从主角到配角,从人物形象到表演规格,都运用了人模仿傀儡的表演,并综合组成了曲牌,鼓板,表演三结合的规范化,历代流传,相继不绝.

    莆仙戏演员的基本功,总称为"傀儡核",手部动作"上不超于眉毛,下不低于肚脐"的艺术规格.如生角的"抬步",旦角的"蹀步",净角的"挑步".丑角的"七步溜",都保持傀儡形象,当演员要表达人物的喜怒哀乐时,喜用"雀跃步",怒用"双摇步",哀用"双掩面",乐用"双体肩"俱以形象表达,不拘表演感情。至今莆仙戏的演员基本功仍是继承傀儡戏的表演特色。

    莆仙戏人模仿傀儡演法

    莆仙戏人模仿傀儡演法的艺术传承,也是受宋元傀儡戏的影响。《双鞭回两锏》中秦叔宝与尉迟恭在互相激烈对打时,秦持双锏,尉拿单鞭,运用傀儡的打法,双打、双钩、双上、双下、与傀儡表演形式,动作和身段一模一样。又如《苏武与李陵》中,苏武手持节杖,走老人步,配合"三节弯"的身段形象与李陵登台"望故乡"作"跌脚"、"摇步"、"趋保"、"魁斗吊"等。俱叫"傀儡介",保持人演傀儡的形式和特色;再如《吕蒙正算十八罗汉》中,吕蒙正与两和尚配合,模仿傀儡形象,唱念做与傀儡演技相同,特色即有和谐幽默的表演,又有保持人演傀儡戏的艺术。

    历史沿革/莆仙戏 编辑

    莆仙戏滥觞于南宋,清朝莆田文人关陈谟在《闽中杂记》中记载:“兴化戏剧源于宋而盛于明。”南宋莆田诗人刘克庄(1187~1269年)晚年于南宋端平年间(1234~1236年),在故乡看到莆仙戏演出,曾赋诗描述当时盛况:“抽簪脱袴满城忙,大半人多在戏场”,“儿女相携看市优,纵谈楚汉割鸿沟”,“陌头侠少行歌乎,方演东晋谈西都”。可知,所演剧目多以历史故事题材为主,并包含某些宋、元南戏古老与罕见的剧目。

    南戏王魁蔡伯喈陈光蕊杀狗记张洽

    明、清时期,是莆仙戏发展、繁荣的时期。明朝莆田文人姚旅在《露书》卷八《风篇》中记载了莆仙戏使用的特殊乐器笛管:“以葭芦为之,莆中谓之芦笛。然亦莆中多此,岂余所见未广耶?”演员的冠饰也很有特色:“弁如帻,但当耳有两手拤耳。余少时于戏场见之,犹有吉祥之意。”长乐人谢肇淛在《五杂俎》卷十二“物部四”中记曰:“莆田多善鼓琴,而多操闽音”。

    清康熙十三年(1674年),黄金龙办起私人家班:“集戏子一班为生”(清·陈鸿《清初莆变小乘》)。而民间班、社大发展,据清陈鸿《莆靖小纪》载,康熙三十四年(1695年)“十二月廿九日迎春,戏子廿八班,共妆春架四十八架,官民共赏新年。”乾隆二十七年(1762年),莆田北关外头亭瑞云祖庙,嵌立一块“志德碑”,上列戏班共32班,比康熙三十五年(1696年)增加了12班,达到鼎盛时期。

    清道光年间(1821~1850年),仅仙游一县就有戏班60多班。当时,湖南人陈盛韶任仙游县令,他在《问俗录》中记载:“俗喜歌舞,里巷婚丧,靡不演剧,而价亦廉。合邑60余班,闽人通称七子班。乐操土语,别郡人终日相对,不达一语”。据调查统计,从清中叶到清末,莆田、仙游两地的戏班达到150多个。并从昆曲、弋阳腔及乱弹等声腔中吸收了大量传奇剧目,改调而歌,使莆仙戏传统剧目更为丰富。

    此外,清代莆仙戏还出现根据时人时事或地方故事编演的时事剧。其中有揭露仙游县令宋某胡乱判案,草菅人命,造成冤案的《王监生》;有反映八国联军攻入北京后,清廷一品大官被英、法侵略者驱赶上街扫马粪的《红顶扫马粪》,以及《林则徐禁烟》、《吗啡劫》等。

    民国时期,京戏、闽剧相继传入莆田,京剧的武打表演与侠义剧目,闽剧的机关布景和表演手法,都对莆仙戏产生了一定影响。而后台伴奏也从原先的锣、鼓、吹单纯的乐器,向民间吸收了“十音”、“八乐”中的部分乐器和外地剧种的乐器,诸如二胡、板胡、琵琶、三弦、扬琴、大提琴等,使莆仙戏音乐形式更加多样与抒情化。

    20世纪二三十年代,莆仙戏演出活动十分活跃。民国9~12年(1920~1923年),“紫星楼”班首次出国,赴新加坡、马来西亚演出《伐子都》、《征东》、《征西》、《三国》、《封神榜》等剧目。民国16~19年(1927~1930年),双赛乐班赴新加坡、马来西亚演出《天豹图》、《瓦岗寨》、《水浒》、《三国》、《方世玉打擂台》、《王魁与桂英》等。这一时期,莆仙戏剧坛上涌现一批著名演员,如生角黄文狄、老生傅起云、净角林元、小生郑应、净角林炉、旦角陈金标等。

    抗日战争胜利后至1949年,莆仙戏处于低落时期,戏班大量减少,艺人纷纷改行或星散农村。

    中华人民共和国成立后,莆仙戏获得新生。50年代初,莆田、仙游两县文化主管部门,组织戏班艺人,学习贯彻党的文艺方针和“改戏、改人、改制”政策,对莆仙戏进行恢复和改革工作,莆田县的“新共和”、“益华风”、“赛凤凰”、“新民风”、“赛天然”等40多班,仙游县的“新仙和”、“新泉春”、“新玉和”等10多班,先后恢复演出。他们分别移植、改编并上演一批来自老解放区的剧目,如《闯王进京》、《林冲》、《三打祝家庄》、《逼上梁山》、《九件衣》、《血泪仇》等,受到观众赞赏。1951年至1952年,由文化部门派出干部和由艺人民主选举产生剧团领导班子的新型剧团(如莆田县典型剧团和仙游县实验剧团等)先后成立。1953年,莆田县建有大众剧团、劳动剧团、荔声剧团、和平剧团、前进剧团,仙游县有鲤声剧团等,推动了剧目编演工作。

    1952年10月,经整理的传统戏《千里送》,参加福建省首届戏曲观摩会演,受到好评。1954年8月,又整理传统戏《琴挑》、《瑞兰走雨》、《百花亭》、《果老种瓜》、《春江》等,参加福建省第二届戏曲观摩会演。同年9月,莆仙戏代表队首次赴上海,参加华东区戏曲观摩会演,《琴挑》获演出奖等。1959年9月,莆仙戏代表队参加福建省巡回演出团,携带《团圆之后》、《三打王英》赴京参加国庆十周年献礼演出。党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德等观看演出,并和全体演职员合影留念。1960年,被誉为“莎士比亚式大悲剧”的《团圆之后》,由长春电影制片厂拍成戏曲艺术片。

    周总理与莆仙戏主要演员在一起周总理与莆仙戏主要演员在一起

    20世纪50年代,莆仙戏还编演一批反映现代生活的剧目。1956年2月,仙游县鲤声剧团编演的《大牛与小牛》、《三家林》,莆田县实验剧团编演的《种荔枝》,参加福建省第一届戏曲现代戏汇报演出,受到好评。《大牛与小牛》、《三家林》还获得剧本创作奖。1958年8月,仙游县鲤声剧团创作的《夫妻红》,参加福建省第二届戏曲现代戏汇报演出,得到好评。

    1959年,莆仙戏《团圆

    之后》、《三打王英》剧目赴京参加国庆十周年献礼演出,党和国家领导人刘少奇、周恩来、朱德、彭真等分别观看了演出并给予高度评价

    与此同时,莆田、仙游两县文化主管部门和编剧小组,在发掘、整理传统遗产,开展艺术教育方面,做了大量工作。他们组织人员,深入民间、剧团和流散艺人中,抢救、挖掘、征集到大批演出抄本、音乐曲牌和历史文物,并记录出许多口述本。至1962年7月,全省挖掘抢救戏曲传统遗产现场会在莆田召开时,共收集有传统剧目5619多个,其中1020个剧目是新发掘发现的,演出抄本8000多册,音乐曲牌1000多支,仅与《南词叙录》对照,就有《张洽》等81个剧目与宋元南戏同名。又如1956年,从民间抢救、挖掘的剧本《傅天斗》(莆仙戏目连戏的一种),是具有较高研究价值的珍贵文献。此外,20世纪60年代初期,还先后整理、编印有《莆仙戏传统科介》、《莆仙戏传统舞台美术》等书稿。同时,由福建省戏曲研究所戏曲历史研究室与各地戏曲工作者组成的历史调查组,在中国戏曲研究院专家的指导下,在莆田、仙游两地作长达4个月的观摩调查,写出几十万字的莆仙戏历史调查报告。艺术教育方面,莆田、仙游两县于1956年举办莆仙戏艺术训练班、学员班,排演《敬德画像》、《胭脂铺》等剧,并参加福建戏曲艺术训练班汇报演出。

    “文化大革命”期间,莆仙戏遭到严重破坏,《团圆之后》、《春草闯堂》、《三打王英》等大批好的和比较好的剧目,被打成“毒草”受到批判,许多艺人受迫害,剧团被撤销。粉碎林彪、江青反革命集团后,莆仙戏再次获得解放。1978年后,两县专业剧团陆续恢复演出,并涌现出许多民间职业剧团

    。100多个专业剧团、业余剧团活跃在城镇乡村,长演不衰,莆仙戏迎来有史以来最为繁荣的时期

    。20世纪80年代初,为解决莆仙戏演员青黄不接问题,福建省艺术学校委托莆田地区举办莆仙戏学员班。莆、仙两县还分别办起艺术学校,培养一批青年演员。

    1978年改革开放后,莆仙戏艺术焕发出勃勃生机1979年,莆仙戏《春草闯堂》赴北京参加建国30周年献礼演出

    1979年2月,仙游县鲤声剧团重新排演由陈仁鉴(执笔)、柯如宽、江幼宋编剧的《春草闯堂》,赴京参加国庆三十周年献礼演出,获剧本创作一等奖、演出一等奖。该剧先后被全国600多个剧团移植演出,中国京剧院等还携带该剧到香港地区及国外演出,在东南亚颇有影响。

    20世纪80年代,涌现郑怀兴、周长赋、王顺镇、姚清水等一批在全国有一定影响力的剧作家群。他们创作了大量优秀剧目,特别是新编历史剧,在福建乃至全国都独树一帜,被专家称为闽派戏剧

    1981年,莆仙戏《状元与乞丐》应调晋京演出。1985年,莆仙戏《秋风辞》晋京参加全国戏剧观摩演出;1986年,莆仙戏《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《晋宫寒月》再次晋京展演。

    2008年8月,经莆田市政府第35次常务会议研究,决定启动莆仙戏申报世界非物质文化遗产工作。2008年11月,莆田市政府出台了《关于做好莆田市莆仙戏申报世遗工作的实施意见》。莆田市正按实施意见拟定的工作目标、工作重点及工作要求全面展开基础工作。此外,对莆仙戏优秀传统折子戏及名老艺人的表演艺术的复排、录制等保护工作任务完成过半。

    戏曲剧目/莆仙戏 编辑

    《王魁》、《蔡伯喈》、《张洽》、《陈光蕊》、《杀狗》、《蒋世隆》、《傅天斗》、《江梅妃》、《

    莆仙戏莆仙戏

    敬德画像》、《王监生》、《蔡襄》、《红顶扫马粪》、《团圆之后》、《春草闯堂》、《三打王英》、《夫妻红》、《新春大吉》、《靖边记》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《刘贺登基》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》、《逃难记》、《存储春秋》、《晋宫寒月》、《珍珠衫》、《玉笛梅魂》、《藩国纪闻》

    、《叶李娘》、《江上行》。

    戏曲音乐/莆仙戏 编辑

    莆仙戏音乐属兴化腔,以“南北曲”和古曲为主体,吸收道释曲、里巷歌谣、民歌小曲等融合而成

    唱腔

    莆仙戏莆仙戏

    结构形式为曲牌体。共有曲牌1000余支,有“大题三百六,小题七百二”之说。大题亦称“细曲”、“小曲”,腔多字少,旋律细致婉转,节奏多变,节拍以三眼板为主,适于抒情、描景、叙事;小题亦称“粗曲”、“小曲”,字多腔少,旋律简洁、口语化,节奏少变,节拍多为一眼板或无眼板,适于叙述、对唱。诸多曲牌按锣鼓点分为大鼓曲牌和小鼓曲牌两个部分,大鼓曲牌是唱腔主体。

    其中属南北曲类,源于唐、宋大曲的有[八声甘州]、[普天乐]、[梁州序]、[薄媚滚]、[倾杯序]等10多支,源于唐、宋词调的[沁园春]、[浣溪纱]、[集贤宾]、[古轮台]、[红芍药]等70多支,同于诸宫调名目的有[胜葫芦]、[石榴花]、[出队子]、[麻婆子]、[神仗儿]等,同于唱赚名目的有[赚]、[缕缕金]、[越恁好]等。

    属古曲类常用者有[木樱桃]、[割股歌]、[葫芦藤]、[无人情]、[芙蓉令]等。

    属道释曲类的有[道引]、[盘三颂]、[飞花颂]、[绕坛]、[太子游四门]等。

    属里巷歌谣类的有[苏州歌]、[湖北歌]、[风筝歌]、[磨镜歌]等。

    吸收的民歌小曲有[花鼓调]、[补缸调]、[茉莉花]、[纱窗外]、[到春来]等。

    此外,各种行当还有专用曲牌和行当不拘的通用曲牌,根据剧中人物的思想和表演动作而定。唱腔变化手法丰富多样,常见的有“犯调”、“集曲”。“犯调”即词格或曲调的变化,或改变曲头、曲腹、曲尾的旋律,根据改变的多少,挂上犯、二犯……等。“集曲”是把几支不同的曲牌,各摘取一句,数句组合,重新组成一首新的曲牌。许多曲牌必须用一些虚词联衬演唱,主要的衬字有“呃”、“嗏”和“乜”、“哑”、“嗳”、“苦”以及“哩连”、“呷嘟哩”等。

    旋律基础为五声音阶,调式以征、商两种最多,其次是羽、宫两种调式,角调式用得最少。唱腔的词格,多为长短句形式,曲韵为古中州韵,用兴化话演唱,语言声调有七声,除上声外,平、去、入三声各分阴、阳;男女同腔同调,本嗓发声。

    器乐

    以锣鼓为主,大吹、小吹为副。基本上保留宋、元南戏以锣、鼓、吹为主的伴奏乐器特点。鼓有大鼓、文鼓、武鼓三种,鼓面上压一小石狮用于调节音量。

    (一)锣鼓经

    据称有500种以上,有谱可传的有200多种。槌法有四类:阴阳槌,多用于较文静的场面,有[齐头]、[整衣]、[打倒墙]、[长聘(介)]、[转鼓]、[搭鼓]、[攧]、[带]、[过]等100余种;双槌,多用于热闹威武的大场面,有[二下攧]、[三步行]、[大鼓煞]、[起鼓吊]、[六下尾]、[连]、[节节高]等100余种;文鼓堂,多用于歌舞和特殊表演场面,有[七下]、[二下落]、[起鼓]等十余种;战鼓堂,多用于武打场面,有[四平草]、[分槌]、[三不和]等10余种。

    (二)吹奏曲牌

    分大吹和小吹。大吹是一对大梅(大唢呐)吹奏的曲牌,用于各种排场。曲牌有[挂金牌]、[惜相思]、[山坡羊]、[双马]、[男儿]、[探亲]等10多支。小吹原用梅花(中音唢呐)演奏,30年代后改用笛子、胡琴、八角琴、小三弦等演奏,用于衬托剧中人物外形动作、内心情绪和舞台气氛,曲牌有[清江翠]、[过山虎]、[倒划船]、[水青龙]、[得胜令]、[虞美人]、[金钱串]、[春海棠]等20多支。

    乐队乐器

    传统乐队只设3人:司鼓、司锣、司吹。20世纪20年代后,吸收民间音乐“十番八乐”中的部分乐器,逐渐扩大至10多人,增设乐器有四胡、尺胡、老胡、和尚胡、鼓胡、八角琴、小三弦以及笛管、梆笛、洞箫、梅花、文管、二胡、高胡、板胡、琵琶、大三弦、扬琴和大提琴等。

    特色乐器有大鼓与石狮、沙锣与槌、笛管(古称筚篥)与梅花(中音唢呐)。尤其是筚篥,在全国其它剧种中已罕见;它仍保存宋、元南戏的古貌,由尚书木制成,长约5寸,头大尾小,芦竹作哨,管开八孔,仅吹五音,遇“清角”、“变宫”时开“角”孔与“宫”孔,音色高亢而凄厉、哀怨,适于吹奏悲伤哀怨的曲牌。

    表演艺术/莆仙戏 编辑

    角色行当

    莆仙戏莆仙戏

    剧种形成于宋末元初。早期的“兴化七子班”有7个角色行当,即生、旦、靓妆(仍保留宋代杂剧的称谓)、末、外、贴、丑。从清初开始出现“八仙子弟”的体制。因演正戏之前,常加“弄八仙”,因“七子”不足“八仙”之额,故加老旦凑成“八仙子弟”,即生、旦、净、末、外、老、贴、丑,俗称“八阳”或“八艳”;净角俗称“靓妆”。清末,戏班迅速发展,角色又有增加,通常为9至10个。即“八仙”外加“副生”、“四旦”(即花旦)。

    20世纪30年代,京剧、闽剧艺人渐次来莆田、仙游,受聘于戏班,出现京剧、闽剧、莆仙戏艺人同台混演的现象。有的班增加为四旦、五旦(即正旦、贴旦、老旦、花旦、醋婆旦),通常有十几个行当、二十多个演员。莆仙戏角色行当虽有分工,但都能兼扮其他行当。中华人民共和国成立后,角色行当更为细致,但仍保持原有的基础。

    身段科介

    莆仙戏莆仙戏

    表演基本科介集中在步、手、

    肩3个部分,分工细腻。“步法”分有正生“三步行”、“抬步”、“摇步”、“拖步”等,正旦有“蹀步”、“云步”、“鹤步”,净角有“挑步”、“摸田螺”等,末角有“老人步”、“三脚杖”、“院子步”等,丑角有“七步溜”、“蹑步”、“跹步”等。其中旦角的“蹀步”最有特色,分有“细蹀”、“中蹀”、“粗蹀”3种,表演时两脚并拢,足尖一翘一落,膝盖紧夹,足尖着力,搓挪行进,均表现古代女子婀娜行姿。生角举步时足尖稍抬起,踏地时膝盖稍曲即又伸直,表现儒雅、稳重的风度。靓妆、末角举步时足尖斜向上翘起,弯膝、跨大步,谓之“挑步”,表现老成、庄重之态。“手法”则要求手随眼转。指法有“姜芽手”,以拇指、食指、中指捏在一起,无名指与小指弯曲成半圆形,两手扣在胸前,走步时一上一下地扭动。生、旦常用此手势表示文雅、温柔。生、旦角也用“香橼手”,食指稍为突出,与大拇指紧靠一起,为莆仙戏特有的一种指法。小生、贴旦也用“兰花手”,五指稍伸,像兰花叶。还有扮赵匡胤用“龙爪手”,扮演白髯口老者所用“梅花手”,丑角所用“啄手”等,都很有特色。

    手式有两手掌心在同一方向的称为“顺花”;两手掌心不在同方向,称为“反花”;两手掌心相对,称为“照手”;用虚拟手式表达人物思想感情,称为“拟手”。4种手式变化按剧情要求进行。

    莆仙戏莆仙戏

    肩部动作也很多,无论男女角色的手法、步法都得与肩部动作相配搭使用。生、旦角走快步时,肩应用劲,作“旋肩”动作,两肩随身段稍前倾,一肩转向后,一肩转向

    前,这样反复旋转往前行进。又如两手交叉在肩前“伡肩”,表现耐不住寒冷;“伡肩”配上“拱手”则表现祝愿。莆仙戏特别重视两肩动作的运用。

    基本功训练,要求做到头、肩、手、身、腰、步全身综合活动,达到精巧娴熟、气足运行、神化传情。各行当为塑造各自的形象,还有各自特有的一套基本功要求。喜有雀鸟步,怒有摇头步,哀有双掩面,乐有双伡肩以及“前四后五”的傀儡动作等。每一个科步都紧密配合后台锣鼓点,做到滚、颠、连、转、催、破、介等浑然一体。舞台上的砌末道具,如扇、伞、鞭等,有自己的套数,在有关剧目中有极其丰富的演技。

    莆仙戏的表演程式可分为三个方面:一是摹拟生活的表演程式。如开门关门、上堂下堂、上楼下楼、上朝下朝、上轿下轿、上船下船、上马下马、排阵破阵、纺纱织布等;二是舞蹈性的表演程式。如牵步蛇、结花法、双吊旗、叠花法等各种舞蹈排场;三是配合音乐曲牌的舞蹈排场。如“中状元”时吹奏[望故乡]的表演,“击鼓告状”时吹奏[叨叨令]的表演,等等。

    武打功夫系从民间杂技和武术中提炼而来。如当地的矛与盾、双剑、棍棒等武术套数,都吸收到舞台上。

    莆仙戏的表演受当地木偶戏的影响较深,如《三鞭回两锏》、《苏武牧羊》、《吕蒙正》(中“数十八罗汉”一折)、《公背婆》等戏,都属于模仿傀儡动作。

    特色技艺

    扫地裙:在《叶里娘》剧目里,叶里娘手捧血书到金銮殿上本,一路行走时,运用莆仙戏特有的“扫地裙”表演,演员身穿又长又大的“扫地裙”,裙沿拖地,用细碎的蹀步行进,脚尖把前面裙子轻轻挑起,可以前进、后退、左右旋转。

    伡椅:在《梁山伯与祝英台》剧目里,祝英台到梁山伯家中灵堂哭吊后,进入梁的书房,见到梁的坐椅,不胜思念,用“伡肩”、“伡椅”表演动作,表现祝好像见到梁就在身边,重新与他相会。

    牵狗:在《杀狗记》里,迎春牵狗场面,没有唱词与道白的哑剧表演。迎春奉主娘之命,到王婆家买狗并牵回。用虚拟动作,通过各种鼓点配合各种身段和动作,组成一套牵狗舞蹈。

    抬轿子:在《春草闯堂》里,通过“知府坐轿,春草伴行”,变成“春草坐轿,知府作跟班”的喜剧性动作表演,分别塑造勇敢机智的春草和世故圆滑的知府形象。

    搬椅:在《鸭子丑小传》剧目里,运用传统艺术表现现代生活。阿丑审妻一场,以椅子为道具,通过搬椅、坐椅等一系列既是戏曲化又是生活化的动作,刻划人物内心世界,塑造阿丑这个喜剧人物的艺术形象。

    舞台美术/莆仙戏 编辑

    化妆

    莆仙戏莆仙戏

    莆仙戏传统面部化妆,生、旦角色涂脂抹粉,其他角色(包括老旦)不抹粉,只涂胭脂。行当角色的形象区别主要在眉毛画法上,正生、正旦的眉梢稍为向上;武生、武旦眉形较长而上扬;苦生、苦旦眉头蹙,唇黑不涂胭脂。生眉均比旦眉粗,老旦眉近似正生,泼旦眉瘦而弯。反派角色眉梢下垂,扮奸诈之辈眉形粗如扫帚。

    莆仙戏早期的脸谱用色只有红、白、黑,线条粗犷,大致类型有三种:一是红脸或加白眉象征正直;二是黑脸白眉,象征忠耿;三是反派小丑,鼻梁上涂一块白色。

    民国初,莆仙戏脸谱逐渐丰富,用色加上了绿、蓝、金、银诸色。脸谱纹样中有些是用来象征或暗示人物的身份或命运的,如帝王脸上画龙的图案,魔王额上画火焰等。有些纹样是表现人物所为之事,如时迁脸上之公鸡、汉钟离脸上之寿桃等。也有些脸谱是根据传统人物特征加以装饰的,如尉迟恭的圆睛环眼。早年演出神鬼戏,常戴皮制面具;有整面具,也有自额至鼻的半截面具。

    旦角的髻式有苏州髻、长髻、圆髻、草蚂髻、牛角髻等多种类型,与当时社会上流行的种种髻式颇为相似。目前舞台上常见的青衣髻,形同京剧旦角的大头髻式,出现于民国初年,是向外来剧种学习的。

    服饰

    莆仙戏穿戴有严格的规定,违者受罚,俗谓“宁穿破,不穿错”。主要服装有蟒袍、靠、补袍、瓦衫、女袄、军背心等,共四篓担行头。演出目连戏时,行头有10多担,乃临时租赁,多供扮神鬼用。

    蟒袍:俗称“统”,为帝王将相的公服,有正五色和间五色,而一般戏班只有正五色,即黄、红、白、绿、黑。

    补袍:即“官衣”,系官场礼服。补袍只有红、蓝两色。胸前和背后各有方形绣花补子一块,文职者补上绣仙鹤,武职者绣麒麟。

    靠:俗称“八战”、战甲或袍箭,系将帅戎装。穿时加围云肩,腰束腿裙(或称“下甲”),背插靠旗四面。上等戏班靠有正五色,中等戏班只有两三色。女靠式样与男靠相同,多用粉红底色,上绣花鸟图案。

    瓦衫:原为配合书生戴瓦巾的衣服,为蓝色(即青衫),以后各色均有。古时瓦衫素地不加绣,只在领部加一素色领边。民国初,始有绣瓦衫出现。

    女袄:有大红袄、淡红袄、蓝袄、黑袄、白绫袄等五种。其中白绫袄的用途最广泛,可配各色背心穿着,为旦角主要服饰。

    军背心:原为军士之服。皇帝微服出巡时,在黄瓦衫外加披军背心,代表九龙褂。军背心内为黄色,有虎斑图案,反穿束腰,可扮老虎、雷公、小鬼。

    原先,莆仙戏的戏衫比现在的戏衫窄短,水袖(俗称“管旗”)长20厘米左右,到了近代始吸收闽剧、京剧的服装式样。

    莆仙戏盔头特点是:形状略小,不求华丽,便于拆卸复合。

    砌末

    莆仙戏砌末用时可互相替代或拼凑。如红门旗束起来当火把,展开挥舞则表示军马嘈杂或火光冲天。早期,莆仙戏舞台上所用武器比实际的小,不仅是为适应小戏台演出(莆仙戏古戏台很小,台面宽约3米多,深2.3米)和携带方便,更重要的原因是演出武戏时,多注重于一招一式的舞蹈动作而不尚扑打。所用武器有铜、铁制成的双锏、八角锤、大刀等真武器,重的有10多斤。使用真武器也是防备匪人打劫戏班所需。早期的演出中,还常出现以人代砌末的表演,如在《包公审门鬼》剧中,把门鬼当作门使用;在《阿官游地府》剧中,将白无常代作山岭;在《三鞭回两锏》中,秦叔宝与尉迟恭使用的鞭与锏,长不及1尺,保留宋、元南戏道具短小的遗规。

    舞台装置

    莆仙戏的舞台有两种:少数为固定的建筑物,叫“戏台”;多数是临时搭架的木棚,叫“戏棚”。舞台上的主要装置是一桌三椅,演出时如在椅背上披军背心,即表示山岗或高耸的建筑物;两椅相背,中间加桌子,则当作桥梁;将桌子倒置围以白裙,是为织布机;上面再盖草席,又成棺材。

    早期舞台照明采用燃松脂木片或点植物油的羊角灯。

    民国3年(1914年),莆田县“蓬瀛春”班演出《陈三五娘》,为表现黄五娘在楼上采摘荔枝的情景,曾用布幕绘制楼窗、栏杆挂设在演区。陈三骑的马用竹篾编成,外蒙以白绒布,分首尾两截挂在演员身上。民国11年(1922年),“双赛乐”等戏班从南洋演出回莆田,受闽班及京班的影响,开始使用“龙虎门”配横眉“凤凰来仪”的固定软景,接着,才有简单配合剧情的绘画布景。如演出《孟姜女》,全剧就挂一幅画着长城的软景。民国36年(1947年),“新梅英”班和“世歌舞”班对台演“文武棚”。两班特地从福州聘请布景师贺逸云来莆田,把上海、福州时兴的机关布景搬上莆仙戏舞台。将云、星、月、山之类的景色绘制成相接的软景天幕,然后套在戏台两侧竖立的圆筒上,转动圆筒,软景天幕也随之循环转动,再配以灯光,造成云飘、星移、月沉等流动感。新梅英班演《岳飞出世》,为表现水的流动,把画着深绿、中绿、浅绿三个色阶的软景,依附于舞台口长螺丝状的滚架上,舞台口再横遮一条接地绿布条,露出一半滚架,转动滚架即成洪水滔滔的感觉。

    40年代末,各戏班盛行机关布景,很多景片都制成活动式。但机关布景制作费用较大,体积也大,不适应流动演出,因此,流行不久都改为通用的软景。

    中华人民共和国成立后,莆仙戏有了固定剧场。1953年,莆田县各剧团普遍使用机关布景,而且制作更加考究。同年,也推行到仙游各剧团。至50年代末,因引进投影灯及能表现各种气氛和效果的幻灯,机关布景便很少使用。

    六、七十年代,剧团较多使用在木框上蒙布的景片,景片通过绘画手段描绘栩栩如生的实物环境。这种绘画布景与四、五十年代普遍使用的通用软景相比,丰富了表演空间的层次感,布景不再仅仅作为背景使用。

    1981年,莆田县莆仙戏二团创作演出的《状元与乞丐》(舞美设计潘子光)突破传统绘画布景的限制,淡化天幕形象,采用装饰纱幕与局部写实布景相结合的新颖布景形式,得到戏剧界赞赏。

    80年代中期至90年代,出现一批形式与剧目内容结合得较好的作品,如莆田县莆仙戏三团演出的《刘贺登基》(设计黄文龙、佘文庭、李伟),仙游鲤声剧团演出的《鸭子丑小传》(设计薛国平、徐鸿海),莆田县莆仙戏一团演出的《秋风辞》(设计黄文龙)等。

    艺术特点/莆仙戏 编辑

    莆仙戏莆仙戏

    莆仙戏的表演古朴优雅,不少动作深受木偶戏影响。

    莆仙戏的行当沿袭南戏旧规,原来只有生、旦、贴生、则旦、靓妆(净)、末、丑等七个角色,俗称“七子班”。莆仙戏的音乐传统深厚,唱腔丰富,迄今仍保留不少宋元南戏音乐影响。莆仙戏的声腔主要是“兴化腔”,它综合溶化莆仙民间歌谣俚曲、十音八乐、佛曲法曲、宋元词曲和大曲歌舞而形成,用方言演唱,是一种具有浓厚地方色彩和风味的声腔。

    兴化民间流行的歌舞百戏、吸收了“吴歌”,“楚谣”(见宋林光朝《艾轩集,闰月登越王台次韵经略敷文所寄诗》)及杂剧表演,逐渐形成既有戏剧故事;又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆,在戏棚上表演的戏曲,时称优戏。宋时,兴化民间优戏演出的形成多种多样,有杂剧、傀儡戏(提线木偶)、歌舞和杂技等。

    戏曲机构/莆仙戏 编辑

    专业剧团

    莆仙戏莆仙戏

    1995年,福建省专业剧团91个,其中戏曲剧团70个,演职员工3318人,其中全民所有制65个,演职员工3159人(省级4个,486人;地市级6个,498人

    ;县级55个,2175人),集体所有制3个,演职员工159人,共演出11628场(次),观众16036000人(次)。其中,莆仙戏剧团4个,即莆田县莆仙戏一团、莆田县莆仙戏二团、仙游县鲤声剧团、仙游县鲤华剧团。

    民间职业剧团

    莆仙戏莆仙戏

    福建省除了国家办的各级专业剧团外,还有许多民间职业剧团,据有关部门1995年统计,全省有民间职业剧团592个,绝大部分分布在沿海经济较发达的地区。主要剧种有闽剧、莆仙戏、高甲戏、芗剧(歌仔戏)、潮剧、越剧、闽西汉剧。其中,莆仙戏以莆田、仙游、惠安北部为主要活动区域。

    研究机构

    福建省艺术研究所

    、莆田市艺术研究所

    学术研究/莆仙戏 编辑

    结集出版《莆仙戏史论》、《莆仙戏剧文化生态》、《莆仙戏艺术丛书》等10多部研究专着,近400万字。

    知名人物/莆仙戏 编辑

    剧作家有陈仁鉴和柯如宽、江幼宋等;

    演员有黄文狄、林栋志、朱石凤、黄宝珍(第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人)、王少媛等。

    著名艺术家/莆仙戏 编辑

    著名莆仙戏表演艺术家游金锁

    游金锁,福建省莆田市秀屿人,原任莆田县实验剧团团长,1962年晋京演出受到周恩来等党和国家领导人的接见。

    莆 仙 戏 第 一 旦

    被誉为福建省“莆仙戏第一旦”的王少媛,女,生于1964年10月,仙游县盖尾镇仙华村人,中共党员,工青衣,兼工闺门、花旦,国家一级演员,第十七届中国戏剧梅花奖得主,中国戏剧家协会会员,福建省戏剧家协会理事。

    她13岁考入仙游鲤声剧团,由于当时剧团正忙与排练晋京演出的《春草闯堂》剧目,将她暂寄托在莆田市艺校学习基本功。当〈〈春〉〉剧在京演出成功又顺路在沪、杭巡回演出归来后,她才回剧团拜著名导演朱石凤先生为师。同时也向莆仙戏名旦王国金、许秀莺老师求教,初学武旦,后攻闺门。15岁正式被录取成为剧团演员。 1984年,当时才有6年艺龄、刚满19岁的她大胆扮演了著名剧作家郑怀兴的新作《晋宫寒月》中骊姬这个角色,一举成名。骊姬的表演难度在于剧作者为角色塑造复杂多变的独特性格,始终为情所困的内心世界,是集各方面矛盾于一身的冲突焦点,表演艺术需要在有限的空间综合通过唱腔、说白、表情、动作来展现其内心微妙变化的历程。然而,她却迎难而上,凭籍自己良好的悟性和不懈的努力以及对人物塑造呈现为一种充溢灵气的直觉式表演,终于淋漓尽致地扮演出一个敢爱敢恨、敢于追求理想、情感炽烈、性格复杂的女人。既生动地表演了玩弄权术、报仇泄愤的古代女性形象,又活灵活现展示出一个充满历史和带有异域风情味且具有当代意义的人物。该剧1986年晋京演出,她的精彩的表演给首都观众和专家留下深刻印象,成为福建省戏剧界的一颗耀眼的新星。

    她表演的最大的特点是举重若轻,富于个性,独具风格,具有很高的表演天赋。越复杂越困难越有挑战性的角色,她的表演才能创造性越高。善于根据文学剧本所提供的特定情境,揣摩人物的情感特征,做到让人物活在自己心中。善于扣紧戏曲舞台表演的虚拟性、程式化等特征,将深刻的角色情感体验转化为丰富生动的语言动作和形体动作。甜美圆润婉转的嗓音,舒卷自如,声情并茂;咬字清晰,字如金石,有节有情;风姿绰约、俏丽妩媚的表情扮相;细腻含蓄,熨贴天成的做功能对不同人物情感作不同层次的细腻表现,以及同一个人物的不同内心活动天衣无缝地准确焊接。对于古老的莆仙戏,她能够有如此精湛的演艺技巧,达到炉火纯青的地步,究其因:一是不耻下问,虚心求教,二是勇于探索,拓宽戏路。为了拓宽戏路,她不拘谨于一个行当,善于驾驭不同类型、不同行当的角色。扎实、全方位的基本功为她成功扮演了各类角色打下基础。诸如她扮演的闺门旦角有饰演《泪美人》中的石弦娇、《彩楼记》中的刘月娥,《魂断鳌头》中的陈玉娥等;青衣角色有《晋宫寒月》中的骊姬、《干佑山天书》中的茜桃、《叶李娘》中的翁懿娘、《陈光垒》中的殷温娇、《目连救母》中的刘四贞等;花旦角色有《戏巫记》中的阿秀、《春草闯堂》中的春草、《凤冠梦》中的李月娥、《万金小姐》中的武媚娘等;武旦角色有《杨门女将》中的穆桂英等,以及现代戏《长街轶事》中的女老板,她塑造出了一个个栩栩如生的艺术形象给人们留下了深刻的印象。

    随着艺术实践的磨练与生活阅历的增长,她的表演艺术品位也不断向高层次发展,扮演的角色不仅力求"形"似,而且着力于"神"似,这也正是她在艺术修养方面提高的体现。1992年,鲤声剧团排演作家郑怀兴创作的喜剧《戏巫记》,全剧仅有戏班吹笙者阿梅和年轻巫婆阿秀两个角色,剧团分配她扮演阿秀这个角色。为了演好这个时是寡妇阿秀、时是村姑、时是白无常、时是阿梅"亡妻"阿秋的多种人物个性的角色,她认真阅读剧本,请剧作家分析角色,认识到阿秀虽是巫婆,但丈夫不肖又早死,身世令人同情,她年轻寡居,但并不希望遗世独立、羽化登仙,而是装神弄鬼、戏弄世人,为的是抚慰自己的心灵创伤。一旦被阿梅识破便陷入尴尬、滑稽的难堪境地。阿秀与阿梅,既戏谑于现实之中,又调情于鬼域世界,以假开始,以真结局;形假神真,似假却真;假是形式,真是内容;真真假假,寓真于假。她还深入农村,偷偷观察巫婆装神弄鬼的表演,有机地吸取,注意把握分寸,不把阿秀这个角色演得象职业巫婆,而是让她在想戏弄别人却被人戏弄的过程中流露出真情来,以惹人生怜而不生厌恶。她一方面体验这个角色的心理活动,一方面向导演朱石凤先生求教,运用莆仙戏青衣、花旦的传统表演艺术,创造了惹人喜爱的阿秀这个角色,获得了成功。《戏巫记》曾在上海参加中国喜剧研讨会暨展演,受到观众和专家的好评;在参加全国第十七届"梅花奖"评选演出中,评委们个个拍案叫绝。这个戏下乡演出已达300多场,深受观众欢迎。

    1997年,鲤声剧团排演省会演剧目《干佑山天书》,分配她扮演寇准的侍妾茜桃。为了准确把握这个角色,她一接到剧本就着手了解历史背景,在剧作家的帮助下,她明白了茜桃是一个女诗人,曾写过"一曲清歌一束绫,美人犹自意嫌轻。不止织女萤窗下,多少抛梭织得成"的脍炙人口的诗篇。茜桃出身社会底层,是深知民间疾苦又深明大义的才女,她对寇准既敬佩、关心,又为他的失节痛心;她看到寇准附和天书得恶果,不但敢于,而且善于规劝寇准迷途知返。第八场戏是全剧的高潮,重头戏集中在茜桃向寇准敬的三碗酒上,呼唤寇准的人性复归。在排练过程中,她多次与编剧、导演和音乐设计反复研究、修改、加工,使剧本唱词层次更加分明,唱腔设计更富有激情。她除了注意细腻的表演外,重点放在唱腔上,她不满足自己天生的好歌喉,认真向音乐专家、名老艺人请教,把敬三碗酒的唱段唱得抑扬顿挫恰到好处,唱得更有莆仙戏韵味,把重头戏演得激情满怀、声泪俱下、震撼人心。省会演评委会的专家一致认为,王少媛的唱腔是省第二十届会演中的最佳唱腔。

    鲤声剧团于1998年10月初赴台交流演出《团圆之后》、《晋宫寒月》等剧目;又于12月四度进京参加福建古老剧种进京汇报演出活动,展演了《干佑山天书》和《叶李娘》。她扮演了叶李娘、柳氏等主要角色,这些角色份量重,人物内心曲折复杂,为了演好这些角色,她除了向剧作家、导演求教外,在排练中十分投入,总是排得汗流浃背,特别是排《叶李娘》,全剧七场,她演的叶李娘演了六场戏,份量之重前所未有,"击鼓"和"负枷"两场戏的表演难度极高,而且都有大唱段,她不畏艰难,练得全身青一块、紫一块,连蹲下去都感到困难。她在表演蹀步、碎步、摇步、雀步、云步等动作时,或疾步如飞,或款款而行,每一步都展现出莆仙戏艺术的精粹。工夫不负有心人,在北京展演和参加全国第十七届"梅花奖"评选演出中,首都观众、专家和评委都予以高度评价,大家不仅同情叶李娘的悲惨遭遇,更钦佩她舍命演叶李娘。她的表演被专家誉为集莆仙戏旦角表演之大成,她把叶李娘演活了,叶李娘也把她推上了通往艺术高峰。

    从1996年起,她就不断总结自己从事戏曲表演艺术的心得体会,先后撰写了《难演的戏》、《艺无止境,知难而上》等论文在《福建艺术》、《福建文化报》等报刊杂志上发表。

    1999年,她被任命为仙游县鲤声剧团团长。任剧团领导以后,她更珍惜鲤声剧团的声誉,虽然担子更重,但是她严谨的艺术作风并没有改变,演出上始终坚持做到演主角、演配角一样认真,领导看、群众看一个样子。她从来不摆领导的架子,关心同志,乐为同志做好事,常为临时患急病,或因车辆误点未能如期参加演出的同志顶替角色。对刚从艺校毕业分配剧团工作的青年演员,她更是关心备至,经常与他们促膝谈心,了解他们的工作和生活情况,经常手把手地教他们演技,在她的带领下,这些青年演员都安心剧团工作,在业务上也有所长进。

    多年来,她辛勤的耕耘着,在继承莆仙戏优秀传统艺术上不断创新。她的精湛演技赢得了广大人民群众的赞赏,在各类会演评选中得到专家的好评。艺术生命如同春天般生机盎然,以一连串的荣誉为莆仙戏艺术争光。先后荣获了1983年福建省青年演员比赛优秀表演三等奖;1984年莆田市第一届戏剧节优秀演员奖;1989年12月在福建省第二届优秀中青年演员比赛中获“金牌奖” ;1989年12月在福建省第二届“水仙花”奖评选中,获优秀戏曲唱腔奖;1990年在福建省第十八届戏剧会演中获演员奖;1996年在福建省第二十届戏剧会演中获优秀演员奖;1999年福建省第二十一届戏剧会演中获最佳演员奖;1999年,她以精湛的演技荣获第十七届中国戏剧"梅花奖"。还多次被评为县"三八红旗手",县先进工作者;1997年荣获省劳动模范称号;2001年当选"福建省十大杰出青年";2000年评为“全国先进工作者”;还当选为中华全国青年联合会第九届委员、省剧协理事、莆田市政协委员、市妇联委员、市青年联合会常委、市文联委员等。

    她面对荣誉并不自傲,二十年如一日,对艺术孜孜以求,从不懈怠。她表示生命不息,追求不止,因为她头脑里只有奉献和追求。如今因为工作的需要,她调离了仙游县鲤声剧团,在福建艺术学校莆田分校当校长。但她对莆仙戏艺术依然情有独钟,无怨无悔,愿作春泥护花,倾尽毕生所学,全副心力投注在薪传工作上,为莆仙戏事业培养后备人才,使莆仙戏艺术薪传不息。

    获奖记录/莆仙戏 编辑

    从1981年至1997年,莆田、仙游两县剧团先后改编、创作、上演一批优秀剧目,如《状元与乞丐》、《新亭泪》、《鸭子丑小传》、《秋风辞》、《遗珠记》、《葫芦湾》、《刘贺登基》、《逃难记》、《干佑山天书》等,均在省戏剧会演中获奖。

    莆田市先后有30多个剧目在省级以上会演中获得头奖。其中,《春草闯堂》、《状元与乞丐》、《新亭泪》、《秋风辞》、《鸭子丑小传》都获得过全国剧目评比头奖,《江上行》分别荣获中宣部“五个一”工程奖和中国第七届艺术节“文华奖”。据不完全统计,全国600多个剧团移植上演莆仙戏《春草闯堂》,300多个剧团移植排演《状元与乞丐》。《团圆之后》、《秋风辞》被列入中国当代十大悲剧,《春草闯堂》被列入中国当代十大喜剧。一个剧种有3个优秀剧目同时列入全国20大剧目,这在其他剧种里是不多见的。

    在全国第17届戏剧演员“梅花奖”的角逐中,莆仙戏名旦王少媛荣膺殊荣。

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    扩展阅读
    1莆田家乡特有的看莆仙戏,请吃戏饭

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