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  • 诗歌

    诗歌是一种主情的文学体裁,它以抒情的方式,高度凝练,集中地反映社会生活,用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式,也是世界上最古老、最基本的文学形式。

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    拼音: shi ge

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    定义 /诗歌 编辑

    诗歌诗歌

    中国古代称不合乐的为诗,合乐的称为歌,现代统称为诗歌。它按照一定的音节、韵律的要求,表现社会生活和人的精神世界。
    汉书·礼乐志》:“和亲之说难形,则发之於诗歌咏言,钟石筦弦。” 汉荀悦《汉纪·惠帝纪》作“诗”。 唐韩愈《郓州溪堂诗》序:“虽然,斯堂之作,意其有谓,而喑无诗歌,是不考引公德而接邦人於道也。” 明王鏊《震泽长语·官制》:“ 唐宋翰林,极为深严之地,见於诗歌者多矣。” 鲁迅《书信集·致窦隐夫》:“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种,也究以后一种为好。”

    “诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱和着丰富的想象感情,常常以直接抒情的方式来表现,并且在精炼与和谐的程度上,特别是节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”(何其芳《关于写诗和读诗》)[1]

    诗歌是一种用丰富新奇的想象,富有节奏、韵律的语言,高度概括地抒发感情的文学体裁。[1]

    诗歌是以意象为诗情表达的基本结构单位,借助丰富的想象和新奇的比喻,以具有强烈节奏感和音乐性的语言,高度概括地表现诗人主体对宇宙人生的深刻理解和对生活的由衷咏叹的文学体裁。[2]

     

    起源/诗歌 编辑

    诗歌起源于上古的社会生活,因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书·虞书》:“诗言志,歌咏言,声依永,律和声。”《礼记·乐记》:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐器从之。”早期,诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词,在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱,后来诗、歌、乐、舞各自发展,独立成体,诗与歌统称诗歌。

    诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌,原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分,诗和音乐、舞蹈结合在一起,统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产,如,《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌,由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。

    诗是怎么样产生的呢?原来在文学还没形成之前,我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代,以便记忆、传播,就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证:“诗”与“志”原是同一个字,“志”上从“士”,下从“心”,表示停止在心上,实际就是记忆。文字产生以后,有了文学的帮助,不必再死记了,这时把一切文字的记载叫“志”。志就是诗。在心为志,发言为诗。

    诗歌诗歌

    歌的称谓又是怎样来的呢?诗和歌原不是一个东西,歌是人类的劳动同时产生的,它的产生远在文学形成之前,比诗早得多。考察歌的产生,最初只在用感叹来表示情绪,如啊、兮、哦、唉等,这些字当时都读同一个音:"啊"。歌是形声字,由"可"得声。在古代“歌”与“啊”是一个字,人们就在劳动中发出的“啊”叫作“歌”。因此歌的名字就这样沿用下来。

    既然诗与歌不是一回事,后来为什么又把二者连在一起以“诗歌”并称呢?这只要弄清楚它们的关系就明白了。歌,最初只用简单的感叹字来表示情绪,在语言产生之扣,人类对客观事物的认识逐步深化,情绪更加丰富,用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词,以满足需要。在文字产生之后,诗与歌的结合又进了一步,用文字书写的歌词出现。这时,一支歌包括两个部分:一是音乐,二是歌词,音乐是抒情的,歌词即诗,是记事的。这就是说,诗配上音乐就是歌,不配音乐就是诗。最初的诗都能配上音乐唱,歌就是诗,诗就是歌。关于诗与歌的结合,我国古籍中很早就有论述。

    《毛诗序》:"在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书》:"诗言志,歌永言"这便形象地指出了诗与歌的内在联系。由于这种情况,后来人们就把诗与歌并列,称为“诗歌”,目前,诗歌已经成为诗的代名词了。

    发展/诗歌 编辑

    诗歌发展经历了《诗经》→ 《楚辞》→汉赋→汉乐府诗→建安诗歌→魏晋南北朝民歌→唐诗→宋词→元曲→明清诗歌→现代诗的发展历程。

    特点/诗歌 编辑

    诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁,它饱含着作者的思想感情与丰富的想象,语言凝练而形象性强,具有鲜明的节奏,和谐的音韵,富于音乐美,语句一般分行排列,注重结构形式的美。

    中国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱含着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明,概括了诗歌的几个基本特点:第一,高度集中、概括地反映生活;第二,抒情言志,饱含丰富的思想感情;第三,丰富的想象、联想和幻想;第四,语言具有音乐美。

    表现手法/诗歌 编辑

    诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”

    其间有一个绝句叫:“三光日月星,四诗风雅颂”。

    这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

    赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

    比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

    兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

    这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。

    诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:

    1.比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。

    2.夸张。就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。如,有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。

    3.借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。”

    塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

    无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放著称的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实著称的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想联翩的佳作。

    分类/诗歌 编辑

    古代诗歌

    1.按音律分,诗歌可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念,是从诗的音律角度来划分的。

    (1)古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗,押韵较自由。古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

    楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

    乐府:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

    ③歌行体:是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体。到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。

    (2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

    ①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝。

    ②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律(或长律)。

    律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。

    (3):又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格,句有定数,字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。

    (4):又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。它无宾白科介,只供清唱。

    2.按内容来分类:可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗(咏史诗)、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

    (1)怀古诗。

    一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起,或感慨个人遭遇,或抨击社会现实。如,苏轼《念奴娇·赤壁怀古》,感慨个人遭遇,理想和现实的矛盾,年过半百,功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满,抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价,或仅是客观的叙述,诗人自身的遭遇不在其中,诗人的感慨只是画外之音而已。如,刘禹锡的《乌衣巷》,今昔对比,表达了诗人的历史沧桑之感。

    (2)咏物诗。

    咏物诗的特点:内容上以某一物为描写对象,抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人,由实到虚,写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

    (3)山水田园诗。

    南朝谢灵运开山水诗先河,东晋陶渊明开田园诗先河,发展到唐代,有山水田园诗派,代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长,诗境隽永优美,风格恬静淡雅,语言清丽洗练。

    (4)战争诗。

    从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗,发展到唐代,由于战争仍频,统治者重武轻文,士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多,加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛,于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了,形成一个新的诗歌流派,其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

    (5)行旅诗和闺怨诗。

    古人或久宦在外,或长期流离漂泊,或久戍边关,总会引起浓浓的思乡怀人之情,所以这类诗文就特别多,它们或写羁旅之思,或写思念亲友,或写征人思乡,或写闺中怀人。写作上或触景伤情,或感时生情,或托物传情,或因梦寄情,或妙喻传情。

    (6)送别诗。

    古代由于交通不便,通讯极不发达,亲人朋友之间往往一别数载难以相见,故古人特别看重离别。离别之际,人们往往设酒饯别,折柳相送,有时还要吟诗话别,因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同,故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情,有的借以一吐胸中积愤或表明心志,有的重在写离愁别恨,有的重在劝勉、鼓励、安慰,有的兼而有之。

    概括一下,主要分为9种:1讽刺 2爱情 3哲理 4送别 5风景 6抱负 7想像 8故事 9思想

    现代诗歌

    诗歌的分类也有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种:

    1.叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。

    (1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

    (2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多,不一一列举。

    当然,叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要。

    2.格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

    (1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,中国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”。

    (2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819—1892年)是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

    (3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵,如,鲁迅的《野草》。[2]

    诗体概说/诗歌 编辑

    诗体的分类,是一个复杂的问题。现在,只就一般的看法,简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。

    汉魏六朝诗,一般称为古诗,其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集,并为它配上乐谱,以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说:"凡乐辞曰诗,诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系:诗指的是诗人所作的歌辞,歌指的是和诗相配合的乐曲,乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品,虽然没有配乐,也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动,创新题,写时事,因而叫作新乐府。

    唐以后的诗体,从格律上看,大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗,它有一定的格律。古体诗一般又叫古风,这是依照古诗的作法写的,形式比较自由,不受格律的束缚。

    从诗句的字数看,有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句,五言是五个字一句,七言是七个字一句。唐代以后,四言诗很少见了,所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古;七言古体诗简称七古;三五七言兼用者,一般也算七古。五言律诗简称五律,限定八句四十字;七言律诗简称七律,限定八句五十六字。超过八句的叫长律,又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句;五绝共二十个字,七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制,古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

    “现代诗”名称,开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义:

    1.形式是自由的

    2.内涵是开放的

    3.意象经营重于修辞。

    “古典诗”与“现代诗”的比较:“诗”者皆为感于物而作,是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观,表达温柔敦厚、哀而不怨,强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神,以直率的情境陈述,进行“可感与不可感之间”的沟通。

    分类/诗歌 编辑

    按照不同的角度与标准,诗歌有不同的分类方法。
    以诗歌的表现内容和表达方式为标准,诗歌可分为抒情诗、叙事诗和哲理诗。

    抒情诗

    是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体。没有完整的人物形象和事件过程,即使出现了少数人物形象和事件形象也是作者寄寓强烈主观感情的形象片断。一般篇幅短小,常借助主观抒情的艺术手法创造情感强烈的自我形象。
    抒情诗的基本体式:山水诗,咏物诗,爱情诗。

    叙事诗

    是以叙述者的口吻来刻画人物、叙述事件的诗体。它有较完整的事件情节,能采用各种手法来描写人物;与小说、戏剧、影视相比,它的情节比较单纯并跳跃较大,人物性格比较单一,细节较少,叙述语言比较概括并充满激情。
    叙事诗的基本体式:史诗,诗剧,一般叙事诗。

    哲理诗

    重在哲理的揭示,诗人往往通过形象的比拟来开掘生活中的道理与规律,如顾城《一代人》。[1]
    以诗歌的表现形式为标准,诗歌可划分为格律诗、自由诗、散文诗、民歌等。

    格律诗

    是按照一定格律写的诗歌,即依据固定的格式和严密的韵脚进行创作的诗体。
    这种诗体在每首诗的行数、每行诗的字数、某一个诗句的节奏和某一个词的声韵等方面都有不能任意违反的格式和章法。即遵循严谨的格律:每句字数、平仄、对仗、押韵都要遵循一定的规则。
    在诗歌文体漫长的发展历史中又区分出了古代格律诗和现代格律诗。
    古代律诗、绝句以及词、曲就是古代格律诗的具体样式。律诗8句,绝句4句,它们都限定于固定的平仄韵律中,律诗的中间4句两联还要求有严格的对仗。词和曲更有固定的词牌和曲调,它们虽然诗句长短不一,但它们的平仄格律比律诗和绝句有更严格的要求。这些严密的格式形成了诗歌一咏三唱、节奏和谐的音乐性。
    现代格律诗的形式规范正在探索中。闻一多在20世纪30年代、何其芳在20世纪50年代都曾提出过现代格律诗的形式规范,并且自己还身体力行地付诸创作实践;现在的作者们也试验了多种现代格律诗的形式,但是中国目前还没有产生真正意义上的有影响的现代格律诗。中国当代诗歌非常需要现代格律诗的充分发育和生长。

    自由诗

    是与格律诗相对而言的。它特指在诗歌语言形式上不受格律限制的较为自由的诗体。
    中国在“五四”以后才流行。诗无固定的格式,诗句的字数、诗节的行数、押韵等,都无严格规定,作者可根据内容、音律的需要,自由地排列。但也讲求语言的精炼美和音乐美。

    散文诗

    是以散文形式写的兼有散文和诗歌特点的诗体,它是近、现代才发展起来的,兼有抒情诗和抒情散文特点,采用散文的自由灵活的形式来传达诗歌的精练内蕴。
    形式上,它形似散文,灵活自由,不分行排列,不讲求押韵,但比一般散文更集中更凝练,是散文化的诗。
    意蕴上,散文诗有诗歌一般的精练语言,有诗一般的浓郁感情,有诗一般的意境,有内在的节奏感和音乐美。它介乎诗与散文之间。
    它是诗的某些表现性元素与散文的某些再现性元素巧妙融合的产物。艺术手法多采用暗喻和象征,在几百字的短小篇幅中,把诗情、画意、哲理融为情景交融的诗境。如鲁迅《野草》集,泰戈尔《新月集》。

    民歌

    是人民群众集体创作并能口耳相传的不受形式约束的诗歌。最大的特点,即诗歌风格:生动活泼,简洁通俗,易唱易记。
    民歌形式生动活泼,和自由诗一样不受固定样式和格律的拘束。语言富有浓厚的生活味,经常使用比兴和夸张来创造诗歌意象。[1]

    写作/诗歌 编辑

    1、深入生活,取得源泉,获得灵感
    “灵感”是什么?灵感是艺术构思阶段最重要的思维方式之一,是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象,即形象思维活动从量到质的突变所产生的一种创造能力。
    灵感的外在形态是对问题突如其来的顿悟。它来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性,不及时捕捉就难以再现。
    心理学发现,灵感往往发生于创造性思维久久酝酿并接近成熟的阶段。它爆发的时刻,常常是作家已经放弃了专注的沉思而干其他事情,甚至是静谧的睡梦之时。由于某种触发,暂时中断的神经联系突然接通,从而出现了认识上的飞跃,在不经意间蓦然浮现脑际。

    精心进行艺术构思

    构思的过程,是深化对生活认识的过程,也是使诗的思想性、艺术性逐步提高以至达到二者尽可能完美统一的过程。构思包括诗意的酝酿与确立、题材的选取、谋篇布局、艺术手法的运用、语言的锤炼与意境的创造等,实质上是诗创作过程中运用形象思维的一系列活动。
    诗意的酝酿与确定,是艺术构思的首要任务。立意的重要意义:立意或炼意,就是对主题的提炼,这是艺术构思的中心问题。如何立意?要有独特感受,抓住事物特点,进行主题提炼,即诗人必须对生活有深刻的认识和感受,紧紧抓住生活的主流与事物的本质进行构思。如果作者对生活的感受不深,对事物的本质缺乏认识,没有自己独特的见解,就提炼不出新颖、深刻的主题。还必须有正确的思想、观点作指导。诗意的确立,主题的提炼总是与诗人的思想品格和人生观紧密关联。
    有了诗歌的主题,接着要构思的是从恰当的角度选择有意义的新颖的题材去表现它,进而考虑诗的布局与艺术技巧的运用。

    创造清新、深远的意境

    意境的创造在诗歌中有特殊的意义。诗歌以极其精炼的语言和恰当的艺术手法创造意境感染读者。历代诗论者往往以意境是否清新、深远作为衡量诗词优劣的一个标准。王国维:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”(〈人间词话〉)
    意境由两方面因素构成:作者所描绘的客观事物和他在描绘这些客观事物时所抒发的思想感情。诗歌意境是诗人所描绘的生活图景与所抒发的感情融合而形成的一种艺术境界。诗歌意境是诗歌感染力的关键。它可以启迪人们的联想,使人读后如见其人,如闻其声,如临其境,从而获得美的享受。
    意境创造的因素:第一,立意高。诗首先要立意高,才能富有意境。意境来自生活,经过艺术的典型概括之后,比实际生活更高,更集中,更典型,更理想。陈毅〈青松〉:大雪压青松,青松挺且直。要知松高洁,待到雪化时。”集中概括了中国人民革命的坚定性,又含着深刻的哲理,立意高,意境深远,艺术形象鲜明完整,富有典型意义。第二,要清新。要有独特的感受,独特的艺术想象和艺术构思。如王之涣〈登鹳雀楼〉:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”第三,情景交融,是意境形成的重要条件。情景相交,意与境合,形成了诗的意境。如杜甫〈登高〉。

    运用形象化表现手法

    比兴:比即比喻,就是借着联想,将两种或多种不同的事物或现象的相似点作比较,使被比的事物或现象的特征更加鲜明。兴,就是托物起兴,先言他物以引起所唱咏之词。兴往往带有比喻性质,可以烘托气氛,引人展开联想,增强艺术效果。
    比拟:
    分为拟人和拟物两种。具体来说就是:把物当人写,把人当物写,把甲物当乙物写。拟人:赋予所描写的事物以人的思想性格。如“感时花溅泪,恨别鸟惊心。”拟物就是把人当物写,人具有物的特性。
    借代:
    借用同本体事物有密切关系的其他事物来代称本体事物的修辞手法,具体有部分代表全体,具体代替抽象,用特征代替人。借代可以使诗句含蓄。
    通感:
    在描写属于甲感官感觉的事物时,运用属于乙感官感觉的词语。
    此外,还有夸张反复联珠、衬托、对偶排比等等。

    精心锤炼语言

    诗歌比其他文体对语言的要求更高。诗歌高度集中地反映生活,要求语言高度凝练而且富于音韵美。一首凝练的诗,往往一字妙用,全诗生色。
    语言的锤炼,就是选择最恰当的语言表达诗歌的主题和作者的思想感情,使诗的形象鲜明,意境优美,富有感染力。
    语言的锤炼首先要求准确、精练、传神。诗歌的炼字炼句,又称炼诗眼。眼睛是最传神的,诗眼是诗中最凝练、最传神、最准确地表现诗意的字、句。例如“春风又绿江南岸”,“僧敲月下门”等都是锤炼语言的典范。[1]

    审美特征/诗歌 编辑

    集中概括的抒情 诗歌以抒情为主要表达形式,一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体意识,集中概括地表现社会生活。
    借助意象的想象     诗歌以意象为诗情传达的基本结构单位,通过单个或多个的意象来凸现诗意,抒发情感。意象,就是在知觉基础上形成的,渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。
    复沓铺排的修辞     诗歌常常采用复沓和铺排的修辞手段,充满节奏感和音乐性。
    分行排列的语言     在语言的外观上,诗歌通常是以分行排列的方式构成文本。
    含蓄朦胧的意蕴     诗歌借助暗示来表达思想感情,语义含蓄多解,富于朦胧美。诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的,而是借助诗歌意象间接地暗示出来的,因此,借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。[2]

    写作方法/诗歌 编辑

    敏锐捕捉瞬间感受和体验     对于诗歌创作来说,“生活”的含义应该是广义上的,不仅包括社会实践,而且包括内心生活,二者的配合才构成了诗人的全部生活内容。在生活中,我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验,及时将它积淀在思维的信息库中,以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。
    注重灵感的培育和意象的提炼     诗歌创作要注意灵感的培育,注意在日常生活中留心观察,锤炼诗思,集聚生活感受和生命体验,只有做到了这些,诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。同时,还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象,而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。
    以超常化的语言构造来呈现意象     动词精选。对于诗意呈现来说,动态的意象比静态意象作用更大,它能使诗歌更显得情绪流溢,力度扩张,意蕴生动,充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线,撩发他们丰富的审美联想与想象。一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活,从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。
    词类活用。诗歌中的词类活用一般是名词动词形容词之间相互的词性转换,通过活用,扩大了现代汉语词汇的意义空间,充分挖掘了词语的表达潜能,同时也增强了诗歌的审美表现力。
    一词多义。一词多义,一语双关,这也是诗歌创作中常用的表现手法。
    省略与跳跃。诗歌写作通常要做到言简意赅,讲究简约之美。诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃,这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间,也使诗歌的意蕴无限,经得起多次阅读与阐释。
    近比与远比。“近比”,是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显,读者读后可以马上接受。“远比”,是指本体和喻体之间相性不明显,二者跨度很大,读者粗看起来一时难以接受,这种比喻陌生化效果强烈,给读者带来的审美刺激也更大。[2]

    艺术地组合与叠加多个意象     感觉挪移。感觉挪移也就是我们常说的“通感”,在诗歌创作中,通感的运用也极为频繁。通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象,这个时候,诗人的各种感官都沟通了,它们互相挪移、借用,把奇妙的心象描摹出来。
    色彩错杂。诗人在组合诗歌意象时,常常将许多颜色错杂在一起,在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。
    博喻与铺陈。所谓博喻,就是从不同的角度写同一个事物意象,以各不相同的喻体来喻指同一个本体。铺陈,就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写,以达到意义强化和情绪渲染的目的。
    悖谬与突反。悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起,使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。突反,就是诗歌首先围绕一个核心的意象,使用若干相近的意象将诗意层层展开,步步深入,等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后,再拈出一个与之相对或相反的意象,“卒章显意”,从而将前面的诗意全面颠覆。[2]

        抗日战争时期诗歌
      当艾青﹑田间﹑臧克家出现在诗坛﹐新诗已适应了抗日战争的形势。它以多样的形式为现实斗争服务。街头诗﹑传单诗应运而生﹐诗歌与群众的联系空前密切。诗歌的主题基本转向国难的描绘与国防的呼吁﹐诗歌的旋律由柔婉变为雄健。倾心于激昂的战斗代替了对于纯美的追求﹐诗人们多以愤怒而乐观的调子歌赞这场全民族的生死存亡的抗争。何其芳著有《夜歌》﹐卞之琳写了《慰劳信集》﹐王统照的《吊今战场》和舒群的《在故乡》﹐堪称抗战诗歌的代表性作品。柯仲平的《边区自卫军》﹐具体地展现了现实斗争的人物与场景。这首诗和《平汉铁路工人破坏大队》﹐均作于延安﹐力图以民间熟知的形式表现新的生活。高兰以朗诵诗闻名﹐代表作《哭亡女苏菲》以个人的哀痛概括了民族的懮患。   抗战期间诗歌队伍有了很大发展。在重庆﹑桂林﹑成都等内地出现了《诗创作》﹑《诗垦地》﹑《诗星》等诗歌专刊和《七月》﹑《抗战文艺》﹑《文艺阵地》等大量发表诗作的文学杂志﹐吕剑﹑徐迟﹑袁水拍﹑胡风﹑邹荻帆﹑韩北屏﹑苏金伞﹑青勃﹑臧云远等人﹐创作相当活跃。力扬的长诗《射虎者及其家族》发出劳动家族的苦难历史的叹息﹐是这一时期有影响的作品。在敌后﹐以延安为中心﹐晋察冀边区以及其他抗日根据地﹐严辰﹑公木﹑光未然﹑朱子奇﹑萧三﹑蔡其矫﹑方冰﹑陈辉﹑魏巍(红杨树)等也都有丰硕的诗作﹐易琴弦为喇叭﹐显示了抗战诗歌的严峻﹑力度与真诚。   从抗战后期到整个解放战争时期﹐由于政治地图与战争区域的划分﹐40年代的诗歌活动大致上分为国民党统治区和中国共产党领导的解放区两部分﹐且各有自身的特点。但因解放区代表了全中国的新生和希望﹐中国共产党的文艺方针起著全局性的影响﹐解放区的新型诗歌同样成为全国的楷模并对国民党统治区诗歌有潜在的影响。
    编辑本段现代诗歌理论源流
    现代诗歌流派及其理论:(1)20世纪初以胡适、刘半农、沈尹默为代表的"尝试派"";20年代初期以徐志摩、闻一多等为代表的"新月派",以及20年代中期出现的以李金发为代表的"象征派";(2)20世纪30年代以戴望舒为代表的"现代派",以及以艾青、彭燕郊、牛汉、曾卓等为代表的"七月诗派";(3)20世纪40年代以穆旦、杜运燮、郑敏等为代表的"中国新诗"派;(4)20世纪50年代以纪弦为代表的"现代派诗群";(5)20世纪50年代以覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗门、蓉子为代表的"蓝星诗群";(6)20世纪50年代以洛夫、张默和痖弦为代表的"创世纪诗群";(7)20世纪70年代末80年代初以北岛、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的"朦胧诗群";(8)20世纪80年代中后期以海子为代表的"神性写作",以韩东、于坚等为代表的"他们诗群",以及以周伦佑、杨黎等为代表的"非非诗群";(9)20世纪90年代初期以欧阳江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等为代表的"知识分子写作",以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯马等为代表的"民间写作";(10)20世纪90年代初期以诗阳、马兰、祥子、梁元、张耳、京不特、等为代表的网络诗人群的"网络诗歌"运动;(11)20世纪90年代后期和21世纪初以莫非、林童、树才、娜夜、卢卫平、路也、唐诗、刘文旋、马永波、谯达摩等为代表的"第三条道路写作";(12)21世纪初以朵渔、尹丽川、沈浩波、南人、巫昂等为代表的"下半身写作",以及以安琪、山水情人、远村、朱朱、叶匡政、陈先发、赵丽华等为代表的"中间代写作" (13)21世纪初至今以张荣寰、敖红亮易道禅等为代表的“世界精神”派,将诗歌及其理论融入了世界文明的内核与灵魂的升华感知。
    编辑本段主要流派
      现代(当代)诗歌的主要流派:“五四”诗歌、新月派、现代派、九叶派、朦胧诗、中间代、新生代、湖畔派等。
    新国风
      新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是:秉承“饥者歌其食,劳者歌其事”的传统精神,站在民众的立场,用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟,并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。
    “五四”诗歌
      现代诗歌是"五四"运动以来的诗歌,其主体是用白话写作,以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。最早试验并倡导新诗的杂志是《新青年》,1917年2月2卷6号上刊出胡适的白话诗8首,1920年胡适《尝试集》出版,是第一部白话新诗集。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若,他的《女神》中大部分作品写于1920年前后,传达着五四狂飙突进的时代精神,开一代诗风。   1926年围绕北京《晨报》的《诗镌》,集合了一批立志要为新诗创格律的诗人,其中有闻一多、徐志摩、朱湘等人,他们随后还创办了《新月》和《诗刊》,“新月派”由此得名。新月派诗人中闻一多的理论最为完整明确,他主张诗应当有音乐的美(主要指平仄,音韵),绘画的美(主要指词藻,色彩与意境等),建筑的美(主要指诗节句式的匀称整饬),总之要“理性节制情感”,带着“镣铐”来“跳舞”,这是对诗人更高的审美要求。
    新月派
      现代新诗史上一个重要的诗歌流派,该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始,以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地,主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风,提倡新格律诗,主张"理性节制情感",反对滥情主义和诗的散文化倾向,从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张,即"音乐美、绘画美、建筑美"。因此新月派又被称为"新格律诗派"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点,也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春,胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店,次年又创办《新月》月刊,"新月派"的主要活动转移到上海,这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地,新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则,坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场,讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严",但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。   “三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样,好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。
    现代派
      "现代派"诗歌流派,是指1932年之后围绕《现代》杂志的一批诗人,包括戴望舒,何其芳,卞之琳,废名,林庚,等等。何其芳的《预言》等诗华丽,精致。卞之琳的《数行集》,《鱼目集》里的作品善于将日常生活的观察转为哲理性的感悟,其圆熟、冷静的表达常常出奇制胜。   30年代还有另一诗潮是"左联"倡导的革命诗歌运动,以1932年成立的中国诗歌会为中坚,特点是密切反映时代变化,抒发革命激情,追求形式的大众化,通俗化,追求刚健壮阔的力之美。30年代成名的艾青和臧克家也是贴近现实,有强烈的革命使命感的诗人,他们的创作更能代表这一时期现实主义诗歌的成就。   更能代表抗战时期以及40年代新诗发展水平的,是"七月派" 和"九叶派"。"七月派"是在艾青影响下,以理论家胡风为中心的作家诗人群,代表人物有绿原、阿垅、曾卓、牛汉等等。
    九叶派
      "九叶派"则是40年代以《中国新诗》等刊物为中心的另一风格趋向的诗人群(又称“中国新诗派”),代表诗人是辛笛,穆旦,郑敏,杜运燮,陈敬容,杭约赫,唐祈,唐湜,袁可嘉等。80年代出版有他们9人的诗歌合集《九叶集》,"九叶派"由此得名。文学史通常认为"九叶诗派"的艺术探求很有价值,拥有一批艺术水准较高的诗人诗作,对新诗的表达方式以及诗学观念都有大的突破。   五、六十年代的诗歌带有非常鲜明的时代特色,政治抒情诗是这一时期最受欢迎的文体之一。1976年天安门诗歌运动,是群众自发的诗歌集体创作运动。    新时期首先出现的是现实主义诗歌潮流,稍后出现了有关"朦胧诗"的讨论,说明一种新生代的诗歌正在文坛崛起。
    朦胧诗
      "朦胧诗"不仅仅是某个诗人群,或者某类诗作,而是一种带有叛逆性,先锋性的创作潮流。因其作品在艺术上多用总体象征,具有表达的多义性和不确定性,而被称为"朦胧诗"。如北岛,舒婷,顾城,江河,杨炼,等等,是"朦胧诗"的代表人物。
    中间代
      1960年代出生的诗人中,有一部分人并没有机会成为“第三代诗群”的成员,他们以相对独立的方式写作,被称为中间代诗人。他们的诗歌,已成为1990年代至今中国诗歌的精神高地。中间代并不代表一个具体的诗歌运动,而是指一代诗人的写作立场和诗风,代表诗人有安琪、山水情人、臧棣、伊沙、叶匡政、陈先发、赵丽华、潘维、西渡、桑克独孤琼昪等。中间代诗人有鲜明的写作个性,自觉维护诗歌的独立写作与本真写作,反对诗歌派别之间的对立,对观念写作持否定的态度。他们对写作可能性的尝试与实践、对个人话语的敏锐和维护,都呈现出一代诗人独有的精神气质.有了生动的语句。
    新生代
      几乎和"朦胧诗"群体同出于80年代初期,而在90年代终于成为主潮的"新生代",是比较庞杂的诗人群。其中影响较大的有海子,王家新等为代表的所谓“后朦胧”诗人,此外,还有韩东,于坚等为代表的“第三代”诗人。他们的特点表现为注重日常生活的审美,价值观念上的反崇高,反英雄,艺术上则反优雅,反意象,有意用原生态的口语入诗。是新时代的美化用语。
    湖畔派
      因该流派诗人多聚集在西子湖畔而得名,是中国新诗最早的一个流派。爱情,是湖畔派吟唱的主要内容。   代表诗人是冯雪峰、汪静之、应修人、潘漠华等。代表作品:冯雪峰《伊在》《卖花少女》,汪静之《惠的风》《我是死寂的海水》,应修人《含苞》,潘漠华《离家》等。
    韵脚派
      韵脚诗的特点之一句尾韵脚,出道于2000年之后,属于最新诗体,典型代表为方文山作品《关于方文山的素颜韵脚诗》。   韵脚诗隶属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体,在尊重现代诗歌提倡的“一、形式是自由的,二、内涵是开放的,三、意象经营重于修辞”的前提下,又新添了一项步骤,那就是每一行诗的结尾均须押韵,使中国现代诗歌在追求自由和豪放的同时,又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉,倡导诗人要表达经过加工的具有鲜明节奏的非自然语言,更加强调追求真情实感和韵脚的规范形式,为诗歌的创作和发挥制定一项行之有效的标准界面,最大程度地避免了其倒向现代诗歌自由散漫和无章法可循的口语化写作,让诗歌创作有章可依,有律可循,从而使现代诗歌的创作更加规范地发展和成长,并以更加良性更加持久的姿态坚忍不拔地在文学道路上永久生存下去。   现代韵脚诗最初受方道文山流素颜韵脚诗的深刻影响,甚至可以说集现代普通诗体与素颜韵脚诗之大成,通过吸收兼并而构建起来的新诗体,它不仅包容了人们对于古典诗歌的音乐韵律之美的追求,同时兼并现代诗歌的创作手法,使古典诗韵与现代诗歌完美融合而并驾齐驱。现代韵脚诗后世或将淘汰其它流派而成为中国诗歌命脉的唯一向导和主力。
    编辑本段古典诗歌语言的音乐美
      文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响,是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中,诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。它和散文结合,成为散文诗;和戏剧结合,成为歌剧。它和绘画所使用的工具虽然不同,但是互相渗透和影响的关系却显而易见。古希腊抒情诗人西蒙尼德(Simonides)说:“诗为有声之画,画为无声之诗。”我国的张浮休也说:“诗是无形画,画是有形诗。”苏东坡则说:“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗。”筱筵说:“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里,谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。”都指出了诗与画的密切关系。至于诗歌和音乐的关系就更密切了。西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。音乐是借助声音构成的,诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱,而声音的延续即是时间的流动。中国古代第一部诗歌总集、诗经。中的每一篇都可以合乐歌唱。《墨子?公益篇》里“弦诗三百,歌诗三百”的话可以为证。《诗经》风。雅、颂的区分也是由干音乐的不同。诗和乐象一对孪生的妹妹,从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗,不仅作为书面文字呈诸人的视觉,还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。   既然诗歌和音乐的关系如此密切,那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织,既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵,使诗歌产生音乐的效果。然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢,本文拟从汉语的特点入手,结合诗例,对这个问题作一番探讨。
    节奏
      合乎规律的重复形成节奏。春夏秋冬四季的代序,朝朝暮暮昼夜的交替,月的圆缺,花的开谢,水的波荡,山的起伏,肺的呼吸,心的跳动,担物时扁担的颤悠,打务时手臂的起落,都可以形成节奏。   节奏能给人以快感和美感,能满足人们生理上和心理上的要求,每当一次新的回环重复的时候,便给人以似曾相识的感觉,好像见到老朋友一样,使人感到亲切、愉快。颐和园的长廊,每隔一段就有一座亭子,既可供人休息,又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停,走一段停一停这种交替重复中,也会感到节奏所带来的快感与美感。一种新的节奏被人熟悉之后。又会产生预期的心理,预期得中也会感到满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。众人一起劳动时喊的号子,队伍行进时喊豹口令,都有这种作用。   可见,仅仅是节奏本身就具有一种魅力。   语言也可以形成节奏。每个人说话声音的高低、强弱、长短。各有固定的习惯,可以形成节奏感。这是语言的自然节奏,未经加工的,不很鲜明的。此外,语言还有另一种节奏即音乐的节奏,这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素,并使之定型化,节奏感更加鲜明。诗歌的格律就建立在这种节奏之上。然而,诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫。不上口;过于追求音乐节奏,又会流于造作。不自然。只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到,就会逐渐固定下来成为通行的格律。   诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。古希腊语和拉丁请;元音长短的区别比较明显,所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏。有短长格、短短长格、长短格。长短短格等。荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成,叫六音步诗体。古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语,语音轻重的分别明显,诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏,如轻重格、重轻格。   中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的,既不是长短格,也不足轻重格,而是由以下两种因素决定的。   首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节,四言诗四个音节一句,五言诗五个音节一句,七言诗七个音节一句,每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。一般是两个两个地组合在一起形成顿。顿,有人叫音组或音步。四言二顿,每顿两个音节;五言三顿,每顿的音节是二二一或二一二;七言四顿,每顿的音节是二二二一或二二一二。必须指出,顿不一定是声音停顿的地方,通常吟诵对倒需要拖长。顿的划分既要考虑音节的整齐。又要兼顾意义的完整。   音节的组合不仅形成顿、还形成运。逗,也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则,就是一句诗必须有一个辽,这个远把诗句分成前后两半,其音节分配是:四言二二,五言二三,七言四三。林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为“半逗律”。他说:“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律,这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。”   揭示了“半运律”,我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗,原因就在于音节的组今不符合这条规律。揭示了“半逗律”,还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式,就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗,不合乎中国诗歌节奏的习惯。   还有一个有趣的现象,读四言诗觉得节奏比较呆板,五七言则显得活泼,其奥妙也在于音节时组合上。四言诗,逗的前后各有两个音节。均等的切分,没有变出。五七言诗,逗的前后相差一个音节,离变化于整齐之中,读起来就觉得活泼。   四言二二,五言二三,七言四三,这是构成诗句的基本格律。符合了这条格律。就好像为一座建筑物树起了柱子。至于其他格律,如平民、对仗,不过是在这柱子上增加的装饰而已。中国诗歌的格律似乎很复杂,说穿了就这么简单。   其次,押韵也是形成中国诗歌节奏的一个要素。   押韵是字音中韵母都分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母,就形成韵脚产生节奏。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体,使人读前一句时预想到后一句,读后一句时回想起前一句。   有些民族的诗歌,押韵并不这样重要。例如古希腊诗,古英文诗、古梵文诗。据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》,欧洲人与诗用韵开始于意大利,时当纪元以后,中供纪曾风行一时。德国史诗《尼布隆根之歌》,以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的。文艺复兴以后。欧洲诗人向古希腊学习。押韵又不那么流行了。十七世纪以后押韵的风气再度盛行。到近代自由诗兴起,押韵的诗又减少了。但中国古典诗歌是必须押韵的,因为汉语语音长短,轻重的区别不明显,不能借助它们形成节奏,于是押韵便成为形成节奏的一个要素。   中国古典诗歌的押韵,唐以前完全依照口语,唐以后则须依照韵书。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳,可以看出那时的韵部比较宽,作诗押韵比较容易,汉代的诗歌用韵也比较宽。魏晋以后才逐渐严格起来,并出现了一些韵书,如李登的《声类》。吕静的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等,但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》,此书遂成为官定的韵书。《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音,加以整理决定的,和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。作诗押韵既然要以它为依据;自然就离开了口语的实际情形。这是古典诗歌用韵的一大变化。到了宋代、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》,它的语音系统基本上根据《唐韵》,分四声,共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许“同用”,相近的韵可以通押,所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》,索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来,成为一百零七韵,这就是“平水韵”。元末阴时夫考订“平水韵”,著《韵府群玉》,又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音,和当时的口语有距离,所以在元代另有一种“曲册”,在完全按照当时北方的语音系统编定的,以供写作北曲的需要。显著名的就是周德清的《中原音韵》,此书四声通押,共十九个韵部。现代北方曲艺按“十三辙”押韵,就是承袭《中原音韵》的。“十三辙”符合现代普通话的语音系统,可以作为新诗韵的基础。   总之;押韵是同一韵母的有规律的重复,犹如乐曲中反复出现的一个主音,整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾,句尾总是意义和声音较大的停顿之处,再配上韵,所以造成的节奏感就更强烈。
    音调
      色有色调,音有音调,一幅图画往往用各种色相组成,色与色之间的整体关系,构成色彩的调子。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成,字词声音之间的整体关系,也就构成了诗的音调。   声音的组合受审美规律支配,符合规律的谐,违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程。中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否,取决于两音间的距离。诗句谐拗的区别,在于平民的搭配。   中国古典诗歌的音调主要是借助平厌组织起来的。平厌是字音声调的区别,平反有规律的交替和重复,也可以形成书奏,但并不鲜明。它的主要作用在于造戍音调的和谐。   那么,平民的区别究竟是什么呢,音韵学家的回答并不一致。有的说是长短之分,有的说是高低之别。赵元任先生经过实验认为:“一字声调之构成,可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义。”这就是说平民与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说,一句诗里每个字读音的长短,要受诗句节顿规律的制约。同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如,平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长,“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。”这两句诗中的“君”字、“巴”字如果该成长音岂不可笑,相反地、一个厌声字本来应该读得比较短,如果在一句五言诗的第二个音节的位置,或七言诗第四个音节的位置,却须适当拖长一例如:“君家何处讲,妾住在横塘”第二句的那个“住”字;“劝君更尽一杯酒。西出阳关无故人”中的那个“尽”字,都是仄声,却要读成长音。这样看来,在诗句之中平民的区别主要不在声音的长短上,而在声音的高低土。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化,以造成音调的和谐优美。   齐梁以前并不知道声调的区别,齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史?陆厥传》云:“永明间,盛为文章。……汝南周颗善识声韵。约等文皆用宫商,将平上去入四声,以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。……世呼为‘永明体’。”《梁书?沈约传》云:“约撰《四声谱》,以为在昔词人累千载而不寤,而独得胸衿,究其妙旨、自谓入神之作,”《梁书。庚肩吾传》云:“齐永明中,文士王融、谢眺。沈约文章始用四声,以为新变。”从以上材料可以看出,周颖偏重于四声本身的研究,沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在《宋书?谢灵运传论》中的一段话,可以说是运用四声的总纲领:“欲使宫羽相变,低昂互节,者前有浮声,则后须切响。一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”所谓宫羽、低昂、浮切、轻重,都是指平仄而言。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化。沈约还创立了“八病”说,规定了八种应当避忌的声律方面的毛病。前四病“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”,都是属于声调方面的。“八病”是消极的避忌,转到正面就是平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间,这个过程大概有两百年。平区的格律配上神韵和对偶的格律,再固定每首诗的句数、字数,就形成了律诗、绝句等近体诗。   声病说的提出和永明体的出现,是中国诗歌史上的一件大事,它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近体诗又是一大进步。单论诗歌音调的和谐,近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点,把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。   初学者往往觉得近体诗的平厌格律很难掌握,这是因为没有抓住它的基本规律,只是死记平厌的格式。它的基本规律只有四条,只要掌握了这四条。自己也可以把平仄的格律排对出来。这四条规律是:一句之中平平仄仄相间;一联之内上下两句平仄相对;下联的上句与上联的下句平仄相粘;句末不可出现三平或三仄。概括起来只有一条原则,就是寓变化于整齐之中。《文心雕龙。律将》有“同声明应”、“异音相从”的话,“同声相应”是求整齐,“异音相从”是求变化。整齐中有变化,变化中有整齐,抑与扬有规律地交替和重复着,造成和谐的音调。和谐的音调对于思想内容的表达,无疑会增添艺术的力量,这样说决没有否定占体诗艺术表现力的意思,音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面。从表现思想内容的需要出发,有时反而需要拗。是诺是拗。全在诗人的恰当运用。   除了平仄之外,大典诗歌还常常借助双声同、叠韵词、香音问和象声同来求得者调的和谐。   双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词,南母相同的叫双声调。韵母相同时叫叠的问,叠合同是声音完全相同的同。李重华《贞一斋诗说》云:“叠的如两玉根叩,取其铿锵:双声如贯珠相联,取其宛转”王国维《人间词话》云:“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声,则其铿锵可诵,必有过于前人者。”铿锵、宛转,荡漾、促节的细微区别,虽未必尽然,但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的,而且叠音词的效果也是一样,它们的音乐效果可以这样概括;即在一连串声音不同的字中,出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字,从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪,铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转,荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节。至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词,它只有象声的作用而不表示什么意义,象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短,使人有身临其境之感。   双声、叠韵、叠音。象声,这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如“参差荇莱”、“青青子衿,悠悠我心”、“聊逍遥以相羊”、“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”、“田园寥落干戈后,骨肉流离道路中”、“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”、“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当,不但增加了音乐美,也加强了抒情的效果。
    声情
      以上所说的节奏和音调,是就声音论声音、是一首诗中各个字的字音内配合组织。然而。古典诗歌的音乐美并不完全是人音组合卜效果,还取决于声和情的和谐、就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏。调式一片。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐。声情并茂的地步。诗歌的音乐美才算是完善了。下面就以两基诗歌为例,作一番具体的分析。

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    参考资料
    [1]^引用日期:2011-05-03
    [2]^引用日期:2011-07-12
    扩展阅读
    1原创诗歌
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