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    颓楼品画
    江南达者 童山雷
    自序

      今科技大张之世,人求实在享用,其心志原不必厚非。然人之为人,审美体验又曷可或缺?且尤以吾人观之,能于红尘凡世之内悠悠然徜徉在澹澹画图中,此真正堪称是上上福份。而再观以现实:目今无论城乡各地,逐处尽皆人工痕迹,世外桃源固难觅矣。唯垒垒然钢筋水泥夹缝间似尚存险山深壑,繁华浮世边沿亦残留三五处绿洲孤岛,盖地铺天闪烁金气中仍依稀可觅得一二个恬淡冲和虚拟空间,凡此种种,乃不能不曰幸事。余此生久已不作他望,志潜艺文之道,身虽役于琐俗而心每纵驰八荒;偶有闲暇,亦尝不由凝目昊天小作遐想。——想那日月交汇所在,晦明轮转当口,难道说果真已是魁星隐耀、“缪斯”潜形?天若不至绝情,当不令人间文艺圣殿訇然倾覆;至少于那坍塌废墟间,或长遗数幢颓楼败阁,以使如我尚存超然胸襟之辈,犹可宁神静气陶乐于彼,续那乾坤间缕缕斯文血脉,方体现其佑文好生之意。天似感应允之。于是我径登此冥虚颓楼,虔敬焚香祭奠历代丹青圣手,微觑醉眼藐睨当道诸公,藉天假之目,细细品那乌有先生于虚空间尽呈于前之画,且了无顾忌自言自语。此即是为本文缘起。

    2004年深秋,江南蜕心堂

      一

      画称雅道,自古皆然。余谓其若一味刻意追求“纯雅”,则必落前人窠臼,且终归亦未免复堕于俗。彼实当为人心血渗纸、精魄幻形者物是也。然岂又是“毛阿哥”辈喧嚷嚷作受苦状便可为之?真画,必当源出于个体文化生命之深层躁动。

      二

      俗即从众。即令万人同雅,亦已为俗。故尔画风首重独创。而画既为人心幻形,有万人心,即当有万般画。画家纵然亦不能不循一定“游戏规则”,但毕竟更不能不各各任一己心形凸现于笔下也。

      三

      画又必以其真雅占擅长。此亦画者寸心事也。有此心性,当自能抑浮躁、御粗鄙、戒矫揉而自然抒写襟怀真情。吾国一切古往今来大师之作,休论其具体风格若何,俱概莫出乎于此。盖因其文已入其骨也。所谓“水管喷者为水,血管喷者为血”,信之。

      四

      今人多有曰“不知当作何画”之慨。此实因艺术观不够坚定明确,导致临案惶惑也。须知:画道虽非尚空谈,然画者自身若无强大理论体系为其信仰底蕴,亦断难成就伟业。

      五

      “欺世”、“媚俗”同为画家立身大忌。究其根本,后者于今为害更大。“欺世”虽多亦自欺,尚不排除果是“观念超前”之可能性;而“媚俗”,则是对人对己对艺术,俱全不负责也。

      六

      画者从艺,预立品格亦至关紧要。此宛如登山择路,休惧初时须经漫漫荒原,最终方可临高峰巨岭;若图他道儿夷近,且侧畔花花草草的也颇闹热,然一路登至尽处,多半乃一丘耳。

      七

      今画界为“中国画创新”热闹局面陶醉既久,终惊呼何以并未出现有类白石、宾虹、天寿、大千或悲鸿、抱石之特出大师。特出大师岂易发若雨后春笋,此固毋须言;然终非是绝不可出。不出,排开所有艺术家个体素质及社会接受等诸方面因素,现实之理论误导与艺术机制本身的断然扼杀,实为根本原因。子庄、秋园,便乃鲜活之例;大展公然排斥堪为中华绘画主要代表之“文人画”,可称病源之一。由是可曰:国朝非不出大师,只是大师倘不于荒野刺棘间冒那自生自灭之险挣扎出头,咱“全国美展”上断不会有其展位,而“至尊至贵”之《美术》杂志上,亦万难睹其姿容也。

      八

      “造意”堪称为画根本。此意首当是为画家心境。——恶俗环境于我何干?平静健康存活前提下,心有真画,足矣。此实为中外一切有成画家必备素质。虽不必尽如子庄、梵高,差强似之,可。

      九

      从艺必当怀诗心、具画眼。怀诗心则求内美,具画眼则不堪外丑。凡明此理而身体力行者,画格已莫不自具三五分。

      十

      吾国画理中,一“写”字,道出个中真髓。以广义论之,此当是画种造型传神之根基,或曰之“底线”。即令使观大家之工笔画作,亦暗含其精神,如古之宋徽宗、今之于非闇花鸟,及白石老人花鸟中虫儿。一经背此,必入板刻造作魔境,画虽可瞒外行人眼,则其文采精魄早已尽失矣。

      十一

      “写”非只一势一法,亦呈多种面目。若以今之大家分类型,则齐白石为“挥写”,黄宾虹为“写”,潘天寿为“构写”,张大千为“泼写”,陈子庄为“刷写”,傅抱石为“描写”,徐悲鸿为“模写”,李可染为“勒写”,林风眠为“抒写”,吴冠中为“布写”,吴作人为“擂写”,石鲁为“凿写”,李苦禅为“扛写”,黄秋园为“勾写”,丰子恺为“漫写”。稍古之吴昌硕当是“篆写”。至若当今一干艺虽尚未登极而技有特色者,张仃堪称“擦写”,崔子范堪称“涂写”,贾又福堪称“制写”。其余诸名家,手法则似尽当参差于以上所列各法之间。——或谓:可否更出其外?余曰:虽难,亦非不可。若余自家,则长试“劈写”、“戳写”、“撩写”及“斡写”诸法,且自觉颇有心得。

      十二

      即使艺路端正,艺途亦未免波折。其良好态势,当是于曲线演进间长存升跃之机。否则多半易阻于“盘陀之道”矣。每见有艺途非是不正且自身亦具深厚工力而终身并无特出成就者。究其实,其所欠缺者,不过一“蜕”字耳。

      十三

      以总体观之,吾国近代绘事中花鸟虫鱼走兽诸科成就已明显略高于山水,此想来凡明眼人当皆有共识。而若究其根源,则似因山水“既成之框”太多且过于强悍有力,画者入之极易套牢陷死。故尔可染公方会发出须“以最大的勇气打出来”之慨叹也。

      十四

      又,传统山水,虽有“远望之以取其势,近看之以取其质”之说,然终归乃是其势强而质弱。唯近代宾虹、子庄、抱石诸家堪称破此。再者,余幼年见潘天寿《小篷船》及徐悲鸿《漓江春雨》,即怦然心动;盖因其全然未受“皴山勾树”束缚,而笔墨情韵俱现也。由是曰:小引花鸟点厾润染之法连同西方绘画之实景感入山水,以强化其质美,可乎?

      十五

      求质美绝非取“照相式”真实。非但勿取,宜愈远愈好。凡吾国绘画,入“写真”一路,其格已自损。乃因此画中之境终当是画家“心境”而非“眼境”也。宾虹谓:“‘山川如画’,正是山川不如画。”当是至理名言。兹画,乃由中国画画家感造化而心会手裁之。他若西人毕加索“我是依我所想来画对象,而不是依我所见来画的”一语,亦可作一旁证。足见时至当今,无论中西,凡有识者,皆已见此。

      十六

      中西画理虽远,其俱至最高境界画作,则实已神似。试观莫奈斑斑点点极显自然色光神奇玄妙之超逸笔触,与宾虹恣意厾写挥洒所呈林林总总造化机趣,其涵浑天成、优游自在之概,真真何其相似乃尔

      十七

      子庄于吾国绘画所起启发推动作用,或当有类西方之马蒂斯。二人皆有“删繁就简”、“领异标新”之妙,而同时不失画种神髓。子庄之简亦与八大山人之简判然各别。盖八大之简在乎远离人间之奇峭荒率,子庄之简,却依旧显示有血有肉之生趣活跃也。

      十八

      画者亦多“为赋新词强说愁”辈。不单内容牵强附会,形式亦然。其大抵为欲求风格特异而强扮诡谲。然此又何可倡导?以怪激人,说到底不过图捷径耳。——亦急功近利者属。

      十九

      廿年间画界花样翻新者层出不穷,更有欲强以哲学理念掩饰其艺本身平庸者。画艺岂是“巫术符号”?须知,说到底,唯“形形色色”,方乃画家真正永远直接面对之物事;于国画家而言,所拾弄者,终当乃是体现笔情墨趣之形色事,实所谓“丹青之道”是也。其余一切深刻观念意韵,皆当藉此体现,而决不应当本末倒置。

      二十

      吴冠中之国画艺术,守旧者难以接受。余以为其大部皆可,且尚有小部近于出神入化者。因彰示其新颖性与独创性以及对当代绘画观念的推动作用,故尔拙著《20世纪中国画画品录》将其列为神品。静思之,其画连同其文论俱妙,唯惜其书太弱,当是白璧之玷。

      二十一

      喧嚣之余反观黄宾虹画作,益见其超越时空、历久弥新之永恒魅力,此已为画圈内之共识。然欲学宾虹,乱,易;不乱,难。盖因其极妙之作,似已非人力可为,磅礴大气中径呈鸿濛宇宙虚涵浑沌之象,且又于乱而不乱间自然而然透露其深厚之人文学养也。

      二十二

      宾虹之画实盈,子庄之画虚简。然二公俱至画之理想境界。思之亦乃趣事。由此可见,美之要谛,原非单一。然则为画之道,实不失空灵,虚不乏可观,终是不可易者。

      二十三

      齐白石画艺是为二十世纪中国文化奇观。其现象本身,亦足称奇。盖以一乡间木匠竟登至雅道凌云绝顶之处,此实旷古未闻者也。至于其人在文艺史册间地位,较之今人,则当之无愧堪称首屈一指。因今之小说家,无人堪比曹雪芹、罗贯中、施耐庵;今之诗人,无人堪比李、杜、苏、辛;今之散文家,无人堪比先秦诸子与唐宋间韩昌黎等;今之书家,无人堪比王、颜、柳、欧及张旭、怀素。而古之画坛巨擘,即令王维、吴道子与青藤、八大、涛僧连同吴昌硕,亦尽皆稍逊于白石也。此外,余于《20世纪中国画画品录》中所称“四绝”之其余三人黄宾虹、潘天寿与张大千,情亦同此。由此余谓:吾国当今诗文书画诸艺,若论整体成就孰高,则非画道莫属。

      二十四

      王国维于《人间词话》中曰:“客观之诗人,不可不多阅世,……主观之诗人,不必多阅世。”此至论也。于绘画而言,“具象之美”须“生活”,“抽象之美”无须“生活”,此易解。唯“意象之美”,则既须玩透生活,又必不可失一己赤心童趣。齐白石占此二者,所以登占写意画艺巅峰。

      二十五

      李可染斋名“师牛堂”,其心志昭然若揭。爱心所至,牧趣类遣兴画作亦大多精妙。本等山水,沿涛僧所开一路求发扬光大,于一代风气形成,功可观焉。然究其毕生业绩,晚年大抵一则因囿之于时代风习,二来自身亦过于追求画面所谓厚重完整,故尔成就明显反不如中年。试观彼壮岁《家家都在画屏中》、《杏花春雨江南》、《嘉定凌云山》与《雁荡山水田》诸画作,其清新生动、酣畅淋漓且又不失沉厚质朴之概,不维已立自身无以超越之标杆,至今亦人所难及;兼全出以无拘无束写笔,乃益见其高妙神韵。嗟乎!

      二十六

      《西风吹下红雨来》,抱石翁绝妙佳作也。其叠崖曲水、迷茫飞花之幽美意境,堪为当今尘寰中人可望而不可及之心向;载酒端坐船头凝神袖手之白衣士子,足以寄托倦世书生桃源寻梦淡然情思。配之通篇酣美墨韵与看似漫不经心实则缜密精到写笔,外加更赋清艳幽丽澹澹色彩,其摄人心魄之美愈彰。世所称道之“抱石皴”,此已幻化作几大团浓淡不一墨色渍痕,似为反衬花树舟人描染精细,同时依旧得显造化神工理趣……时人不辨高低雅俗,浑将“美术界”一巧于翻新花样之时尚画师与之比肩而论,可谓贻笑大方。

      二十七

      今理想之写意国画果当为何种面目?思之,必应是于真正具备纯正深沉国学底蕴基础上之高度个性张扬,亦不排除其时尚之感,兼以神化西方艺术精髓而摒弃其表面迹似,乃合。以此反观百年间吾国画坛有成大家,如余《20世纪中国画画品录》所列“四绝品”及“十神品”,莫不暗合此辙。

      二十八

      又有一谓:新世纪国画艺术之基本趋势,究竟当趋之于愈简,抑或是复回归于繁?余之意,固弃后者。每见大量画面冗杂之作行之于世,心实恶之,目中则将其与流行“卡通”约略同视。非是一概而论,不过不欲时代艺风复趋“罗可可”或“巴罗克”耳。

      二十九

      古今之艺当然一脉相承,而画理当由时代左右。先民画简,非不欲繁,受质材技法制约,虽欲繁而莫可奈何也,幸得逮捕其大要。后认识进步,取繁可入至精至微,而俗见则反囿于此。徘徊既久,乃有天纵英才破此坚壳,致使画史呈“否定之否定”状。此中西一理。余著《古中国画画品录》何将彼七子列于“神品”中之“太极上品”,尤其何将梁楷置诸该品,此即根本因由。

      三十

      画界师承关系,把握无度,即堕入匠人行帮。余实未闻见古今真正大师有弟子其艺可及乃师者。师虽可启弟子心智,亦极易障其心理。事之理,或反以“于门庭外窥诸家花圃神窃其英”为妙善。至若白石谓苦禅“英也夺我心”,已属罕见特例。

      三十一

      悲鸿之马,固然惊四海而冠古今。旁及大兽巨鸟,雄猛之概,亦可士人之意。其长长在以结构气势取胜,且题材与形式手法恰恰合拍。细玩幅间笔墨情调,则每有稍稍不称尽善尽美之处;以此写及其余物事,其憾益显。此不能不曰其为画根基偏于西法“模物造型”之故也。尤其只认西法中写实一派而诋毁现代派诸家,亦不能不曰是为认识局限。唯偏偏极端推重“似与不似之间”之齐白石画作,兼认可神强而形弱之傅抱石画,倒颇耐人寻味。

      三十二

      悲鸿又谓张大千为“五百年来第一人”,其重人逊己美德,固勿须论矣。然而以事态本身论,其在世时所见大千画作,又焉可称为大千生平代表?或大千晚年真正堪称登峰造极之“泼墨泼彩”画作,将反以其抽象成份过浓而令之心拒,也未可知。而大千之画,以吾观之,若非终登“奇幻渊穆”绝妙之境,且以极端个性化面目示之于人,休曰“五百年来第一人”,连“百年间第十人”能否够上,亦大可置疑。

      三十三

      傅抱石画作绝大优长在乎通篇幽深意韵,固弗论矣。其似巧还拙之笔,每细细描写情味十足“高古游丝”,而人、物造象简约概括,神气毕显。配以淋漓尽致淡然水墨,入目确是夺人心魄。此传统笔墨为现代士子心用之有力例证也。乃是为纯粹华夏风貌,神龙血脉。却又与历代古画判若天壤。由此可见,所谓寻求画中“现代之感”,的确未必尽入激情喧腾一路。

      三十四

      林风眠画作亦以意韵取胜。其形至简,寥寥数笔,却抒写尽胸中逸气,描摹出象外空色。取景构图、渲染层次皆稍稍神似西方,不刻意追求传统绘画形态而自含民族风骨。此似可称西为中用鲜活之例,又岂是以墨色作素描、更轻敷丹朱以求“毛笔淡彩”效果之人可望其项背者哉?

      三十五

      文人册页,每多小品。至子庄,小中见大,气象万千。此当今凡有目者应皆共识。又,所谓“境界有大小,不以是而分优劣。”本已为不言而喻者。堪笑目今当道某公,竟一口咬定“作大画方可作大画家,作小画只能作小画家”之怪论,真真浅薄至极,无知至极!

      三十六

      逸品画家,古有其谓。以时代与画者风格论,其极端鲜明之例,非国朝秋园山翁者莫属。其画品之高洁纯粹,画中境界之幽澹绝尘,俱堪称毕其一代,罕有其匹。是应为宋元精魄超越时空之漶漫衍生,不以沧海桑田为意也。所谓画中时代感弱,正人君子观之曰“病”可,惺惺之士反观,则恰堪当“逸”也。艺有偏重社会性之艺,亦有玩观个体性情之艺,此何可怪?至若其人身世乃为一混迹于街市茶馆之银行退休职员,余谓:是诚正可谓“大隐隐于市”者乎?

      三十七

      清狂士气中雄豪一路,至晚年石鲁,亦颇可观。此政治社会使然,更个体生命蜕变复甦使然。人称类同西之梵高,虽无大不是,然其艺之中,托兴反思比重,分明尤觉特出。此即中国书生本色所在也,不知是否亦稍示儒学之潜在力量?若论及个性释放,休言其中有无libido成份,反较之本国古人,亦略约在青藤、八大类属。

      三十八

      国画“呈象”原理,与西法较之,实又奇特在于空茫白纸间以“凸染”出物。其形鲜明,其境空灵,诸物若浴于如水清光之中,此当乃其绝大优长。透玩此理者,百年来除昌硕、白石等“国粹画家”之外,西画出身者若吴作人,亦称跻之其列。至若短于渲染之丰子恺,仅赖如椽大笔写出粗略骨线,依然造此情景意象,则属奇之又奇矣。

      三十九

      西方绘画名家,多有大作之名反压过其人者。吾国丹青大家,以某作名世者少,而径以其艺冠名者属常见,如白石虫鱼,宾虹山水,悲鸿之马,云云。此非为别,实乃画种与题材、尤其乃作品本身多寡使然。盖吾国古人传世之作少,则《清明上河图》、《江山万里图》与《富春山居图》自然名世也。而今之一代大师,毕生当有数以千计作品,即使处于同一水准大作,亦断非小数;此纵使自家挑选亦难,遑论旁人。其势类同诗家集子,作者一世之情,悉数尽在其中。故尔万不可硬以所谓“创作”、“习作”概念目视国画家之作。然今之“艺术评审机构”,长行“比着箍箍卖鸭蛋”之事,实属可哂之极。

      四十

      今之“庙堂艺术批评家”喜剧尤甚。彼心目中艺术标准其实甚是模糊,不过为撑门面,常咕哝些须空大之言吓唬人耳。把关挑选入展画作之际,茫茫然全不辨识好坏,干脆便以“制作费事与否”判断优劣。所以“艺术圣殿”大展之上,刻意求工及至繁琐雕凿之平庸“作品”,何止万千。噫,无怪乎当初西方莫奈、塞尚诸圣亦遭此“沙龙评委”哂笑臭骂乃至其身世狼狈不堪也。悲夫!

      四十一

      为上者好恶可开一代风气。俗众从之,势同推波助澜。画作谗上媚俗,则画者人生之路顺畅。画作崁奇不凡,画者历经磨难,或亦终因投上之好而成“正果”。唯以无声之画掀发个体生命悲歌者,如西之梵高,吾国古之青藤、八大与今之子庄,则命定终其一生必遭冷落。泪血凝结为珠之艺出土见天当然弥足珍贵;只不识暗隅间泪血入土终至腐朽泯灭者,又有几何?

      四十二

      “走汝之路,由人去说!”此语亦应为从艺作画必守信条。以白石之质朴,宾虹之蓊郁,天寿之险硬,大千之恣纵,子庄之率真,抱石之隽拙,莫不皆是“一意孤行”乃臻特立独尊至妙之境。或谓西人方有探求极端艺境之志,由此观之,其言近谬。“独立特行”既可表于外道,尤可彰于心路,此当为有识者所共见。

      四十三

      何以现代音律虽激越狂怪而大众亦易于接受,独画中观念出新或手法有所变异,则每每易为人诟?此乃因究其根底,音律本为相对抽象之物,入耳撼心即可;而造象之艺,则于俗众眼中天然受其根深蒂固现实形态左右,动辄即与自然造化两相较之。此固须审美意识诱导,亦使画家不得不呕心沥血,稍稍以求两全之计也。

      四十四

      笔下扛鼎之力与外露霸悍之气,不可不辨。潘天寿、李苦禅、丰子恺,当代画坛力大无穷之士;程十发、刘文西乃至黄胄,虽各具其能,画作亦称撼心耀眼,然笔底所发终非文化内力。余尝见有军中书者咬牙切齿运毫直欲撧断笔杆,而笔下墨痕犹如拖帕扫出,不知其益为何?此等情形,为书画者固当戒,赏书画之人,唯当眼观心会之。

      四十五

      20世纪前期,刘海粟之画名重一时。兹论其国画:彼非无可取,唯率意性太浓,一味欲求气势而颇至大而不当。似更因强欲融贯中西画理,以致确有“远马近驴则又非骡”之嫌。此当使“操双艺”者引以为戒;或尤当使为人师者驻足伫立,临幅深思。西人海明威曰“真懂写作者当不去大学教人写作”,思之又岂是一时愤激之辞欤?

      四十六

      诗家之集,篇什间固不乏无聊应酬之作,然则大部以真性情观人生,拾撷生活真趣,“嘻笑怒骂皆成文章”者,每每使人喜悦。画愈贵在触景生情、有感而作。倘使能于丹青水墨中蓊然凸现尽意所为之写景、造境、抒情、言志、记事、格物乃至冥思梦幻诸多画面,画家何幸,观者何幸!至若煌煌画集间除“应制”与“搏取功名”之作外,全乃漠漠然图物摹景记录式稿件,则不唯观者索然乏味,于画家而言,则尤觉可悲矣。

      四十七

      音乐虚无缥渺,聆之使人忘形陶情,乃是一种纯之又纯欣赏状态。画则不然。因其质实,反易激人物欲,思之据为己有。据之细品,倒也罢了;唯多半已是重其“收藏价值”而轻慢甚至忽视其艺术性。此亦人间可悲可叹事。

      四十八

      彩墨之法演进至今,画家有重墨、重色与彩墨并重者。此本无孰优孰劣之分。然既以色为画,兹即本等手段,焉可不重?且若借助西之“色调”概念观之,吾国彩绘于“诸调变幻”处固显其短,而径以“玄元之黑”为主调,统领杂色归类,铺排渲染宇宙万物,得其浑厚涵博之概势,又实称其长。试观宾虹、天寿、大千与子庄等人色绘,不难悟其妙理;唯白石用色,竟多怀民间欢快爽朗心理,“融至俗为至雅”,又属出人意表者矣。

      四十九

      细品子庄诸多画作,其浑然一体、决无阻滞且不留任何技法雕凿痕迹之面目,令人叹为观止。昔有“胸有成竹”之谓,借于山水,则当于落墨之前,山川大地、天宇万物皆尽应居于画家胸中,以供彼于其虚隙之间意会神游。此当是将整体感觉调配至绝佳状态,如同道家意守丹田,稍有心猿意马,断然神功废弛。存心为真画者理当切切记此。所谓“精诚所至,金石为开”,信夫!

      五十

      涛僧“笔墨当随时代,犹诗文风气之所转”一语,道尽吾国画坛顺势变通之理。目今种种新锐理念层出不穷,拒之固不可,盲目随之,亦属可哀。度其事体核心,当谨记:务须慎取彼之精华,着意植诸咱“毛笔文化”土壤之内,方不致伤动民族画种根本。此非是保守之论,唯凡物理必有阈限耳。

      五十一

      艺之过于四平八稳,则必入滞塞之途。清之“四王”,今之画院老派画家,貌虽各异,情理实同。而时下画坛少壮派力图以奇兀之势求破立,志也非不可嘉,惜多心浮性躁,足未稳踏中华文化基点,故尔其气盛韵衰,初观尚或差强人意,细品则回味淡弱,乃至于每每事同嚼蜡矣。

      五十二

      画亦只当相对完整。此乃文化情怀与审美直觉两相孕育之独立物也,略同于阴阳交媾成胎,美丑有其必然性,亦有其偶然性。古云“画贵有误笔”,西曰“不完美方为人间之味”,皆当是透参世事之至论。

      五十三

      问及画家之质当以何为首,吾曰:文化性情。其次乃是见地,再次方为技艺学识。盖学识可努力积累,技艺可揣摹仿习,见地亦可逐渐形成,唯渗透其身心之文化性情,殊不易于外得之。俗谓“性情中人”,即直指其本质矣。此大部乃为天性,亦不排除后天长时期之染濡浸渍,蒸馏酿醅。

      五十四

      画艺之情韵内涵与法技壳形,恰当人之精魄体貌。内外如一标致美人,固令人心向往之,惜不易得。内质美而外形约略偏离标准,虽稍使人怪异然则堪当细品其独特神韵;外壳靓丽而内魂糙俗,纵可悦人一时之眼,究之终憾其为偶人耳。20世纪中前期名家画作稍近前者,后期及今名家之作,多近于后。至若有外形骇人且复内质怆陋者,即使哮天动地,亦属鬼神,而断与美人之谓无缘矣。

      五十五

      艺道正,工力愈深,画作之美益觉无可挑剔与其妙难言;道偏,愈工则俗气益发盘固,庶几可称不可救药。以此品评中西画作,莫奈、宾虹堪称前者之例;论及后者,则非“罗可可”诸家与今之“全展派”者流莫属。

      五十六

      今人画作题咏者似趋其少,佳题尤似凤毛麟角。此固有“粹画艺”因由,而画者自身乏诗文书篆国学功底,亦不能不为症结所在。“掉书袋”可笑而不可取,理属自然矣。为画拟一言简意赅精当文题,或偶书几段文人真性情、实感悟,则更有何害?至若过而致使其画成为言理叙事“图记”,亦当称病。

      五十七

      凡好画,其笔势皆内敛外恣,循环往复,若挟载生生不已之魄。且于漫不经意间,布留墨痕水渍,视之确乎于满足构成需要外,使人如对作者心灵印迹。此实为画作“身份”与“档次”之标志也,观者不可不留意焉。

      五十八

      山水中搭配景物、点描人禽,一则取其生动,二来藉此以出画意。此隋唐宋元以降山水画家常为之事。今观之,非是不美,惜乎已落套路。当今画者,应是以文人情怀静观时代风采,撷拾其英,率意入画。如论及此道先行之人,则或首当侧数于丰子恺矣。

      五十九

      叹观历代大师之艺,窃以为科技方可由低至高永远发展,艺术则不能。亦非是全无发展也,究其实,不过乃花样翻新耳。吴冠中曰:绘画是一专门探究形式之艺术。又曰:“形式主义”在其他艺术门类中或皆可反对,唯在绘画中则不能。——就此意义而言,此论良善。

      六十

      古人言及画中笔力,有“力透纸背”之说。然宣纸本渗,又焉有“无力之笔”,其迹便不透纸背者乎?细思辨之,其当谓除纸上笔形果硬之外,笔下物象亦当似由“茫茫大块”(纸底)涌出,挟带丰富渗润层次,而决不似从纸面飘过或者刮过也。以此判诸家笔力,则其优劣立显。

      六十一

      高层面之真美,似不必强分“东”、“西”。虽其画中具体之物判若泾渭,作品撼人心魄之力终归约略相似。明此理者,通达从善矣。

      六十二

      丹青有“再现前人诗中画意”与“自抒心底诗情”者。二者画作皆可至绝妙境地,唯以艺术本质判别,后者已更胜一筹。余《20世纪中国画画品录》“神品”中何以终将子庄置于抱石之前,此即基本原由。

      六十三

      巧画观之使人身心愉悦,拙画观之令人神思凝重。前者使人轻松飘逸而无所虑;后者虽稍苦人口而令人蹙眉,品玩之下,却有无限回甘,且即使其憨拙之状,亦使人爱不释手。故尔较之是以后者更为上。此神巧也。巧在“仿佛真稚拙”。而果真手巧者,若不经意,反易滑入轻薄岐途,断难成就大器。此事人不可不识。

      六十四

      吾国绘事,其“散点透视”之法,固有其“无严格科学而偶得”之嫌,然其涵浑迷茫、俯视把玩万象之概,又确反是妙在“焦点透视”之外矣。此或正由“模糊式思维”所致,有碍于逻辑推理却相助于诗韵哲思。识者当着力将其长处发挥至极致。

      六十五

      国画线条专于物体“压缩面”似是而非借助书法用功夫,渲染层次亦类同“负象”,此亦奇极。又所谓“浑厚”一说,纵使积墨数十层,宣纸亦未见若亚麻布也,而其层层叠叠厚重之感,则果是凡有目皆共睹焉。研之,此贵在笔墨痕迹每每错开,如“Photoshop”中“图层”概念,万勿同迹重叠,否则虽厚亦薄矣。当代大家,吴冠中深谙此理。

      六十六

      宋元以降,纸绘流行,画中刚柔兼济之感日益明显。至昌硕,虽满纸篆力,因宣纸性柔,故仍克而化之。画中少烘见笔且带渍痕,当是大家风范;而徐文长独以胶入墨,致令笔迹结团。此固特异,似稍抹杀宣州“楮先生”根本性情。

      六十七

      老秋薄暮,登临纵目,观沉郁郁苍崖黛岭,悟画界先贤何以将渗化之墨罩染花青写之,果是妙不可言。宾虹、子庄、抱石、可染,皆此中高手焉。近古涛僧、髡残及当代秋园翁亦善此道,唯惜渗墨之味稍次。

      六十八

      民族审美习惯既受绘画大家引导,又反制约画家恣意之行。以“照片观”审视国画,其逐处皆“假”矣,而国人即使见吾国大写意象之画,亦多坦然受之。至于今之“画家”滥以“抽象理念”欺人,最终则必为众弃。

      六十九

      日新月异之环境器用与诸多文明之融渗扬弃,无疑亦潜移默化于当代士子精神内核。以丹青之道论之,即谓不得不接受时代之挑战也。好画手当怀永恒文心雕写九种幻化之龙,而众龙俱呈蛰伏吸海、腾跃哮天状焉。凡悟及此,则神蹈无极而画每常新矣。

      七十

      守残抱缺末流画家,却每拘泥成法不厌其烦步人后尘摹描索然无味物事。此实令人难堪。盖此非画,至多为珠宝行匠人依式作蒙人眼目之低廉仿品耳。

      七十一

      品画则尤应怀文心具慧眼。余每见人将分明全然不具可比性之作浑加比较,且得出令人喷饭结论;或径直紧盯二三流作品乃至未入流画却对千古绝唱视而不见、置若罔闻。思之此真真无可奈何之事也,唯立此存照,以希稍警后人。

      七十二

      识人与画,一需眼光,二要襟怀。有襟怀无眼光,纵怀成人美意不能真赏其画;有眼光无襟怀,则虽识其画而反拒其人,即民间俗语所曰“装做不识此人”。此所谓识画识人,皆是其画其人尚掩于蓬蒿之际也,彼若已登高堂,稀罕汝放“马后炮”乎?

      七十三

      每见人总以至为宽容态度对待名人名作瑕疵,而以至为苛刻态度对待新人新作优长。此固为世俗可笑之处也,于新人新作而言,尽历磨难方披荆斩棘而出,其力不亦大哉?

      七十四

      古之伟士,或多恃才傲物。故宋米南宫藐视天下书画而倾心拜石,致使世人目之曰“癫”。然则其人毕竟有“刷书”与“米点山水”足以显扬百代。今翰墨场内诸多君子,休得有傲骨及傲气而无果可傲人之作。

      七十五

      吴梅花谓妻:“二十年后当不复如此。”石壶语徒:“吾死,吾画必大放光芒。”此皆既为大艺术家自信之语,又乃达者参透生死成败平静之语也。有斯语,方有斯境斯画。

      七十六

      涛僧与八大山人同为朱明遗孓,又同为空门中光耀百代画师,余风至今亦劲。然虽二僧皆臻至境,因性情差异,而其艺道已颇殊其途。要之:苦瓜和尚之艺人或可承袭光大,八大之艺则理当为一绝唱也。

      七十七

      古之“全景”画家独据山水正宗,而“小景”画家纵得山川灵气亦每为人视作侧门逸趣。黄大痴《富春山居图》景阔趣幽,据擅双胜,初具近代山水情调;“二石”更于山川性情中另辟蹊径,身体力行,士夫之“真山水”是以渐次成形。此画史之重笔也。

      七十八

      “书,今实不及古;画,则断然是古不及今。”此昔日余所论也。今更曰:若以古画比之楷书,则今之“楷体”画,又颇不及古矣。

      七十九

      古人为画,不曰沐浴焚香,少则笔洗中易水甚勤,乃唯求画之高洁耳。至宾虹,每每涮碟洗砚,宿墨弃彩一概厾染画中,而画中彩墨益见浑厚壮丽。此是观念差异,亦是识见升华也。西方妙手中有不能于干净调色板上为画者,事或可为一有趣参照。盖画过洁易败,必信之。

      八十

      余少时偶觉古画全无光影而心怵怵。凛然窃思:莫非是时果真“暗无天日”欤?然古又何无丽日晴光,泛色阴影;唯我先贤直取事物本质。今吴冠中即使作油画亦少布光影,而其幅间依旧煜煜乎焕然,此诚可谓透玩古人之心。

      八十一

      “澄净水泛崇光”,此余所期画感之至美也。必赖色、墨、水综合谐同一气而倚笔成之。古人首重笔墨,色已次之,于水则在“燥润”之外无过多讲究。至晚清,事乃有变。之谦、虚谷、伯年、昌硕,皆水色罩染圣手。至若论及肇始作俑,则似应于“八怪”处觅其滥觞。

      八十二

      古人取像,堪称圣手。晋顾恺之“尝为裴楷画像,颊上添三毫,而益见有神”。只此事已殊可玩味。盖裴楷其人颊必有毫而疏。无,断不可;稍密,又觉过之。今之“以形写神”求其“意象”合度之辈,于兹宁无感乎?

      八十三

      五十年前,国朝即有“火车、公路与高压线等可否入山水画”之争,遗留问题至今令画手困惑。新物安可回避?彼非不可画,关键当作何画耳。余写意山水中点景房屋普遍已为新式,彩篷瓷墙,蓝玻耀眼,且轮船驶行于巨桥横跨之江河而汽车奔驰于高楼林立之原野,偶尔晴空间亦鸟鸢般掠过飞机,凡此种种,均似并未伤损我悠悠然文人情怀也。例举及此,唯望观画者三思。

      八十四

      昔人布山水大势,强调胸有丘壑。观历代名家画作,果如此焉。今更有“三维空间”理念可资观照,画者若凝情近物笔墨小趣而忘却全局辽阔之境,当是汲涓滴而舍沧海,撷一叶乃弃泰山。

      八十五

      板桥道人“删繁就简三秋树,领异标新二月花”之论令人心仪。画作本身清疏劲健、体势精绝,尤令人神思泠峻,眼目一新,睹之五脏六腑琐俗气息全无。是高傲心气率然外化也,猥鄙性行者纵尾步其迹,安可望其项背,又曷可品玩个中狷介豪达之情?

      八十六

      双钩之法,古已有之。其长于界形而有碍流韵。明清画坛怀卓识者首先于花鸟及杂科破之。吴昌硕更以籀篆笔力直写物象,余风至今犹盛。而八大山人或钩或厾,全无定法任意抒发一己悲天怆地激烈心境,乃为后世拓布宽泛表现空间。至若山水画界,有意无意突破钩勒局限者,晚清以来亦已不在少数,然真正刻意将其发挥至极限,唯子庄一人耳。

      八十七

      画幅完整,可了结作画人毕事心愿而令观画者坦然;画有漏残掩抑,作者或意在言外而观者或则于佚缺间生发绝妙推想。此多少乃涉造物所司之事矣。至于故作使人费解姿态,或者联想丰富一至观人笔误“举烛”而悟及治国之理,则属可鄙可喜之极。

      八十八

      为画之先虽须将情理参透,为画之时,却当是了无挂碍,一切所思所感,皆似地泉由心田中汩汩渗流而出,如此方可得真画。古人云画竹之前须胸有成竹,实则又岂止有竹耶?吾观丰子恺漫画,此意状甚是显明。

      八十九

      好画未必有装饰性。精深伟大之作悬于室壁令人悚悚难安者,古今中外,可谓屡见不鲜矣。而此令人难安也,则又正为其伟大精深之所在。具性灵者,何满足于时时刻刻耽乎表层之美哉。

      九十

      松灵而有无限潜在机趣活跃,满实而仍可使人生发种种虚冥联想,画得若此,可谓完善定格矣。中西绘画皆有框、裱之术欲令其画愈美,此原非可訾之举。唯望观画之人,万万休行“买椟还珠”之事。

      九十一

      诗人有“创调之才”与“创意之才”分别,画家亦然。西之凡·爱克兄弟、文艺复兴三杰、伦勃郎、德拉克罗瓦、莫奈、后印象派三大师与毕加索等,中之展子虔、王维、李思训、吴道子、米芾、石恪、梁楷、黄公望、石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹及陈子庄等,皆属绘画“创调”之士。而其“创意”之人则不可胜数。凡创调者,亦皆自当可创意;至若创意者,人则不可责其何未创调。况乎即使创调者中,亦有未于己创之途至达登峰造极之人,此皆可会意事。至于今有将北国用特技专画冰雪者以“创调”目之,余则未必首肯。

      九十二

      古画简淡,后世渐趋于繁复。至清之“四王”,笔非不繁密,而墨色染渍几近于零。其后现代诸家力挽狂澜,讲求画中意酣墨饱,至宾虹乃登极巅。再后“野、怪、乱、黑”之风益盛,至目今,幅间已或伸手不见其五指。偏偏吴冠中画作又有只布空线以示构成关系者。凡此种种,有时代风息,亦有个人偏好,理非深奥;而画休论丰简,休论郁勃生机与空灵禅意,皆须赖感人意象取胜。一议及此,则又复归所谓“文化性情”矣。

      九十三

      传统绘画尽以“隐”、“曲”为上,而“露”、“直”则下之。隐、露关乎意韵幽率掩坦,义深而通径指向明确。唯曲、直之说,虽可曰达意之途,亦未尝不可究其本意取形构象。画有形直意曲者,有意直形曲者,亦有形意皆曲抑或形意皆直者。此事作画者或许信其自然,而观画者却不可不辨焉。

      九十四

      古人画中非无现实生活,然因彼时“布图则类为史”观念所囿,故尔所成之画虽有千古永恒之感而血肉搏动感觉相对薄弱。如此情景尤见于人物肖像,次则山水园林,再次为花鸟虫鱼。近代以来渐重画中鲜活生命。而国朝前三十年“生活”口号纵掀翻天,画中人、物却每每多类同玩偶道具;后二十年来鱼龙混杂,兼以人心浮躁,为画条件虽非不利然优秀画作仍于色山墨海间寥若晨星。思之自古至今,众多画者实皆有意无意役于外部风习理念,而真正彻心悟性、“劈破旁门见明月”者,确乎稀若凤毛麟角。所谓“天资超迈”大师,即指此矣。

      九十五

      故宋王希孟英才早发,得丹青天子圣意点识,遂成一代图国甘罗之事,久为美谈矣。彼有《千里江山图》名世,堪证识人者徽宗不谬。近数十年间,拨拨“小画家”层出不穷,而余竟未见其中有真成大气候者。此等现象所示何意?若论“捧杀”,何今人“身娇命短”而古人反“性命贱长”,--此事余实不知也,唯望朝野君子凝目共思。

      九十六

      从艺者珍重堂堂正正不朽艺名,固常情矣。若为虚名俗誉所惑而妄言“热爱艺术”,不过乃喜剧耳。曾有画家与吾言及另一画家,强调其“已享受正处级待遇”,倾羡之情,溢于言表,不知吾心除重同道本身人格艺品外概不关心其身外事也。又有人声称倾慕梵高与怀斯之艺而一己对“仕途”若蝇竞血。不知画道于根本言之,即必当与官场及庶务背道而驰;不悟及此,欲觅两全之计,岂不悲夫!

      九十七

      人云“文章千古事,得失寸心知。”画道亦然。能于苍凉孤寂心境间酿出醇美之艺,其心艺必擅双美。

      九十八

      画道固属孤寂,赏画又易流于独乐。然推其究里,藉物力权势或关系将上乘画作据之己有秘藏不宣,使人但知其画而不识其面,到底亦有何意趣?古时藏家担心损坏原作,情可谅之。今复幸有强大传媒可供印制播载,艺之本质精魄流行传布,可无忧矣。

      九十九

      纵观画家毕生为画之程,皆将一己鲜活性命徐徐凝做尊尊法力各异神圣偶像。其道行既成、功德圆满之后,或多已缺乏生气蓬勃创造力了,然而实又能够镇唬住人。幸喜人虽异化僵死而画之善美尚真趋永恒。至若直到临终亦创造不止之些少大师,是真将有限生命与永存美画结为一体矣。

      2004年隆冬,江南蜕心堂。

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