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  • 隶书

    隶书,亦称汉隶,是汉字中常见的一种庄重的字体,书写效果略微宽扁,横画长而直画短,呈长方形状,讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝,由程邈形理而成,在东汉时期达到顶峰,书法界有“汉隶唐楷”之称。

    编辑摘要

    基本信息 编辑信息模块

    中文名称: 隶书 别名: 汉隶.
    创始人: 程邈 创立年代: 东汉.
    代表书法家: 金农、郑簠、邓石如、伊秉绶 代表作品: 《曹全碑》、《张迁碑》

    目录

    简介/隶书 编辑

    隶书是相对于篆书而言的,隶书之名源于东汉。隶书的出现是我国文字的又一次大改革,使中国的书法艺术进入了一个新的境界,是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础。隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时,等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化,具有书法艺术美。风格也趋多样化,极具艺术欣赏的价值。

    起源/隶书 编辑

    隶书起源于秦朝,在东汉时期达到顶峰,书法界有“汉隶唐楷”之称。也有说法称隶书起源于战国时期

    过去一般相信隶书之由来为“奏事繁多,篆字难成,即令隶人佐书,曰隶字”。但近来指出“隶”字亦有“附属”的含意,可能意旨其为篆字之衍生。

    发展/隶书 编辑

    秦隶

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    秦始皇在“书同文”的过程中,命令李斯创立小篆后,也采纳了程邈整理的隶书。汉朝许慎《说文解字》记录了这段历史:“……秦烧经书,涤荡旧典,大发吏卒,兴役戍,官狱职务繁,初为隶书,以趋约易”。由于作为官方文字的小篆书写速度较慢,而隶书化圆转为方折,提高了书写效率。郭沫若用“秦始皇改革文字的更大功绩,是在采用了隶书”来评价其重要性(《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》)

    隶书基本是由篆书演化来的,主要将篆书圆转的笔划改为方折,书写速度更快,在木简上用漆写字很难画出圆转的笔划。

    汉隶

    西汉初期仍然沿用秦隶的风格,到新莽时期开始产生重大的变化,产生了点画的波尾的写法。到东汉时期,隶书产生了众多风格,并留下大量石刻。《张迁碑》《曹全碑》是这一时期的代表作。

    33

    汉隶在笔画上具有波、磔(zhe)之美。所谓"波",指笔画左行如曲波,后楷书中变为撇;所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张,形如"燕尾"的捺笔。写长横时,起笔逆 锋切入如"蚕头",中间行笔有波势俯仰,收尾有磔尾。这样,在用笔上,方、圆、藏、露诸法俱备,笔势飞动,姿态优美。在结构上,有小篆的纵势长方,初变为正方,再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整 而又舒展灵动的气度。隶书对篆书的改革包括笔画和结构两个方面。隶化的方法有变圆为方。变曲为直。调正笔画断连。省减笔画结构等等。其中以横向取势和保留毛笔书写自然状态两面点最为重要。横向取势能左右发笔,上下运动受到制约。最终形成左掠右挑的八分笔法。而毛笔的柔软性以使汉字笔画产生了粗细方圆。藏 露等各种变化。还有字距宽。行距窄也是其章法上的一大特点。

    汉隶表现在帛画、漆器、画像、铀镜中精美绝伦。而在碑刻中更显其宽博的气势和独特的韵味。汉隶主要有两大存在形式:石刻与简牍。魏晋南北朝隶书大多杂以楷书笔法;唐朝隶书不乏徐浩等书家。宋元明三朝的隶书也难振汉隶雄风。直至清朝。汉隶才得以复苏。有余农、邓石如、何绍基等,别有建树。 

    第二次高峰

    魏晋以后的书法,草书行书楷书迅速形成和发展,隶书虽然没有被废弃,但变化不多而出现了一个较长的沉寂期。

    到了清代,在碑学复兴浪潮中隶书再度受到重视,出现了郑燮金农等著名书法家,在继承汉隶的基础上加以创新。

    隶书的演变——隶变/隶书 编辑

    隶书的演变过程称为“隶变”,隶变承前启后,对草书和楷书的形成有重要的作用。

    隶书的名词/隶书 编辑

    古隶

    今隶

    秦隶

    汉隶

    佐书

    八分

    草隶

    魏隶

    艺术价值/隶书 编辑

    隶书相传为秦未程邈在狱中所整理,去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直。改“连笔”为“断笔”,从线条向笔划,更便于书写。“隶人”不是囚犯,而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏,所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。隶书盛行于汉朝,成为主要书体。作为初创的秦隶,留有许多篆意,后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统,逐步奠定了楷书的基础。在“罢黜百家, 独尊儒术”的思想统一下,是汉代隶书逐步发展定型,成为占统治地位的书体,同时,派生出草书、楷 书、行书各书体,为艺术奠定基础。

    隶书发展史 /隶书 编辑

    这是西晋·卫恒《四体书势》对隶书本体及其产生背景的经典叙述。事实上,篆之捷是指在春秋战国时期的篆书字体体系中发生结构和书写性变化(隶变),并经漫长的“隶变”过程而形成的一种新的相对独立的字体。也就是说,隶书是通过“隶变”从篆书字体中脱胎产生的。

    隶变在中国书法史上是一次重大的书法文化事件。发生隶变的内在动因是为了适应当时社会发展对文字应用的要求。“隶变主要表现在两个方面:一是字形结构的变化,既是对正体篆书字形结构的改造,这种改造的主要方向是简化;二是书写方式的变化,既是改变原有正体篆书的书写方式,这种改变的主要目的是简捷流便”。字形结构的简化和书写方式的简捷流便构成了隶变过程的核心内容。在这里,字形结构的简化和书写方式的简捷流便,不光为了书写速度的提高,同时因其蕴涵着内在的书写运动态势更加符合人的生理运动轨迹,才使隶书在秦汉之交随着政治的更替最终彻底代替篆书而获得普遍应用的。

    就书法而言,隶变完成了以下篆隶转换:1、摆脱篆书字型结构的凝固化束搏而走向隶书线条时空运动的抽象化表现; 2、线条由篆书委婉的弧笔变为险峻的直笔,曲折处由篆书的联绵圆转变为转折的方笔。隶变标志着汉字相形性的破坏和抽象符号的确立,使汉字由古文字体系向今文字体系转换;同时也标志着隶书的独立品格和美学特征的最终形成。

    另一方面,作为人的规范意识,又必须对这种新的字体和书体加以规范。于是,就有了汉末高度规范的八分书出现。所以我们说,所谓的隶变过程,就是篆之捷所产生的新的书体继而对这种新的书体加以规范建构的过程。而作为书法,隶书的美就存在于这历时四百多年的隶变过程中。

    解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的,这有助于我们对隶书本体的深层认知。通常,我们是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是,通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此,我们要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读,探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样,我们才算了解了一些隶书的传统。 

    隶书隶书

    美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性,反而增加书写的难度,失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场;二、从八分书的书写主体来看,已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。我们从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征,那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴,而开始具有雅化、和文人化的艺术特征,是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征,却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上,隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势,它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点,体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲,八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以我们说,隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志,它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场,脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。
    然而,东汉刻石所表现出的典雅、华美、庄重、整饬只是一种完整的、华丽的美。如果没有原始隶书的质朴和简淡元素灌注其中,那么这种美又是虚伪的、造作的、没有感情的。如果东汉刻石典雅、华美、庄重、整饬的基础上置入隶书原本的奔放、流畅、阔大的审美气象,那么书法就会有一种大自然的淳朴和广阔气象。而这种美才是更接近生命本真的美。因为隶变过程中的很多随意性书写看似很朴拙、很简淡、很平凡,而实际上却蕴涵着无穷的美学价值,是人的生命系统中的真实流露。认识是继承的前提。所以,发掘两汉隶书的美学实质及其背后所含盖的文化与精神内涵是我们持续关心的内容。同时,它也应该是我们完成隶书的时代性突破和发展的前提和理论支点。

    我们没必要谈所谓的创新,深入的认识隶书传统更有现实意义。只要我们认识并理解了一些隶书的传统,并完成隶书的传统和现代的纽带式连接,那么我们才有可能创造出既古典又现代的隶书作品。在这里所谓的古典就是隶书的发展延续形态,所谓的现代,就是隶书的现代审美意识和文化精神。古典——现代具有全息重演的内容,但还不完全是周俊杰先生所倡导的新古典主义。因此,我所说的古典和现代,具有把古典放在新的时空匡架进行梳理归类和时代诠释的意识。它可能是反传统的,因为我们是站在时代立场审视传统。它也可能是继承传统的,因为传统在影响着我们。[1]

    隶书名家/隶书 编辑

    金农

    (1687--1764)字寿门,号冬心,平生别号甚多,达数十种,浙江杭州人,博学多才。工诗词,精鉴古,富收藏,好游历,著述丰。五十岁时入京考试,未中,遂绝意仕途。居扬州地区,卖画为生。金农以布衣雄世。无论从认识的深度和作品的气格与高度,以及学问的广度与厚度等几诸多方面都是时代的佼佼者,扬州画派各家都无法与其相比,因此,金农是扬州八家中的杰出代表,也是中国艺术史的重要人物。
    金农隶书风格,沉稳果敢,奇崛憨直,隐约有《华山碑》与《天发神谶碑》,《衡方碑》,《夏承碑》,郑簠的影子。这种影子又不是那么的明显与突出,这是金农的过人之处。他一方面是好古痴古之士,仿佛是生活在清代的一个汉人,另一方面,又是一个具有强烈自我意识,近乎自负与自恋情结者。二者的结合,使其作品达到了无一笔不是汉人,无一笔不是自己的境界与高度。他的超前审美与定位,时人言其怪,也是情理之中的事。杨守敬说:“冬心分隶,不受前人束缚,自辟蹊径,然以为后学师范,或堕魔道”。对于一些徒师其形,东施效颦者来说,此话确为灼见。尤其是具有强烈个性特征的作品,更是这样,但是,我们也应看到,对齐白石艺术精神与风貌产生影响的书画家中,相比八大和吴昌硕而言,金农更加深刻,秉性与金农更契合。在艺术取向方面增加一些民间艺术成分和世俗化的关照。因此,善学者夺人魂魄,庸史仅学表皮,学我者生,似我者死。这是金农艺术给后人的启示。

    郑簠

    清代金石考据学的兴起,结束了“帖学”近千年的统治地位,给靡弱的书坛注入了新的活力,书法史揭开了新的篇章,进入了以篆隶为主流书体的时代。三百年的清代隶书创作,名家辈出,人才济济,是汉之后的又一高峰,其中一郑簠,金农,邓石如,伊秉绶为代表。
    郑簠(1622----1693)字汝器,号谷口,江苏南京人。行医为业,终生不仕。少时便矢志研习隶书,初学明末书法家宋比玉,一学就是二十年,至中年有所悟,遂探本求源,遍习汉碑,直至晚年。为访山东,河北汉碑,倾尽家资,收藏汉碑拓片,家藏碑刻拓片有四大橱。孔尚任在<<郑谷口隶书歌>>中道:"汉碑结僻谷口翁,渡江搜访辩真实。碑亭冻雨取枕眠,抉神剔髓叹唧唧“是郑簠爱碑如痴的写照”。
    郑簠广习汉碑,<<曹全>>为其基本体势与风貌。在此基础之上,又溶入行草。<<夏承碑>>与其他汉碑的某些特征,晚年形成了奔逸超纵,神采奕扬的隶书艺术风貌,以异军突起之势,竖起碑学复兴的第一面旗帜,是清代三百年隶书创作的第一个高峰。
    郑簠的书风与艺术思想,对后来产生了极大影响,尤其对扬州画派的代表人物如高凤翰,金农,高翔,郑板桥的影响,更为直接。可以毫不夸张地说,郑簠的隶书创作,影响了他之后的一个世纪!

    邓石如

    邓石如(1743----1805)初名琰,字石如,因避仁宗琰讳,遂以字行,改字顽伯,号完白山人,安徽怀宁人。他出身寒门,九岁便辍学谋生,后经梁闻山介绍,结识大收藏家梅,在梅家居住八年之久,期间,尽读所藏秦汉碑拓,金石瓦当等,心摹手追,笃志临习,每日早起,研磨盈盘,至夜晚墨尽始寝,寒暑无间,梅府八年,给邓石如艺术打下了坚实基础,是其艺术历程的重要时期,后至京师,得大学士刘墉赏识,声名益振。其书兼善各体,隶书成就最大,作品结体严整,具金石气,篆刻刀法苍劲浑朴,成就斐然,影响甚广。
    就书法功力而言,邓石如是清代书家中用功最勤者,笔能扛鼎.章法结字也很完善,然而由于学养和艺术天分的限制,其作品中不免流露出一些匠气和黑、大、光、亮时弊的痕迹。隶书面貌更多的是唐人气息.在汉人的精神把握上,不如其他诸家,种种缺憾,其作品不能说是高格,乃功力型书家,形而下的上品。
    邓石如一生的经历告诉我们,他是中国书法史中第一个真正意义上的职业书法家

    伊秉绶

    伊秉绶(1754-1815),字组似,号墨卿、默庵。福建汀州宁化人,乾隆五十四年进士。授刑部主事。迁员外郎,曾为广东惠州知府、扬州知府,喜绘画、治印、工诗文。著有《留春草堂诗抄》。
    伊秉绶的隶书给人如对高山,如仰大贤的感觉,其面貌可用正、大、简、拙四字概括。“正”即正格。一方面是隶书创作发展史的正脉与主流风尚,同时也有人格精神层面的因素。从伊氏的作品中,我们可以看到颜真卿精神、风格面貌的隶书再现。人格的力量支撑着他的艺术风貌,磅礴壮严庙堂气的背后是一个磊落善政的廉史,书格即人格在其身上得到了最佳诠释。“大”不仅指作品体积,更多是指作者的气格与气象。“简”是伊氏书法的明显标志,也是他自觉的审美追求,结体方正,分布均匀,用笔平铺直叙,淡化了波挑,蚕头燕尾等等一些隶书的装饰用笔特征。作品给人以明朗、直截的印象。单纯而不单调,笔简而意足,这是伊氏的能耐。一种提纲挈领,以简驭繁的能耐。他的标志还体现一个“拙”字,用“成拙方为巧,入愚始见奇”这句话对应伊氏艺术再恰当不过了。这是艺术高层面的审美境界。[2]

    八分隶书/隶书 编辑

    清刘熙载《艺概·书概》曰:“隶于八分之先后同异,辨而愈晦,其失皆坐狭隶而宽分。夫隶体有古于八分者,故秦权上字为隶;.有不及八分之古者,故幢、王正书亦为隶。盖隶其通名,而八分统矣。锤可谓之铁,铁不可谓之称锤。从事隶与八分者,盎先审此。
    八分书‘分’字,有分数之分,如(书苑》所引蔡文姬论八分之言是也;有分别之分,如《说文》之解‘八’字是也。自来论八分者,不能外此两意。
    《书苑》引蔡文姬言:‘割程隶字八分取二分,割李篆字二分取八分,于是为八分书。’此盖以‘分’字作分数解也。然信如割取之说,虽使八分隶二分篆,其体犹古于他隶,况篆八隶二,不俨然篆矣乎?是可知言之不出于文姬矣。
    凡隶书中皆暗包篆体,欲以分数论分者,当先问程隶是几分书。虽程隶世已无传,然以汉隶逆推之,当必不如(阁帖》中所谓程邀书直是正书也。
    王谙云:‘次仲始以古书方广少波势,建初中以隶草作楷法,字方八分,言有模楷。’吾邱衍《学古编》云:‘八分者,汉隶之未有挑法者也。比秦隶则易识,比汉隶则微似篆,若用篆笔作汉隶字,即得之矣。’波势与篆笔,两意难合。洪氏《释隶》言:‘汉字有八分有隶,其学中绝,不可分别。’非中绝也,汉人本无成说也。
    王谙所谓‘字方八分’者,盖字比于八之分也。《说文》:‘八,别也。像分别相背之形。’此虽非为八分言之,而八分之意法具矣。
    《开通褒斜道石刻》,隶之古也;《祀三公山碑》,篆之变也。《延光残碑》、(夏承碑》、吴(天发神俄碑》,差可附于八分篆二分隶之说,然必以此等为八分,则八分少矣。或日鸿都《石经》乃八分体也。
    以参合篆体为八分,此后人亢而上之之言也。以有波势为八分,觉于始制八分情事差近。.
    由大篆而小篆,由小篆而隶,皆是浸趋简捷,独隶之于八分不然。萧子良谓‘王次仲饰隶为八分’,‘饰’字有整伤矜严之意。
    卫恒《书势》言‘隶书者篆之捷’,即继之日:‘上谷王次仲始作楷法。’楷法实即八分,而初未明言。直至叙梁鹊弟子毛宏,始云:‘今八分皆宏法。’可知前此虽有分书,终嫌字少,非出于假借,则易穷于用,至宏乃益之,使成大备耳。
    卫恒言‘王次仲始作楷法’指八分也。隶书简省篆法,取便徒隶,其后从流下而忘反,俗陋日甚。譬之于乐,中声以降,五降之后不容弹。故八分者,隶之节也。八分所重在字画有常,勿使增减迁就,上乱古而下人俗,则楷法于是焉在,非徒以波势一端示别矣。
    锺繇谓‘八分书为章程书’。章程,大抵以其字之合于功令而言耳。汉律以六体试学童,隶书与焉。吏民上书,字或不正,辄举幼。是知一代之书,必有章程。章程既明,则但有正体而无俗体。其实汉所谓正体,不必如秦;秦所谓正体,不必如周。后世之所谓正体,由古人观之,未必非俗体也。然俗而久,则为正矣。后世欲识汉分孰合功令,亦惟取其书占三从二而已。

    结构特点/隶书 编辑

    隶书是从篆书发展而来的,隶书是篆书的化繁为简,化圆为方,化弧为直。

    字形扁方左右分展

    隶字一反篆字纵向取势的常态,而改以横向(左右)取势,造成字形尚扁方,笔画收缩纵向笔势而强化横向分展。

    起笔蚕头收笔雁尾

    这是隶书用笔上的典型特征,特别是隶字中的主笔横、捺画几乎都用此法。所谓“起笔蚕头”,即在起笔藏锋的用笔过程中,同时将起笔过程所形成的笔画外形写成一种近似蚕头的形状。“收笔雁尾”,即在收笔处按笔后向右上方斜向挑笔出锋。
    化圆为方化弧为直
    这是隶书简化篆书的两条基本路子。不过如果不了解篆书的圆,就不易掌握好隶书的方。因为隶笔中的直画或方折,还无不包藏着篆字的弧势,所以隶笔的直往往有明显的波动性,富于生命力。实际上隶书的笔意,是建立在笔画运动方式基础上的。

    变画为点变连为断

    我们知道篆字不用点,即使用点也只是一种浑圆点。而隶书中点已独立了出来,不再依附于画,而且点法也日益丰富,有平点、竖点、左右点、三连点(水旁)、四连点(火旁)等等。
    此外,隶书还将篆字中许多一笔盘旋连绵写成的笔画断开来写,大开了书写的方便之门,后来楷书更发挥了这种方式,更允许笔与笔间出现衔接痕迹,甚至笔断意连。

    创作要点/隶书 编辑

    1、要取法汉碑和秦汉竹木简。所谓取法,就是认真刻苦地解读、体会,而不是浮光掠影。少看当代人的作品,看当代人的作品要看出其缺点和不足。
    2、恰当把握主体的创作状态。“书写性”其实就是将书写过程和创作情绪纸面化。行笔重复,会形成惯性。由生到熟,要避熟趋生。
    3、正确对待风格问题。风格是自然生成的,不能一概而论。风格面貌不强,不必耿耿于怀;已经形成风格面貌的,也不必沾沾自喜或故意回避。

    点画写法/隶书 编辑

    隶书点画的写法于篆书有明显的不同,篆书的点画可概括为点、直、弧3种,而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上,篆书多为圆笔,而隶书已有方圆并用之笔,并且笔画有了粗细变化。
    隶书的点有中点、上点、左点、右点和横点的不同。中点的写法是落笔后,提笔逆锋向上,转笔回锋向右,顿笔向下,继回笔收锋于点内。隶书的点与篆书的点不同的是,已有倚侧的变化。上点的写法略同中点,只是末笔不向点内回笔收锋,而想向下渐提出锋。左点和右点及横点的写法与上点的写法相同,但起步的位置和出锋的方向各不相同。
    隶书中的左下挑、右下挑的写法与左点、右点写法相似,不同处是末笔出锋较长。
    隶书竖的写法于篆书相同。
    隶书的横有短横和长横两种,短横起笔逆入平出,横末护尾,略似篆书。长横起笔藏锋向上逆入,继之用方笔折下转向右,使之成蚕头的起笔,继而向右行笔,笔稍涩,不可浮滑,至横的三分之二处,按笔带出一向下的波凹,继之提笔稍向上翘出锋,形成雁尾。这一运笔又称为波磔。
    捺与长横的写法相似,只是笔势向右下,较横更舒展。
    撇的写法,与写左下挑相同,起笔后用过笔向左下行笔,行中略增曲势,至全画三分之二以下处用力顿笔,到画的末端捻笔外旋,略提向左上,回笔收锋于线中。钩的写法有几种,这里只介绍常用的长钩的写法,出锋后不提而是用过笔向下行笔,行至竖下端再依次蹲笔、挫笔、顿笔向左画近似水平的圆弧,至弧末提笔出锋。
    另外,隶书的书写还应注意以下几点。如一字中有数横相迭时,一般是最末一横写成带蚕头雁尾其余都是短横。如一字中既有长横又有长捺,一般是长捺用蚕头雁尾,长横不用,如“大”的写法就是。如横在别的笔画包围之中,横的写法也不用蚕头雁尾。就是说,蚕头雁尾在一个字中只能出现一次,否则就会影响字的美观,所以前人说“蚕无二色,雁不双飞”。

    相关文献

    参考资料
    [1]^引用日期:2010-03-10
    [2]^引用日期:2014-02-10
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