扬州清曲，又名“广陵清曲”，旧时俗称“小昌”或“小曲”。扬州地方曲种。流行于扬州、镇江、上海等地。

扬州清曲至清代康熙、乾隆年间达到全盛阶段，无论在音乐曲牌、乐器伴奏方面，还是在曲目唱本方面，都异常丰富，并以其腔调的细腻、缠绵和抒情著称，扬州清曲的曲调、软平、叠落。骊调、楠调、满江红、芦江怨、耍孩儿、扬柳青等116支，这些曲牌除来自扬州本地小调外，还吸收了昆曲、徽剧、淮黄、道情及外地的民间歌曲。

扬州清曲一般以坐唱形式演出，人数从一二人至八九人不等，唱奏者每人操一种乐器。传统的清曲不化妆、无说白、无表演，只靠音乐和歌唱来刻画人物形象，表达思想感情，所以在吐字发音运气行腔方面很讲究。扬州清曲的曲目十分丰富，共有传统曲目493种，曲牌166种。

扬州在中国文化史上具有十分显赫的地位，对于整个华夏文明的形成做出了非常重要的贡献。历代众多文人墨客的巨大成就与扬州的人文环境密切相关，如汉代儒家董仲舒、隋唐学者曹宪、诗人张若虚、宋代欧阳修、元代睢景臣、明清施耐庵、汤显祖、王士禛、曹雪芹、魏源、龚自珍等等。

扬州清曲是历史较为悠久的曲艺唱曲形式，许多元明以来的古代民间俗曲，包括一些俗曲的原词，都在扬州清曲中得到了很好的保存。由于流播时间较长，它在传布中对其他地区的许多同类曲种产生过不同程度的影响。当前这一具有代表性的古老曲种由于种种原因已处于艺人流散、后继乏人的濒危状态，急需加以抢救和保护。^[1]

明清时期扬州清曲影响较大，不仅流行在扬州、镇江、南京、上海等地，也传至滇、粤等区域。

三十年代初，黎子云、王万青、葛锦华、陆长山、尹老巴子等人的代表唱段，如《风儿呀》、《秦雪梅吊孝》、《小尼姑下山》、《活捉张三郎》、《武松杀嫂》、《宝玉哭灵》等，曾由上海百代、大中华、蓓开等唱牌公司灌制唱片发行。1940年，扬州一批小曲名家首次在扬州教场南首老龙泉茶社对外公演，为区别以往的小曲、小唱、正式挂牌“扬州清曲”

过去从事扬州清曲艺术活动的人，除了青楼歌妓和流动卖唱的民间艺人以外，大多是男性自娱，没有正规的组织，但是他们的文化艺术水平较高，对扬州清曲的发展与提高作出了很大的贡献。民国年间，扬州的清曲爱好者有自愿结合的群体“南局”和“北局”，除自娱外，“南局”常在城里受聘唱堂会，“北局”常去乡间村镇演唱。 

五十年代到六十年代，许多清曲高手被扬剧团、曲艺团吸收。扬州市曲艺团建立了专业的清曲队，培养了一批年轻男女演员，并编演过《工农竞赛》、《光荣人家》、 《刘胡兰》等新曲目。

1949年中华人民共和国成立后不久，政府在新建的一批戏曲学校、曲艺团体同曾广泛开展过扬州清曲的教学和演出。但文革（1966—1976）期间，此类措施遭到扼制。

1985年，上海、江苏地区的文艺部门重新召集了幸存者开展有组织的自娱演艺活动。

1999年以来，作为扬州清曲的故乡——扬州市广陵区文化主管部门建立了专门的研究室，开始从事较系统的研究及规划工作。扬州市扬州清曲研究室、扬州曲艺之友社开始计划全面搜集扬州清曲的曲目、演出照片、录音、录像。政府计划支持扬州清曲研究室和扬州曲艺之友社加强扬州清曲艺术的复兴工作，适时举办相关的艺术活动。

2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

2001年3月召开的“扬州清曲研究室2001年工作年会”上，来自扬沪等地的曲艺工作者及专家，集中探讨了扬州清曲的艺术价值及生存状态等问题。

扬州清曲的演出不需要庞大的演职员队伍，不需要大型的剧院舞台、不需要繁杂的舞美、灯光道具等，它和许多曲种一样，除了书场、剧场，厅堂也可演出。演员1－2人也行，4-6人最佳，最多不超过8人。扬州清曲是曲牌体“坐唱”艺术，不化装、不表演，纯以歌唱来表达情感，一唱到底，清新、清雅，雅俗共赏。

但对艺人有特殊的要求，每个艺人不但会唱，而且都会演奏一种或几种乐器，更重要的是要能“手口相应”，协调和谐，做到“自拉自唱、自弹自唱”。艺人既是演唱者，又是伴奏者，不需另设乐队。严格地讲，不能手口相应，就不是合格的清曲艺人。这就是清曲传统的特殊性。

清曲唱腔共性音乐特征为：多级进的腔格间常夹杂有四度小跳进、曲折环绕的腔型线伴随平直缓上缓下型、悠扬的行腔从容不迫、平稳的节奏不急不躁、润腔的使用不甜不腻、无强烈对比性结构及发展手法，整体平和雅致，清越动人。这些音乐特质给清曲音乐带来婉柔不细腻，刚韧不桀骜，柔中有韧，刚柔并济的审美情感，给人清幽典雅，旖旎缠绵又不失爽朗稳健的感受。 

最有艺术价值的是其音乐，其中“五大宫曲”具有强烈的艺术个性，唱曲牌，有单支和联套。从晚清到民国年间，小曲有了很大的发展，影响也日益扩大。在与外地说唱艺术的长期相互交流过程中，一方面有不少小曲曲牌流传到四川、湖北、湖南、江西等省，另一方面本地小曲也汲取了一些外地民歌，从而使曲牌较以前更为丰富，曲调更为多采。许多曲牌被本地扬剧吸收，丰富了扬剧音乐。

在曲牌丰富的基础上，又出现了大量用多支曲牌连缀的“套曲”，以及由数首套曲组成的连本套曲，可以演唱有较多情节的长篇故事，表现各种人物的思想感情，如《三国志》 、《红楼梦》、《风儿呀》以及难度相当大、被认为可用作检测清曲歌唱水平高低的《九腔十八调》（即《俏人儿我的心肝》）等，一直流传至今。在演唱方面逐渐以男性居多，唱法上有了“窄口”与“阔口”的区分，前者指男性模仿女性声腔，后者指男性用本来声腔，伴奏渐趋统一用二胡、琵琶等丝弦乐器和敲打檀板、瓷盘、酒杯，更显典雅和富有地方特色。

传统的表演形式为一二人至八九人分持琵琶、三弦、月琴、四胡、二胡、扬琴由及檀板、碟子、酒杯等自行伴奏坐唱，走上高台后大多由5人分持琵琶、三弦、二胡、四胡和扬琴自行伴奏坐唱。唱腔曲调为各类曲牌，早期主要用“劈破玉”、“银纽丝”、“四大景”、“倒扳桨”、“叠落金钱”、“吉祥草”、“满江红”、“湘江浪”等，后来主要用“软平”、“骊调”、“南调”、“波扬”、“春调”、“补缸”、“鲜花调”、“扬子调”、“杨柳青”、“雪拥蓝关”等。节目分为采用单支曲牌演唱的"单片子"和两支以上曲牌连缀或联套演唱的套曲两种类型。套曲又分为"小套曲"和"大套曲"，以“满江红”为主要曲调的套曲俗称“五瓣梅”。 

扬州清曲的演唱分职业性和自娱性两种，前者在旧时以个人或家庭为单位，走街串巷或在航行于内河的客船上卖艺，后来主要由专业曲艺表演团体的专职演员进行表演；后者多系店员、小手工业者和知识阶层的市民客串演唱，有些人甚至在创作唱本和音乐曲调的改革整理方面多所贡献，还有些人做过一些理论性的整理研究工作，如王万青即著有《扬州清曲唱念艺术经验》。

本地广为流行的民歌从简单的传唱衍升为表演性的演唱艺术，伴奏也开始从单一乐器发展为数件乐器，并讲究演唱技巧，有了经常演唱的剧目。清李斗《扬州画舫录》卷十一内称：“小曲以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。”是这一曲种演出活动的最早记载。卷中还记述了当时流行的曲牌、曲目和演唱、操乐器的高手名家.从晚清到民国年间，小曲有了很大的发展，影响日益扩大。有不少小曲曲牌流传到四川、湖北、湖南、江西等省；同时本地小曲也汲取了一些外地民歌，从而使曲牌较以前更丰富，曲调更多采。在所使用的数十支曲牌中，有的曲调简洁明快，有的旋律婉转优美，腔调繁多，各具特色。 ^[2]

 代表性节目有《十杯酒》、《做人难》等“单片子”,《三国》、《水浒》、《西厢记》、《红楼梦》、《白蛇传》、《珍珠塔》、《黛玉悲秋》、《梁山伯与祝英台》、《秦琼卖马》、《苏三起解》、《竹木相争》、《烟花自叹》、《老鼠告状》等套曲。中华人民共和国成立后编演的新节目有《刘胡兰》和《工农兵》等。

王万青（1899—1967） 
扬州清曲演员，扬州人，其父王粥成为扬州江关职员，开有一小茶馆，业余唱昆曲，是扬州昆清唱者中颇有名气的净角人才。王万青十二岁从父学昆曲，十五岁时以昆曲听者少而改学清曲。先从翁四先生学拉二胡，后又学弹琵琶，得到施元铭指点；常与同辈葛锦华、王玉春、朱德山、黄廷贯等演出，边伴奏、边学唱，互相揣摩，打下较为坚实的清曲艺术基础。二十岁入局，正式学唱，主要是自学，先唱阔口，后偶以窄口试唱，同辈叫好，遂改唱窄口。常与钟培贤、石宝明、裴福康等同台演唱。

他在唱腔上主要师承张诚甫，唱法上多就教于黎子云、钟培贤，兼学其他清曲演唱者艺术之长。还注意聆听各色民间艺人以及商贩叫卖、和尚念经的发音和腔调，从中汲取所长。经过多年刻苦磨练，逐渐形成独树一帜的“王派”艺术风格。他演唱嗓音清亮圆润，吐字清晰有力，行腔丰满，板眼精确，感情细腻充沛，能确切把握曲目主题，能深刻表现人物性格。他运气自然，能熟练掌握断、让、穿、闪、抑、扬、顿、挫等各种技巧。他特别善于运用各种行腔技巧来刻画不同人物的思想感情。为唱好《黛玉悲秋》、《秦雪梅吊孝》、《小寡妇上坟》等悲怨、哀伤的曲目，曾在清明节到郊外去体验扫墓人的痛哭的感情，在唱腔、唱法上加以丰富和变革，因而唱得凄恻动人，听众为之泪下。

他擅唱的曲目很多，早在三十年代，他演唱的《秦雪梅吊孝》 、《黑牡丹》、《朱买臣休妻》、《九腔十八调》等，已被上海唱片公司灌制成唱片发行，其中《秦雪梅吊孝》为他所改编。其它如《清和天气》、《十杯酒忆多情》、《清荷叶上》、《风儿呀》、《苏三起解》、《拷红》等，也是他具有代表性的演唱曲目。先后经常与他对曲的有葛锦华、钟培贤、裴福康、周锡候、陈淦卿、尤庆乐等，皆当时清曲明家。他演唱活动主要在扬州、镇江、上海三地，另外，还先后赴芜湖、泰州、江都、南京、蚌埠等地演唱。他毕生从事清曲艺术，是近、现代扬州清曲界的代表人物，其艺术造诣在弹词、扬剧界也享有盛誉。

五十年代，王万青先后担任过苏北戏曲改进协会扬州分会清曲组长，江苏省曲艺团副团长；先后被选为南京市人民代表（1951年）和政协委员（1953年）；先后在江苏省戏曲训练班、江苏省戏曲学校、江苏省扬剧团任教。任教期间，他搜集、整理清曲资料，对清曲的曲调和唱念技术以及扬州地区方言声调，音韵等，作了系统的研究和探讨，并将研究所得向学生悉心传授。后又在此基础上，融合前辈经验和自己几十年的体会，著述了《扬州清曲唱念艺术经验》一书，1962年由扬州文化处、文联印行。这部由清曲艺人研究清曲的唯一专著，成为后辈学习扬州清曲的宝贵教材。五十年代至六十年代，他多次在扬州向戏曲演员、曲艺演员和清曲爱好者传艺，培育了不少艺术人才。 

葛锦华（1900—1942）扬州清曲艺人。 
出身于扬州关（江关）职员家庭。自幼学唱清曲，先唱窄口，后改阔口，以唱《大相公嫖院》得名。他发音吐字颇见功夫，善于用唱腔生动地表现人物感情。他演唱的《宝玉哭灵》，由百代唱片公司灌制唱片，广为发行。他是王万青经常“对曲”的伙伴。民国十一年左右，他在上海转入扬剧团任演员，直到民国三十一年死于上海太原坊。^[3]

扬州清曲是历史较为悠久的曲艺唱曲形式，许多元明以来的古代民间俗曲，包括一些俗曲的原词，都在扬州清曲中得到了很好的保存。由于流播时间较长，它在传布中对其他地区的许多同类曲种产生过不同程度的影响。 

“口传心授”是扬州清曲基本的传承方式，通过一代代艺人口传心授至今600多年。由于扬州清曲在明、清和民国年间均不被当局所重视，官方史料有关传承的可考资料微乎其微，仅在各代文人学者的一些论著中散见关于艺人的记载，因而传承脉络在清代以前均不详尽。元人夏廷芝《青楼集》中已有维扬名妓李芝仪"工小唱，尤善慢词"记载，可依史据作为最早的传承者，以至像黎殿臣、牟七、陈景贤、潘五道士、朱三、郑玉本等人，仅在清乾隆年间李斗的《扬州画舫录》中稍有记述，而从清代嘉庆至咸丰近60年间的几辈人，均已湮没无考。 

建国后，所有扬州清曲艺术名家，均已相继去世。一支重要的师资队伍丧失殆尽，目前只能依靠他们的弟子或者再传弟子参与传授。 

全国范围内，现仅有江苏扬州、镇江及上海市区一带尚有少量扬州清曲业余爱好者活动，也只有扬州曲艺之友社和上海市扬州清曲之友社两支业余团队，另在江都、镇江等地有极少数零星爱好者。上述全部人数已不足50人。 

当前这一具有代表性的古老曲种由于种种原因已处于艺人流散、后继乏人的濒危状态，急需加以抢救和保护。

2007年6月24日，扬州清曲研究室召集当地文化学者和清曲传人碰头，就扬州清曲申报世界文化遗产的具体操作进行详细布置，此举标志着对清曲这一历史悠久、影响广泛的曲艺形式的抢救式保护，已进入到一个新阶段。 

围绕民歌《茉莉花》的故乡之争，扬州清曲逐渐进入当今大众的视野。专家分析，《茉莉花》源自扬州清曲，是其中的一支鲜花调。事实上，扬州清曲流传影响甚广。歌剧《洪湖赤卫队》的大部分音乐就采自受到扬州清曲影响的湖北小曲，其中家喻户晓的“手拿碟儿敲起来”，更是沿用了扬州清曲“敲瓦碟”的绝技。再如电影《三笑》，其中多数曲调也来自扬州清曲，“叫一声二奶奶听我表一表”，这个唱段用的就是清曲曲牌“五成调”。 

在上个世纪60年代后，这种古老的民间曲艺日渐衰落。据一代清曲宗师王万青的弟子、扬州清曲研究室副主任聂峰介绍，目前清曲只在扬州、上海、镇江三地有人传唱，会唱的近百人，他们年龄大多已在60至80岁之间。扬州清曲这一艺术影响曾波及大半个中国的曲艺形式，正濒临失传。 

随着经济发展和社会变革，传统文化和民间艺术面临危机已成一个世界性的问题。为加大对人类非物质遗产的保护力度，联合国教科文组织于2000年启动了“人类口头和非物质遗产代表作”评选。2001年5月，昆曲被评为首批世界19项“人类口头和非物质遗产代表作”之一。消息传来，扬州清曲的研究者们深感振奋。他们比较认为，扬州清曲与昆曲在艺术价值上相近，昆曲有约600年历史，传播和影响广泛，清曲也有近500年的发展史，南京白局、山东琴书、云南花灯戏、广东南音、粤剧、东北二人转等20多种戏曲曲艺都从清曲中吸取了营养。而从濒临的处境看，清曲比昆曲更甚。出于对历史文化的责任感，他们迅速启动了扬州清曲申报“世界文化遗产”的准备工作，并获得了文化部的关注与支持。 

目前，扬州清曲申报文本的编写已经过半，将从明年起逐级上报。总数字超过60万的《扬州清曲汇考》一书也开始编撰。“申报的目的是为了更好地保护它，让这一可能成为‘化石’的文化遗产能流传后世。这个工作，我们这一代人如果不做，下一代人可能就无法再做了”，著名文化学者、扬州文艺研究室副主任韦明铧这样说。清曲是扬州悠久历史文化活的见证，或许，在打造“文化扬州”的进程中，它也能成为扬州现代文明不可或缺的组成部分。^[4]

扬州清曲“申遗”成功的主要原因，无非两条，其一，艺术上的代表性：扬州清曲不仅历史悠久，而且流传广远。它不仅是扬剧音乐的主要源头，而且还影响过国内许多曲、剧种。其二，现实中的濒危性：在当代通俗艺术勃发，传统民族音乐日渐式微的大背景下，扬州清曲确已濒临人亡艺绝的危险境地。曾经繁盛的专业演出队伍与演出场地，今天几乎已经绝迹，而能够坚持活动的业余爱好者，亦可用寥若晨星来形容。所以，它理所当然地受到国家文化部门的重视，并采取必要的保护措施，以保证这一地方文化瑰宝，不至于过早地消失于喧嚣的现代繁华之中。

扬州清曲曾经是中国曲艺的一个重要曲种。它同通常的“说说唱唱，说中有唱，唱中有说，说唱兼备”的曲艺形式不同，而是“以唱为主，以说为辅”，有时甚至只唱不说。其传统曲目《黛玉悲秋》 、《秦雪梅吊孝》等，都是通过唱来表达故事情节的。因此，这就对音乐的艺术性有独特的要求：必须叙事性与抒情性兼而有之并能融为一体。

对扬州清曲艺术性的探讨，是一个专门的学问。扬州清曲贵在一个“清”字。词清、曲清、演员清，乃是清曲艺术最重要的美学特征。

清曲是坐唱艺术，首先讲究唱功。“清”之于演唱，则表现为声清气肃，字清腔纯。上世纪６０年代初，笔者曾有幸于瘦西湖月观中聆听过清曲大师王万青的演唱，老先生是清曲界的“梅兰芳”，当时已年届花甲。但见他手执琵琶，自弹自唱了一段《黛玉悲秋》。闻其唱，声音清脆，行腔清纯宛转；听其弹，指下流韵，伴奏托月烘云。一曲终了，赢得了来访的中央广播民族乐团众多演奏家经久不息的掌声。

时过将近半个世纪，那精彩的瞬间，至今仍深深映嵌在我的脑海里。“清”之于曲调，则表现在旋律清婉流畅，结构清晰严谨。扬州清曲的许多曲牌，旋律委婉，优美动听。如《梳妆台》、《剪靛花》、《叠断桥》、《罗江怨》等，都是流传了三百年左右的经典之作，有极广泛的群众基础。尤其在被扬剧吸收为常用曲调之后，在广大农村更家喻户晓了。扬州清曲的套曲结构，在传统曲牌连缀体的音乐中也是非常独特和有代表性的，其艺术上的巧妙与严谨，并不亚于昆曲。如《黛玉悲秋》曲牌连缀的结构为《满江红》—《梳妆台》—《叠断桥》—《银纽丝》—《剪靛花》—《叠板》—《落板》。旋律进行，由缓而紧；节奏安排，由疏而密。调式转换自然，首尾呼应得当，堪称曲牌连缀体音乐的经典佳作。

“清”之于唱词，则表现为表述清楚，雅俗共赏。诚然，“清”常常与“雅”连在一起。而扬州清曲之雅，每每寓雅于俗，俗中求雅，故能为各阶层民众所喜爱。请看《南调·清和天气》：“清和天气人初倦，麦浪风翻柳絮颠。见阶前，纷纷坠落蔷薇片；卷珠帘，飞出对对新雏燕。绿苔满径，荷叶如钱。晚霞烟，夕阳斜照深闺院。”这段唱词，既清新雅趣，朗朗上口，又形象鲜明，通俗易懂，故能为雅俗共赏。传统清曲中，此类佳作可谓比比皆是。

所以，在对扬州清曲作“延续式”的保护中创作清曲新作品时，务必要注重这个“清”字。很高兴，我们的词作者已注意到这方面的追求了，最近大获好评的清曲弹唱《扬州小巷》的唱词就写得相当精彩，譬如其中将扬州小巷比喻成“青砖雕刻的立体名片”、“永不褪色的水墨画廊”，不仅非常精当，而且十分传神。

2008年4月11日在苏州揭晓，扬州曲艺拿下39项大奖中的12项，仅次于苏州，充分显示了扬州曲艺在江苏的强大实力。扬州清曲、扬州评话节目还应邀在颁奖晚会上表演，受到苏州观众的热捧和好评。 

作为全国闻名的曲艺大省，江苏拥有扬州清曲、苏州评弹、徐州琴书、淮海锣鼓、南京白局等10多个曲艺品种。每两年评选一次的江苏曲艺“芦花奖”，是江苏曲艺界的最高奖，只有获得该奖的作品才有资格角逐全国曲艺最高奖“牡丹奖”。 

扬州弹词《烛泪》、扬州评话《王少堂节汛过“铁门槛”〉》获得节目奖；姜庆玲、包伟、谭敏获得表演奖；刘芓君、马伟获得新人奖；扬州评话《王少堂》（李真、徐德明）、扬州弹词《烛泪》（陆登标、曹廷昌）获得文学奖；《扬州清曲》（韦人）获得理论奖。此外，著名扬州评话艺术家李信堂与著名苏州评话艺术家金声伯一道，喜获“终身成就奖”，成为本届“芦花奖”的最大亮点。 

扬州曲艺研究专家认为，这次评奖比较客观地反映了扬州在江苏曲艺界的排名，集中反映了近年来特别是最近两年以来扬州曲艺在曲本创作、舞台表演、节目打造、音乐设计、理论研究、人才培养、工作组织等方面的最新成就。随着中年演员日趋成熟，青年演员茁壮成长，扬州曲艺与苏州曲艺的差距正在不断缩小，并逐渐成为江苏曲艺界两朵最为耀眼的奇葩。 ^[5]